Omnia mea mecum porto

Despedida y cierre

2008-10-28T18:43:00.005+01:00

Justo hace hoy dos años, un sábado 28 de octubre de 2006, iniciamos nuestra aventura en el mundo de los blogs. Alguien nos impulsó a ello, nos animó e incluso ejerció de profesora de nuevas tecnologías con nosotros. Éramos conscientes de que no era mucho lo que podíamos ofrecer. Después abrimos un nuevo blog y colaboramos en otro.

Hemos de confesar que el tiempo nos ha dado la razón y hemos llegado a la realista y empírica conclusión de que no tenemos ni tiempo, ni conocimientos, ni ideas que nos permitan tener nuestros dos blogs decentemente activos. Sabio el refrán castellano: "Quien mucho abarca, poco aprieta".

Es sabido que un blog que no se actualice como mínimo semanalmente no es efectivo, ni tiene demasiada razón de ser. Nuestro último artículo lo "colgamos" el 14 de octubre, hace dos semanas.

Nos ha sido imposible sacar ideas, materiales y, sobre todo, tiempo, para poder nutrir a nuestras dos criaturas, de modo que sacrificaremos la mayor, este blog, que en dos largos años sólo ha podido ofrecer 94 entradas y ha tenido 31 comentarios, el último del 8 de junio.

Agradezco la fidelidad de Ana y la de Merche, que me han seguido de manera incansable, haciendo favorables e interesantes comentarios. Seguramente habrá habido otros fieles lectores (Esther, Ricardo, que tuvo la deferencia y la osadía de decir que mi blog le gustaba) a los que agradezco también su atención.

Espero que mis artículos, largos y densos, hayan servido para entretener, informar, ilustrar, consolar o divertir a alguien. Ésas y otras intenciones semejantes tenían.

Éstas intenciones las mantendremos en nuestro otro blog. Allí nos podrán seguir leyendo nuestros seguidores. Confiemos en que tener sólo un blog y colaborar en otro nos permita dedicarles más tiempo y publicar con más asiduidad.

Escribir en este blog ha sido para nosotros especialmente enriquecedor. Hemos aprendido mucho al preparar nuestros posts.

Al final de este recorrido me he confirmado en la opinión de que omnia mea mecum porto, la acertada frase del sabio griego al que hemos tomado el nombre para firmar nuestros artículos.

παιδείαν γὰρ μηδένα ἐξενηνοχέναι, τὸν τε λόγον ἔχειν καὶ τὴν ἐπιστήμην.

Muchas gracias.

Las dos Ifigenias (y XX)

2008-10-14T21:38:00.003+02:00

Todo llega a su fin y este artículo es la conclusión de la larga serie sobre Ifigenia y su presencia en el mundo de la ópera. Un mito, como hemos comprobado, que ha dado bastante juego, quizás, por la presencia de elementos “operísticos”, como un intento de sacrificio humano, una cadena de crímenes familiares, amistades inquebrantables, encuentros imprevistos y emotivos…
Antes de ofrecer el argumento del acto IV y último de la segunda Ifigenia gluckiana queremos pedir perdón por las erratas del libretto en francés que nuestros avispados lectores habrán detectado.

Acto Cuarto
Se celebran los preparativos para la ejecución de Orestes. Ifigenia tiene la impresión de que una fuerza superior le impedirá asestar el golpe mortal a la víctima del sacrificio y grita indignada contra Diana (“Je t’implore et je tremble”).

IPHIGENIE

Non: cet affreux devoir, je ne puis le remplir.

En faveur de ce Grec, un Dieu parle sans doute:

Au sacrifice affreux que mon âme redoute,

Non, je ne saurais consentir

Je t'implore et je tremble, ô déesse implacable,

Dans le fond de mon cœur mets la férocité:

Étouffe de l'humanité

La voix plaintive et lamentable.

Hélas! Ah! quelle est donc la rigueur de mon sort?

D'un sanglant ministère,Victime involontaire,

J'obéis, et mon cœur est en proie au remord!

Las sacerdotisas en pleno invocan a la diosa Diana.

LES PRÉTRESSES

Ô Diane, sois-nous propice!

La victime est parée, et l'on va l'immoler!

Puisse le sang qui va couler,

Puissent nos pleurs apaiser ta justice!

Traen a Orestes (“Que ces regrets touchant”).

ORESTE

Que ces regrets touchants pour mon cœur ont de charmes!

Qu'ils adoucissent mes toumments!

Depuis l'instant fatal... hélas! depuis longtemps,

Personne à mes malheurs n'avait donné de larmes.

Conmovido con la tristeza de Ifigenia y su preocupación, él intenta incitarla a cumplir su obligación, gritando en un lamento final “Ifigenia, hermana amada, así también tú pereciste en Áulide”. Los hermanos descubren así la verdad.
Las sacerdotisas saludan en él a su legítimo rey, e Ifigenia asegura a Orestes que su matricidio ha sido perdonado.

ORESTE

Ainsi tu péris en Aulide, Iphigénie, ô ma sœur.

IPHIGÉNIE

Mon frère! Oreste!...

LES PRÉTRESSES

Oreste! notre roi.

ORESTE

Où suis-je Se peut-il.

IPHIGÉNIE

Oui, c'est lui, c'est mon frère.

ORESTE

Ma sœur Iphigénie! Est-ce elle que je vois?

IPHIGÉNIE

Oui, c'est elle qu'aux fureurs d'un père,

Qu'à la rage des Grecs Diane a su soustraire!

LES PRÉTRESSES

Oui, c'est Iphigénie!

IPHIGÉNIE

Ô mon frère!

ORESTE

Ô ma sœur!

Oui, c'est vous, oui, tout mon cœur me l'atteste.

IPHIGÉNIE

Ô mon frère! O mon cher Oreste!

ORESTE

Quoi! vous pouvez m'aimer, vous n'avez point horreur!

IPHIGÉNIE

Ah! Laissons-là ce souvenir funeste,

Laissez-moi ressentir l'excès de mon bonheur:

Sans te connaitre encor, je t'avais dans mon cœur.

Au ciel, à l'univers, je demandais mon frère...

Le voilà ! je le tiens! il est entre mes bras!...

Mais, que vois-je?

Toas aparece súbitamente. El plan de Ifigenia ha sido descubierto.

THOAS

De tes forfaits la trame est découverte.

Tu trahissais les Dieux et conjurais ma perte.

Il est temps de punir ta noire perfidie.

Il est temps que le ciel soit enfin satisfait.

Immole ce captif, que tout son sang expie

Et ton audace et ton forfait!

Ordena que ejecuten al griego inmediatamente y está listo para matar a Orestes, cuando Pílades regresa con soldados griegos para salvar a su amigo. Toas es asesinado en el motín, que es interrumpido, cuando la propia Diana aparece para perdonar a Orestes, calmar a las Furias, liberar a las mujeres griegas y llevar al príncipe y a la princesa de vuelta a Micenas — y para el primer momento de felicidad que ambos conocieran desde que los griegos navegaran hacia Troya.

DIANE

Arrêtez! Ecoutez mes décrets étemels...

Scythes, aux mains des Grecs remettez mes images:

Vous avez trop longtemps, dans ces climats sauvages.

Déshonoré mon culte et souillé mes autels.

(A Oreste.) Je prends soin de ta destinée,

Tes remords effacent tes forfaits.

Mycène attend son roi, vas y régner en paix

Et rends Iphigénie à la Grèce étonnée.

SCÈNE 7

Iphigénie, Oreste, Pylade, Prêtresses, Sythes, Grecs, etc.

PYLADE

Ta sœur! Qu'aije entendu?

ORESTE

Partage mon bonheur.

Dans cet objet touchant à qui je dois la vie

Et qu'un penchant si doux rendait cher à mon cœur.

Connais ma sœur Iphigénie.

CHŒUR GÉNÉRAL

Les dieux, longtemps en courroux,

Ont accompli leurs oracles;

Ne redoutons plus d' obstacles,

Un jour plus pur luit pour nous.

Une paix douce et profonde

Règne sur le sein de l'onde;

La mer, la terre et les cieux,

Tout favon-se nos vœux.

Y así concluye esta ópera de Gluck y también esta serie dedicada al personaje y mito de Ifigenia, inciada allá por el 29 de marzo, que nos fue sugerida por la contemplación de un fresco pompeyano en el Museo Arqueológico de Nápoles.

Las dos Ifigenias (XIX)

2008-10-04T11:49:00.002+02:00

Estamos llegando al fin de esta larga serie dedicada a la presencia del mito de Ifigenia en la ópera y, más en concreto, en la obra de Gluck. Ofrecemos ahora unas notas sobre el acto III.
Acto Tercero
Ifigenia siente una fuerte conexión con el prisionero (“D’une image, hélas!”).

IPHIGÉNIE

Je cède à vos désirs: du sort qui nous opprime

Instruisons Electre ma sœur:

Aux horreurs du trépas j'arrache une victime

Et je sers à la fois la nature et mon cœur...

Hélas! Je ne puis m'en défendre:

Pour l'un de ces infortunés

Par nos barbares lois à la mort condamnés,

Je sens la pitié la plus tendre,

Mon cœur s'unit à lui par des rapports secrets...

Oreste serait de son âge;

Ce captif malheureux m'en rappelle l'image,

Et sa nable fierté m'en retrace les traits

D'une image, hélas! trop chérie,

J'aime encor à m'entretenir,

Mon âme se plaît à nourrir

L'espérance qui m'est ravie.

Inutiles et chers transports!

Chassons une vaine chimère:

Ah! ce n'est plus qu'aux sombres bords

Que je puis retrouver mon frère.

Resuelve salvar al menos a uno de los cautivos y enviarlo de vuelta a Micenas con una carta para su hermana, Electra.
Pílades, después de torturado, se reúne con Orestes e Ifigenia y les dice que Orestes debe vivir, porque debe ser el portador de la carta sellada (trío: “Je pourrais du tyran”).

IPHIGÉNIE

Ah! pour sauver vos jours je donnerais les miens.

Mais Thoas veut du sang: sa piété barbare

Ajouterait aux maux qu'on vous prépare,

Si de tous deux je brisais les liens.

Je pourrai du tyran tromper la barbarie...

De l'un de vous au moins que les jours conservés...

ORESTE ET PYLADE

Mon ami, tu vivras, tes jours seront sauvés.

IPHIGÉNIE

De celui de vous deux qui me devra la vie

Pourrai-je attendre un service?

ORESTE ET PYLADE

Achevez; Je vous réponds de sa reconnaissance.

IPHIGÉNIE

Dans Argos, comme vous, j'ai reçu la naissance:

Il m'y reste encor des amis.

Jurezmoi qu'un billet, fidèlement remis...

ORESTE ET PYLADE

J'en atteste les Dieux. Vos vœux seront remplis.

IPHIGÉNIE

Il faut donc entre vous choisir une victime.

Hélas! dans le soin qui m'anime,

Que ne puis-je à tous deux rendre un service égal!

Il faut que l'un de vous expire.

Mon âme se déchire.

Mais puisqu'il faut enfin faire un choix si fatal,

C'est vous qui partirez.

ORESTE

Que je parte! Qu'il meure! Ô Ciel!

IPHIGÉNIE

Répondez à mes vœux:

Soyez prêt à partir, je cours en presser l'heure.

Pílades está preparado para morir por la vida de su amigo (“Ah! mon ami”).

PYLADE

Ah! mon ami, j'implore ta pitié;

Oreste, hélas! Peut-il me connaître?

Qu'il s'attendrisse aux pleurs de l'amitié!

Ton cœur au mien n'est pas femmé peut être.

Cet ami qui te f t si cher,

Pylade est à tes pieds, il conjure, il te presse;

A tes fureurs laisse-moi t'arracher.

Souscas au choix dicté par la prêtresse.

Orestes, quien ha decidido que es él quien debe morir, toma la daga expiatoria y amenaza con quitarse su propia vida, si Ifigenia no libera a Pílades. Ifigenia le da la carta a Pílades y lo ayuda a escapar.

Las dos Ifigenias (XVIII)

2008-09-26T19:38:00.003+02:00

Seguimos con el argumento de Ifigenia en Táuride de Gluck y abordamos el acto II.
Acto Segundo
Orestes y Pílades esperan su destino. Al remordimiento que consume a Orestes por el matricidio cometido se agrega ahora un sentimiento de culpa por haber llevado a su amigo a una situación tan desmedrada y que está poniendo en peligro su supervivencia (“Dieux qui me poursuivez”).

ORESTE
Je t'ai donné la mort.
Ce n'était pas assez que ma main meurtrière
Eût plongé le poignard dans le cœur d'une mère,
Les Dieux me résenaient pour un fofiait nouveau:
Je n'avais qu'un seul ami, je deviens sons bourreau.
Dieux! qui me poursuivez; Dieux! auteurs de mes crimes.
De l'enfer, sous mes pas, entrouvrez les abimes!
Ses supplices pour moi seront encor trop doux!
J ai trahi 1'amitié, j'ai trahi la nature,
Des plus noirs attentats j'ai comblé la mesure:
Dieux! frappez le coupable et justifiezvous.

Pílades calma a Orestes con la promesa de que morirán juntos (“Unís dès la plus tendre enfance”).

PYLADE

Quel langage accablant pour un ami qui t'aime!

Reviens à toi; mourons dignes de nous:

Cesse, dans ta fi reur extrême,

D'outrager et les dieux, et Pylade, et toi même.

Si le trépas nous est inévitable,

Quelle vaine terteur te fait pâlir pour moi?

Je ne suis pas si misérable,

Puisqu'enfin je meurs près de toi.

Unis dès la plus tendre enfance,

Nous n'avions qu'un même désir;

Ah! mon cœur applaudit d'avance

Au coup qui va nous réunir;

Le sort nous fait pénr ensemble,

N'en accuse point la rigueur:

La mort méme est une faveur,

Puisque le tombeau nous rassemble.

Pílades es llevado por unos guardias y Orestes se queda solo y en estado de sopor en un calabozo del templo de Diana (“La calme rentre dans mon coeur”).

ORESTE (seul)

Dieux! protecteurs de ces affreux rivages,

Dieux! avides de sang, tonnez, écrasez-moi.

Où suis-je? à l'horreur qui m'obsède,

Quelle tranquillité succède?

Le calme rentre dans mon cœur…

Mes maux ont donc lassé la colère céleste?

Je touche au terme du malheur.

Vous laissez respirer le parricide Oreste!

Dieux justes! Ciel vengeur!

Aparecen entonces las Furias, que lo atormentan por ser el asesino de su madre (recuérdese que las Furias son divinidades vengativas de la mitología griega).

SCÈNE 4 Oreste, Les Eumenides

LES EUMÉNIDES

Vengeons et la nature et les Dieux en courroux,

Inventons des tourments... il a tué sa mère.

ORESTE

Ah!

LES EUMÉNIDES

Point de grâce! Il a tué sa mère.

ORESTE

Ah! quels tourments!

LES EUMÉNIDES

lls sont encor trop doux. Il a tué sa mère.

L'ombre de Clytemnestre paraît

au milieu des furies et s'abfme aussitôt.

ORESTE

Un spectre!... Ayez pitié...

LES EUMÉNTDES

De la pitié! le monstre! il a tué sa mère;

Égalons, s'il se peut, sa rage meurtrière;

Ce crime affreux ne peut être expié.

ORESTE (sortant de son évanouissement avec un mouvement de fureur.)

Dieux cruels!

LES EUMÉNTDES

Point de grâce! il a tué sa mère.

Según las normas que ha dictado el rey Toas, los extranjeros deberían ser ejecutados. Pero Ifigenia, al enterarse que son griegos, los interroga respecto de cómo están las cosas en Argos y del destino de la familia real. Orestes, avergonzado de su crimen, oculta su identidad y señala que sólo Electra sobrevive de toda la familia.

IPHIGÉNIE

Qu'on détache ses fers.

Quels bords vous ont vu naître?

Que veniez-vous chercher dans ces climats affreux?

ORESTE

Quel vain désir vous porte à me connaitre?

IPHIGÉNIE

Parlez.

ORESTE

Que lui répondre? Ô Dieux.

IPHIGÉNIE

D'où vient que votre cœur soupire? Qu'êtes-vous?

ORESTE

Malheureux. C'est assez vous en dire

IPHIGÉNIE

De grâce, répondez: de quels lieux venezvous?

Quel sang vous donna l'être?

ORESTE

Vous le voulez? Mycène m'a vu naître.

IPHIGÉNIE

Dieux! Qu'entendsje? achevez, dites... informez-nous

Du sort d'Agamemnon, de celui de la Grèce.

ORESTE

Agamemnon?

IPHIGÉNIE

D'où nait la douleur qui vous presse?

ORESTE

Agamemnon...

IPHIGÉNIE

Je vois couler vos pleurs.

ORESTE

...Sous un fer parricide est tombé!

IPHIGÉNIE

Je me meurs.

ORESTE

Quelle est donc cette femme?

IPHIGÉNIE

Et quel monstre exécrable A sur un roi si grand osé lever le bras?

ORESTE

Au nom des dieux, ne m'interrogez pas!

IPHIGÉNIE

Au nom des Dieux, parlez!

ORESTE

Ce monstre abominable,

C'est...

IPHIGÉNIE

Achevez: vous me faites frémir.

ORESTE

Son épouse.

IPHIGÉNIE

Grands Dieux! Clytemnestre?

ORESTE

Elle-même!

LES PRÉTRESSES

Ciel!

IPHIGÉNIE

Et des Dieux vengeurs la justice suprême

A vu ce crime atroce!

ORESTE

Elle a su le punir.Son fils...

IPHIGÉNIE

Ô ciel!

ORESTE

Il a vengé son père.

IPHIGÉNTE ET LES PRÉTRESSES

De forfaits sur forfaits quel assemblage affreux!

ORESTE

De mes forfaits quel assemblage affreux!

IPHIGÉNIE

Et ce fils qui du ciel a servi la colère

Ce fatal instrument des vengeances des Dieux...

ORESTE

A rencontré la mort qu'il a longtemps cherchée.

Electre dans Mycène est seule demeurée.

IPHIGÉNIE

C'en est fait! tous les tiens ont subi le trépas.

Tristes pressentiments, vous ne me trompiez pas.

(A Oreste.)

Éloignez-vous: je suis assez instruite.

Ifigenia supone entonces que definitivamente su hermano ha muerto y organiza solemnes honras fúnebres por él y la familia. Ifigenia ordena que el extranjero sea esposado al altar y ahora sin país, parentesco, o esperanza, lamenta haber perdido a su familia (“Ô malheureuse Iphigénie”).

IPHIGÉNIE

Ô ciel! de mes toumments la cause et le témoin,

Jouissez du malheur où vous m'avez réduite;

Il ne pouvait aller plus loin.

LES PRÉTRESSES

Patrie infortunée,

Où par des nœuds si doux

Notre âme est encore enchaînée,

Vous avez disparu pour nous.

IPHIGÉNIE

Ô malheureuse Iphigénie!

Ta famille est anéantie!

Vous n'avez plus de roi, je n'ai plus de parents;

Mêlez vos cns plaintifs à mes gémissements.

LES PRÉTRESSES

Nous n'avions d'espérance, hélas! que dans Oreste:

Nous avons tout perdu; nul espoir ne nous reste.

IPHIGÉNIE

Honorez avec moi ce héros qui n'est plus;

Du moins qu'aux mânes de mon frère

Les demiers devoirs soient rendus!

Apportez-moi la coupe funéraire,

Offrons à cette ombre si chère

Les froids honneurs qui lui sont dus.

Ô mon frère, daigne entendre

Les accents de ma douleur:

Que les regrets de ta sceur

Jusqu'à toi puissent descendre!

LES PRÉTRESSES

Contemplez ces tristes apprêts,

Mânes sacrés, ombre plaintive;

Que nos lammes, que nos regrets

Pénètrent l'infemale rive!

Un solemne ritual sagrado cierra el acto.

Las dos Ifigenias (XVII)

2008-09-20T22:12:00.003+02:00

Tras la introducción ofrecida en nuestro anterior, y lejano en el tiempo, artículo (lo publicamos el 4 de agosto), que ha servido a la vez como resumen y recapitulación de mucho de lo escrito en las anteriores entregas, vamos con el argumento de Ifigenia en Táuride, que ofrecemos de forma mucho más breve que el de la ópera precendente.
ARGUMENTO (sacado de aquí)

La acción, en cuatro actos, se desarrolla después de la guerra de Troya, en el siglo XIII antes de Cristo. Previa a la trama misma debe saberse que Ifigenia es la hija de Agamenón, rey de Micenas. Éste ha sido asesinado por su esposa Clitemnestra, quien en seguida también ha sido ultimada (sic) por su hijo Orestes. Ifigenia es ignorante de estos acontecimientos y ha llegado a ser sacerdotisa de Diana en la isla de Táuride, habitada por los escitas.
Acto Primero
Una tempestad sacude a la isla.
En el templo de Diana se encuentran varias doncellas griegas que ofician como sacerdotisas. Estas son presididas por Ifigenia, quien acaba de tener un sueño (su casa ha sido destruida; su padre ha sido asesinado por su madre, Clitemnestra, quien le dio una daga; su hermano Orestes le pidió ayuda, pero ella fue forzada a matarlo) que la ha agitado tanto como la tempestad reinante.

IPHIGÉNIE
Cette nuit... j'ai revu le palais de mon père,
J'allais jouir de ses embrassements;
J'oubliais, en ces doux moments,
Ses anciennes rigueurs et quinze ans de misère...
La terre tremble sous mes pas
Le soleil indigné fuit ces lieux qu'il abhorre,
Le feu brille dans l'air et la foudre en éclats
Tombe sur le palais, l'embrase et le dévore!
Du milieu des débris fumants
Sort une voix plaintive et tendre:
Jusqu'au fond de mon cœur elle se fait entendre;
Je vole à ces tristes accents...
A mes yeux aussitôt se présente mon père
Sanglant, percé de coups, et d'un spectre inhumain
Fuyant la rage meurtrière...
Ce spectre affreux, c'était ma mère!
Elle m'amme d'un glaive et disparait soudain:
Je veux fuir... on me crie: "Arrête ! c'est Oreste!"
Je vois un malheureux et je lui tends la main.
Je veux le secourir; un ascendant funeste
Forçait à mon bras à lui percer le sein!
LES PRÉTRESSES
Ô songe affreux! nuit effroyable!
Ô douleur! Ô mortel effroi!
Ton courroux est-il implacable?
Entends nos cris, ô ciel! Apaise-toi!
IPHIGÉNIE

Ô race de Pélops! race toujours fatale!
Jusque dans ses derniers neveux,
Le ciel poursuit encor le crime de Tantale!
Le roi des rois, le sang des Dieux,
Agamemnon descend dans la nuit infemale.
Son fils restait à ma douleur.
J'attendais de lui seul la fin de ma misère;
Ô mon cher Oreste! ô mon frère!
Tu ne sècheras pas les lammes de ta sœur.

Las sacerdotisas se angustian con Ifigenia y la animan a no perder la esperanza de que volverá a ver a Orestes (“Ô toi qui prolongeas mes jours”).

UNE PRÉTRESSE
Calmez ce désespoir où votre âme est livrée,
Les dieux conserveront cette tête sacrée,
Osez tout espérer.
IPHIGÉNIE
Non je n'espère plus.
Depuis que je respire, en butte à leur colère,
D'opprobre et de malheurs tous mes jours sont tissus:
Ils y mettent le comble, ils m'enlèvent mon frère!
Ô toi qui prolongeas mes jours,
Reprends un bien que je déteste,
Diane, je t'implore, arrêtes en le cours,
Rejoins Iphigénie au malheureux Oreste.
Hélas! tout m'en fait une loi,
La mort me devient nécessaire;
J'ai vu s'élever contre moi
Les Dieux, ma patne et mon père.
LES PRÉTRESSES
Quand verrons-nous tanr nos pleurs?
La source en estelle infinie?
Ah! dans un cercle de douleurs
Le ciel marque le cours de notre ne.

En el video que ofrecemos Maria Callas canta en italiano este Deh! Pelopea stirpe y la subsiguiente aria.

Algunas sacerdotisas tratan de calmarla. Finalmente la tormenta se aplaca.
El rey Toas llega agitadísimo. También él ha tenido sueños terribles y teme por su vida. Sólo eliminando a los enemigos se sentirá seguro y por ello da orden a Ifigenia que sea ella quien de muerte inmediata a cualquier extranjero que pase por allí. Los escitas que acompañan al rey secundan sus palabras y danzan al son de una música primitiva.

THOAS
Le ciel par d'éclatants miracles
A daigné s'expliquer à vous;
Mes jours sont menacés par la voix des oracles,
Si d'un seul étranger, relégué parmi nous,
Le sang échappe à leur courroux.
De noirs pressentiments mon âme intimidée
De sinistres terreurs est sans cesse obsédée.
Le jour blesse mes yeux et semble s'obscurcir,
J'eprouve l'effroi des coupables!
Je crois voir sous mes pas la terre s'entrouvrir
Et l'enfer prêt à m'engloutir
Dans ses abimes effroyables!
Je ne sais quelle voix crie au fond de mon cœur:
"Tremble, ton supplice s'apprête!"
La nuit, de ces tourments redouble encor l'horreur.
Et les foudres d'un Dieu vengeur
Semblent suspendus sur ma tête.

Dos extranjeros que vienen de tierras lejanas llegan ante Ifigenia. Uno es Orestes, que huye desde hace dos años de su patria, Argos, porque se siente culpable de haber matado a Clitemnestra, su madre. El otro es Pílades, su devoto amigo, que sigue a Orestes dondequiera que éste vaya.

Ganimedes, el elegido de Zeus ( y V)

2008-09-14T10:34:00.006+02:00

El verano, con su merecido y esperado descanso, y asuntos profesionales nos han impedido publicar la serie de Ganimedes con la cadencia deseada. Así, hoy, quince días después del anterior publicamos el último capítulo de la serie.

El motivo de la serie era un poema de Johann Wolfgang Goethe que, hasta hoy, no hemos ofrecido. El poema, que nos ha servido para hacer un breve etudio del mítico personaje y su presencia en la literatura griega y romana y en algún otro autor posterior, es el siguiente:

Wie im Morgenglanze

Du rings mich anglühst,

Frühling, Geliebter!

Mit tausendfacher Liebeswonne

Sich an mein Herz drängt

Deiner ewigen Wärme

Heilig Gefühl,

Unendliche Schöne!
Daß ich dich fassen möcht

In diesen Arm!
Ach, an deinem Busen

Lieg ich, schmachte,

Und deine Blumen, dein Gras

Drängen sich an mein Herz.

Du kühlst den brennenden

Durst meines Busens,

Lieblicher Morgenwind!

Ruft drein die Nachtigall

Liebend nach mir aus dem Nebeltal.
Ich komm, ich komme!

Wohin? Ach, wohin?
Hinauf! Hinauf strebts.

Es schweben die Wolken

Abwärts, die Wolken

Neigen sich der sehnenden Liebe.

Mir! Mir!

In euerm SchoßeAufwärts!

Umfangend umfangen!

Aufwärts an deinen Busen,

Alliebender Vater!

La lectura en alemán del poema se puede escuchar aquí.
La traducción de Guillermo Valencia es ésta:

En tu luz matinal como me envuelves,

¡oh primavera amada!

Con todas las delicias del amor,

entra en mi pecho

tu sacro ardor de eterna llamarada;

¡oh infinita Belleza:

si pudiese estrecharte entre mis brazos!
Recostado en tu pecho languidece

mi corazón; de musgos y de flores

dulcemente oprimido, desfallece.

Tú apaciguas mi sed abrasadora,

¡oh brisa matinal y acariciante!

mientras el ruiseñor enamorado

me llama entre la niebla vacilante.

Ya voy, ya voy, y

¿adónde? ¡Ay! ¿Adónde?

Hacia arriba, ¡siempre arriba!
Flotan, flotan las nubes o descienden

y abren paso al amor de ímpetu fiero.

A mí hacia mí, contra tu ser, ¡arriba!

¡En abrazo sin par, arriba, arriba!

Contra tu corazón, ¡oh dulce padre,

oh inmenso padre del amor fecundo!

Este poema de Goethe fue musicado por Schubert con el número de opus D.544. En otras ocasiones hemos hablado de Lieder de Schubert sobre personajes mitológicos.

El Lied se puede escuchar en voz de tenor, Ian Bostridge, aquí o en voz de soprano, Barbara Bonney, aquí.

En esta página hay una muy buena información sobre el poema. Podemos obtener el poema en alemán e inglés y escucharlo.

Clicando sobre Now read the discussion, se puede leer, en inglés, una interesante información sobre el Lied que a continuación ofrecemos traducida (hacemos la acostumbrada observación sobre la deficiencia de nuestro inglés):
Quizás la semejanza más obvia respecto a ‘Prometeo’ es que el poema está escrito en primera persona. Los dos poemas/canciones son expresiones de sentimientos personales. Pero a diferencia de Prometeo, quien está furioso contra los dioses debido a acontecimientos pasados, Ganímedes expresa sus sentimientos mientras está ocurriendo el acontecimiento más importante de su vida. En este sentido, él tiene más en común con “Margarita a la rueca” (aunque incluso ella describa sus sentimientos sobre lo que ha pasado ya).
Otro rasgo que comparten 'Ganímedes' y 'Prometeo' es que la música, como los poemas, es muy libre. Sobre 'Prometeo' escribí que la adaptación de Schubert no tiene ninguna estructura formal obvia y que esto tiene el carácter de un drama psicológico, enfatizando la fuerza emocional de cada parte del poema como ocurre. Lo mismo es aplicable a 'Ganímedes'.

Como en varias de las canciones de las que hemos hablado, Schubert ha sido bastante libre en el ritmo de 'Ganímedes', dividiendo los versos de Goethe donde son continuos, y continuándolos donde están divididos. Las ocho primeras líneas son continuas, como en Goethe, y Schubert enfatiza el efecto de 'Unendliche Schone’ (‘belleza Infinita’) alargando la frase, dando varias notas a una sílaba por primera vez en la canción. En el poema, las dos siguientes líneas (‘Dass ich dich …’) están solas, separadas de lo que sigue.
Pero Schubert no hace caso de esto, continuando directamente durante cuatro líneas hasta una pausa en ‘Lieg ich, schmachte’. Entonces él introduce una pausa después de otros dos versos (’… un mein Herz’), otra pausa tres líneas más tarde (después de ‘… Morgenwind’), y otra, coincidiendo con el final del verso de Goethe, en ‘… aus dem Nebeltal’. Schubert ha usado estas pausas en la línea vocal para enfatizar el sentido de la calma extática en el poema, como si Ganímedes mirara a su alrededor, apreciando o respirando todo. Hay un encantador toque ingenuo justo antes de la mención del ruiseñor, donde, durante la pausa que Schubert ha introducido en la línea vocal, el piano ejecuta trinos para sugerir el canto del pájaro.
Desde 'Ich komm …’ el carácter de la parte del piano cambia: el ritmo se hace insistente y staccato, y Schubert da la indicación ‘un poco accelerando’ (‘acelerando ligeramente’). Hay un sentido distinto de 'somos lejos’. La canción continua, alcanzando dos puntos culminantes. El segundo punto culminante es conseguido repitiendo las siete últimas líneas y media del poema, y luego repitiendo otra vez el grito final de 'Alliebender Vater! ¡’ (‘Padre amante de todas las cosas!’).
Esta repetición se toma libertades sin duda respecto al poema, pero el carácter cambiante de la música es, se podría discutir, simplemente una respuesta a lo que está ya en el verso, cuando las líneas y las frases se hacen más cortas y más insistentes hacia el final del poema.
Como en varias de las canciones que hemos estudiado, es el piano el que pone el tono o humor, el paso y el ritmo cuando los acontecimientos se despliegan, con la voz, por así decir, flotando sobre la parte de piano – casi como si la voz fuera 'el acompañamiento', como en ‘Margarita a la rueca’. Una diferencia grande entre ‘Ganímedes’ y 'Prometeo' es que, mientras 'Prometeo' cae en distintas y contrastadas secciones, 'Ganímedes' no lo hace.
Todo fluye suavemente, e incluso cuando la voz calla, el piano sigue. Esto ayuda a dar la impresión de acontecimientos que se desarrollan y que no están bajo el control de Ganimedes – el piano, como Zeus, lo barre.
Como en ‘Prometeo’ y 'Margarita a la rueca', no se nos cuenta la historia en el poema. ¿Es como si el poeta y el compositor hubieran pensado ‘Qué le gustaría ser a Ganímedes/Prometeo/Margarita en esta situación?’, y han procurado comunicarlo directamente, asumiendo que el auditorio sabría las historias de las que estos personajes vienen (y Goethe y Schubert podrían asumir que había un poco de conocimiento de mitos clásicos en los círculos cultos a quienes su trabajo estaba principalmente dirigido).
Es muy diferente de la narrativa de 'Erlkönig’, en el que la canción cuenta la historia entera, así como la expresión de los sentimientos de los personajes.
Schubert termina la canción con seis compases del piano, elevándose más alto y más alto, pianissimo. Como la canción del ruiseñor antes, esto tiene un efecto que es a la vez poderoso e ingenuo: expresa un fuerte sentido del misterio y al tiempo nos sugiere a Ganímedes desapareciendo físicamente en el cielo.
Más que en cualquiera de las otras canciones de las que hemos hablado, yo diría que, hacia el final de 'Ganímedes', tenemos el sentido de haber viajado un largo camino desde el comienzo de la canción. Hay una razón musical particular para ello: como en ‘Prometeo’, la canción se termina en una clave diferente del principio.
Comienza en un La bemol mayor y termina en Fa mayor. Durante la canción, la música progresa a través de una variedad de claves tan gradualmente que el oyente no necesariamente es consciente de cuán lejos de la clave original se ha viajado. Pero si repites el principio de la canción inmediatamente después de escuchar el final, oirás el contraste entre el Fa mayor del final y el La bemol mayor del principio.

Ganimedes, el elegido de Zeus (IV)

2008-08-31T21:12:00.004+02:00

Tras 22 días de silencio blogosférico, aprovechados para un descanso merecido, volvemos a este nuestro espacio en la red y a la serie que estamos dedicando al mito de Ganimedes y su presencia en la literatura clásica y en la música.

Para el reenganche hemos elaborado un post breve para lo que acostumbramos, pero la vuelta a la normalidad ha de hacerse poco a poco.
Fuera de la literatura clásica griega y latina, encontramos también alusiones al mito de Ganimedes.
En la Divina Comedia de Dante tenemos también una en Purgatorio IX, 19-24:

in sogno mi parea veder sospesa

un'aguglia nel ciel con penne d'oro,

con l'ali aperte e a calare intesa;

ed esser mi parea là dove fuoro

abbandonati i suoi da Ganimede,
quando fu ratto al sommo consistoro.

Creí ver, en un sueño, suspendida
un águila en el cielo, de áureas plumas,
con las alas abiertas y dispuesta
a descender, allí donde a los suyos
dejara abandonados Ganimedes,
arrebatado al sumo consistorio.

El poeta Juan de Arguijo (1567-1623), hijo de familia adinerada sevillana, era patrón de las artes. Adquirió en círculos académicos una erudición clásica y arqueológica que era típica de la Sevilla renacentista. Su poesía es de un formalismo exquisito, sobre todo en los sonetos de tema clásico y pictorial.
Entre ellos tenemos el número XLIX, Júpiter a Ganimedes

A Ganimedes

No temas, o bellísimo troyano,

viendo que arrebatado en nuevo vuelo

con corvas uñas te levanta al cielo

la feroz ave por el aire vano.
¿Nunca has oído el nombre soberano

del alto Olimpo, la piedad y el celo

de Júpiter, que da la pluvia al suelo

y arma con rayos la tonante mano;
A cuyas sacras aras humillado

gruesos toros ofrece el Teucro en Ida,

implorando remedio a sus querellas?
El mismo soy. No al'águila eres dado

en despojo; mi amor te trae. Olvida

tu amada Troya y sube a las estrellas.

Ganimedes, el elegido de Zeus (III)

2008-08-09T12:25:00.007+02:00

Desde el 13 de julio, hace casi un mes, no ofrecíamos un nuevo capítulo de la serie que dedicamos a la figura de Ganimedes y su presencia en la música de Schubert, merced a un poema de Goethe. En la serie hemos aprovechado para ofrecer un resumen del mito y fuentes clásicas en las que el joven troyano está presente. Así, lo hemos descubierto en Homero, Píndaro, Virgilio, Eurípides, Apolodoro o Apolonio de Rodas.
Hoy ofrecemos un ejemplo de gran valor de su presencia en la literatura. Es la interesante conversación que Luciano de Samosata, en sus Diálogos de los dioses, recrea entre Ganimedes y su “secuestrador” Zeus en el número IV de los citados Diálogos.
Es un texto gracioso, que incluye información sobre aspectos concretos del mito, en concreto del secuestro llevado a cabo por Zeus, metamorfoseado en águila. Hay algún detalle, o muchos, del diálogo que nos hacen ver que el mito es un reflejo de las costumbres pederastas de la Grecia Antigua.
Obsérvese que la primera petición que Zeus hace al joven es la de que le dé un beso. Ante ello el mozalbete troyano expresa sorpresa por el retorno de Zeus a su figura antropomorfa.
Sigue cierta ironía en la confusión que tiene Ganimedes, al creer que Zeus – quien afirma ser el rey de todos los dioses - es Pan, el dios de los pastores y su sorpresa por verle desprovisto de flauta, cuernos y pezuñas.

La explicación viene después: Ganimedes cree que sólo Pan es un dios. Ante ello, Zeus se ve obligado a interrogarlo y preguntarle si alguna vez ha oído hablar de Zeus. Ganimedes lo identifica con el dios de los fenómenos atmosféricos y le pregunta la razón de su rapto. Además, con un celo admirable, muestra preocupación por la suerte de sus ovejas, e inquietud, cuando se entera de que no va a regresar al monte Ida.
Zeus le saca del error: ya no volverá al mundo mortal, se dedicará a servir néctar y ambrosía a los dioses, que también comerá, en lugar del queso y la leche que hasta ahora tomaba. Zeus le promete la felicidad y Ganimedes, con gran inocencia, pregunta con quién jugará. Zeus le responde que con Eros, con quien podrá jugar a las tabas. Aquí encontramos un paralelo con Apolonio de Rodas y su Viaje de los Argonautas III, 112-127, del que ya hablamos en un anterior capítulo; lo más probable es que Luciano se inspirara en Apolonio en este aspecto.
Tras un momento cómico en el que Ganimedes y Zeus hablan sobre el néctar y la leche, el jovenzuelo pregunta quién será su compañero de lecho. Luciano envuelve la alusión pederasta con una nueva ironía en la que Ganimedes, de forma inocente, pregunta si la razón de que Zeus quiera dormir con él se debe a que no puede dormir solo. Después advierte a Zeus sobre su costumbre de moverse en la cama y dar patadas y vueltas, cosa que impedirá al dios dormir.
Zeus lo da por bueno, si puede besar y abrazar al joven y éste expresa que mientras Zeus le besa, él dormirá.
La conversación, primero en griego, es ésta:

ΔΙΟΣ ΚΑΙ ΓΑΝΥΜΗΔΟΥΣ

ΖΕΥΣ Ἄγε, ὦ Γανύμηδες. ἥκομεν γὰρ ἔνθα ἐχρῆν φίλησόν με ἤδη, ὅπως εἰδῇς οὐκέτι ῥάμφος ἀγκύλον ἔχοντα οὐδ' ὄνυχας ὀξεῖς οὐδὲ πτερὰ, οἷος ἐφαινόμην σοι πτηνὸς εἶναι δοκῶν.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Ἄνθρωπε, οὐκ ἀετὸς ἄρτι ἦσθα καὶ καταπτάμενος ἥρπασάς με ἀπὸ μέσου τοῦ ποιμνίου; πῶς οὖν τὰ μὲν πτερὰ σοι ἐκεῖνα ἐξερρύηκε, σὺ δὲ ἄλλος ἤδη ἀναπέφηνας;
ΖΕΥΣ ᾿Αλλ' οὔτε ἄνθρωπον ὁρᾷς, ὦ μειράκιον, οὔτε ἀετὸν, ὁ δὲ πάντων βασιλεὺς τῶν θεῶν οὗτός εἰμι πρὸς τὸν καιρὸν ἀλλάξας ἐμαυτόν.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Τί φῄς; σὺ γὰρ εἶ ὁ Πὰν ἐκεῖνος; εἶτα πῶς σύριγγα οὐκ ἔχεις οὐδὲ κέρατα οὐδὲ λάσιος εἶ τὰ σκέλη;
ΖΕΥΣ Μόνον γὰρ ἐκεῖνον ἡγῇ θεόν;
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Ναί· καὶ θύομέν γε αὐτῷ ἔνορχιν τράγον ἐπὶ τὸ σπήλαιον ἄγοντες, ἔνθα ἕστηκε· σὺ δὲ ἀνδραποδιστής τις εἶναί μοι δοκεῖς.
ΖΕΥΣ Εἰπέ μοι, Διὸς δὲ οὐκ ἤκουσας ὄνομα οὐδὲ βωμὸν εἶδες ἐν τῷ Γαργάρῳ τοῦ ὕοντος καὶ βροντῶντος καὶ ἀστραπὰς ποιοῦντος;
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Σύ, ὦ βέλτιστε, φῂς εἶναι, ὃς πρῴην κατέχεας ἡμῖν τὴν πολλὴν χάλαζαν, ὁ οἰκεῖν ὑπεράνω λεγόμενος, ὁ ποιῶν τὸν ψόφον, ᾧ τὸν κριὸν ὁ πατὴρ ἔθυσεν; εἶτα τί ἀδικήσαντά με ἀνήρπασας, ὦ βασιλεῦ τῶν θεῶν; τὰ δὲ πρόβατα ἴσως οἱ λύκοι διαρπάσονται ἤδη ἐρήμοις ἐπιπεσόντες.
ΖΕΥΣ Ἔτι γὰρ μέλει σοι τῶν προβάτων ἀθανάτῳ γεγενημένῳ καὶ ἐνταῦθα συνεσομένῳ μεθ' ἡμῶν;
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Τί λέγεις; οὐ γὰρ κατάξεις με ἤδη ἐς τὴν Ἴδην τήμερον;
ΖΕΥΣ Οὐδαμῶς· ἐπεὶ μάτην ἀετὸς ἂν εἴην ἀντὶ θεοῦ γεγενημένος.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Οὐκοῦν ἐπιζητήσει με ὁ πατὴρ καὶ ἀγανακτήσει μὴ εὑρίσκων, καὶ πληγὰς ὕστερον λήψομαι καταλιπὼν τὸ ποίμνιον.
ΖΕΥΣ Ποῦ γὰρ ἐκεῖνος ὄψεταί σε;
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Μηδαμῶς· ποθῶ γὰρ ἤδη αὐτόν. εἰ δὲ ἀπάξεις με, ὑπισχνοῦμαί σοι καὶ ἄλλον παρ' αὐτοῦ κριὸν τυθήσεσθαι λύτρα ὑπὲρ ἐμοῦ. ἔχομεν δὲ τὸν τριετῆ, τὸν μέγαν, ὃς ἡγεῖται πρὸς τὴν νομήν.
ΖΕΥΣ ῾Ως ἀφελὴς ὁ παῖς ἐστι καὶ ἁπλοóκὸς καὶ αὐτὸ δὴ τοῦτο παῖς ἔτι. ἀλλ', ὦ Γανύμηδες, ἐκεῖνα μὲν πάντα χαίρειν ἔα καὶ ἐπιλάθου αὐτῶν, τοῦ ποιμνίου καὶ τῆς Ἴδης. σὺ δὲ - ἤδη γὰρ ἐπουράνιος εἶ - πολλὰ εὖ ποιήσεις ἐντεῦθεν καὶ τὸν πατέρα καὶ πατρίδα, καὶ ἀντὶ μὲν τυροῦ καὶ γάλακτος ἀμβροσίαν ἔδῃ καὶ νέκταρ πίῃ· τοῦτο μέντοι καὶ τοῖς ἄλλοις ἡμῖν αὐτὸς παρέξεις ἐγχέων· τὸ δὲ μέγιστον, οὐκέτι ἄνθρωπος, ἀλλ' ἀθάνατος γενήσῃ, καὶ ἀστέρα σου φαίνεσθαι ποιήσω κάλλιστον, καὶ ὅλως εὐδαίμων ἔσῃ.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Ἢν δὲ παίζειν ἐπιθυμήσω, τίς συμπαίξεταί μοι; ἐν γὰρ τῇ Ἴδῃ πολλοὶ ἡλικιῶται ἦμεν.
ΖΕΥΣ Ἔχεις κἀνταῦθα τὸν συμπαιξόμενόν σοι τουτονὶ τὸν Ἔρωτα καὶ ἀστραγάλους μάλα πολλούς. θάρρει μόνον καὶ φαιδρὸς ἴσθι καὶ μηδὲν ἐπιπόθει τῶν κἀτω.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Τί δαὶ ὑμῖν χρήσιμος ἂν γενοίμην; · ποιμαίνειν δεήσει κἀνταῦθα;
ΖΕΥΣ Οὔκ, ἀλλ' οἰνοχοήσεις καὶ ἐπὶ τοῦ νέκταρος τετάξῃ καὶ ἐπιμελήσῃ τοῦ συμποσίου.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Τοῦτο μὲν οὐ χαλεπόν· οἶδα γὰρ ὡς χρὴ ἐγχέαι τὸ γάλα καὶ ἀναδοῦναι τὸ κισσύβιον.
ΖΕΥΣ Ἰδού, πάλιν οὗτος γάλακτος μνημονεύει καὶ ἀνθρώποις διακονήσεσθαι οἴεται· ταυτὶ δ' ὁ οὐρανός ἐστι, καὶ πίνομεν, ὥσπερ ἔφην, τὸ νέκταρ.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Ἥδιον, ὦ Ζεῦ, τοῦ γάλακτος;
ΖΕΥΣ Εἴσῃ μετ' ὀλίγον καὶ γευσάμενος οὐκέτι ποθήσεις τὸ γάλα.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Κοιμήσομαι δὲ ποῦ τῆς νυκτός; · μετὰ τοῦ ἡλικιώτου Ἔρωτος;
ΖΕΥΣ Οὔκ, ἀλλὰ διὰ τοῦτό σε ἀνήρπασα, ὡς ἅμα καθεύδοιμεν.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Μόνος γὰρ οὐκ ἀν δύναιο, ἀλλὰ ἥδιόν σοι καθεύδειν μετ' ἐμοῦ;
ΖΕΥΣ Ναί, μετά γε τοιούτου οἷος εἶ σύ, Γανύμηδες, οὕτω καλός.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Τί γάρ σε πρὸς τὸν ὕπνον ὀνήσει τὸ κάλλος;
ΖΕΥΣ Ἔχει τι θέλγητρον ἡδὺ καὶ μαλακώτερον ἐπάγει αὐτόν.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Καὶ μὴν ὅ γε πατὴρ ἤχθετό μοι συγκαθεύδοντι καὶ διηγεῖτο ἕωθεν, ὡς ἀφεῖλον αὐτοῦ τὸν ὕπνον στρεφόμενος καὶ λακτίζων καί τι φθεγγόμενος μεταξὺ ὁπότε καθεύδοιμι· ὥστε παρὰ τὴν μητέρα ἔπεμπέ με κοιμησόμενον ὡς τὰ πολλά. ὥρα δή σοι, εἰ διὰ τοῦτο, ὡς φῄς, ἀνήρπασάς με, καταθεῖναι αὖθις εἰς τὴν γῆν· ἢ πράγματα ἕξεις ἀγρυπνῶν· ἐνοχλήσω γάρ σε συνεχῶς στρεφόμενος.
ΖΕΥΣ Τοῦτ' αὐτό μοι τὸ ἥδιστον ποιήσεις, εἰ ἀγρυπνήσαιμι μετὰ σοῦ φιλῶν πολλάκις καὶ περιπτύσσων.
ΓΑΝΥΜΗΔΗΣ Αὐτὸς ἂν εἰδείης· ἐγὼ δὲ κοιμήσομαι σοῦ καταφιλοῦντος.
ΖΕΥΣ Εἰσόμεθα τότε ὃ πρακτέον. νῦν δὲ ἄπαγε αὐτόν, ὦ Ἑρμῆ, καὶ πιόντα τῆς ἀθανασίας ἄγε οἰνοχοήσοντα ἡμῖν διδάξας πρότερον ὡς χρὴ ὀρέγειν τὸν σκύφον.

La traducción que sigue es la de Juan Zaragoza Botella, en Alianza Editorial (1269)

DE ZEUS Y GANIMEDES

Zeus. - Ea, Ganimedes; puesto que ya hemos llegado donde nos habíamos propuesto, dame un beso ya, para que veas que no tengo ni pico encorvado ni uñas afiladas, ni alas, tal como me presenté a ti, con aspecto de pájaro.
Ganimedes. - ¿Hombre! ¿No eras un águila hace un momento, cuando te lanzaste sobre mí y me raptaste de en medio de mi rebaño?, ¿cómo se te han caído aquellas alas y te presentas completamente distinto?
Zeus. – No estás viendo a un hombre, muchacho, ni a un águila, yo soy el rey de todos los dioses, que me he transformado oportunamente.
Ganimedes. - ¿Qué dices? ¿Entonces tú eres nuestro dios Pan? ¿Y cómo no llevas entonces la flauta ni cuernos, ni tienes las piernas peludas?
Zeus. – ¿Acaso tú crees que sólo él es un dios?
Ganimedes. – Sí, y le sacrificamos un macho cabrío sin castrar, que le llevamos a la gruta, donde está su estatua. En cuanto a ti, me parece que eres un secuestrador de niños.
Zeus. – Dime, ¿es que no has oído el nombre de Zeus, ni has visto en el Gárgaro el altar del que envía la lluvia y el trueno y produce el rayo?
Ganimedes. - ¿Y tú, señor, afirmas ser el que recientemente arrojaste sobre nosotros una tremenda granizada, el que, según dicen, habita en las alturas, el que produce tanto ruido, a quien mi padre sacrificó un carnero? Y si es así, ¿qué daño te he hecho yo para que me hayas raptado?, ¡oh señor de los dioses! A lo mejor entretanto los lobos caerán sobre mis ovejas abandonadas y las devorarán.
Zeus. – ¿Todavía te preocupas de tus ovejas, ahora que te has hecho inmortal y cuando vas a quedarte con nosotros?
Ganimedes. - ¿Qué dices? ¿No me vas a llevar en seguida de regreso al monte Ida?
Zeus. – ¡De ninguna manera! Porque, en ese caso, me habría convertido de dios en águila inútilmente.
Ganimedes. – Entonces mi padre me buscará, se enfadará cuando no me encuentre y luego recibiré unos cuantos azotes por haber abandonado al rebaño
Zeus. – No es posible. ¿Cómo te iba a ver?
Ganimedes. – No lo hagas, que ya empiezo a echarlo de menos. Si me dejas volver, te prometo sacrificarte otro carnero, de su parte, como pago de mi rescate. Tenemos uno de tres años, grande, que guía a los demás en el pasto.
Zeus. – ¡Qué inocente es el muchacho!, ¡qué simple, qué niño todavía! Mira, Ganimedes, despídete de todo eso y olvídate del rebaño y del Ida. Porque tú, que ya eres un habitante del cielo, desde aquí podrás hacer muchos favores a tu padre y a tu patria. Y en vez de queso y de leche, comerás ambrosía y beberás néctar, que tú mismo nos ofrecerás y escanciarás a nosotros los dioses. Y, lo más importante, es que ya no serás un hombre, sino un inmortal, y yo haré que tu estrella brille con mucha hermosura. En una palabra, serás feliz.
Ganimedes. – Y cuando tenga ganas de jugar, ¿quién jugará conmigo? Porque en el Ida éramos muchos de la misma edad.
Zeus. – También aquí tendrás a Eros para jugar contigo, y además muchísimas tabas. Lo único que has de hacer es tranquilizarte, mostrarte alegre y no echar de menos ninguna de las cosas de la tierra.
Ganimedes. - ¿Y en qué podría seros útil? ¿También aquí tendré que apacentar rebaños?
Zeus. – No, tú escanciarás el vino, estarás encargado del néctar y cuidarás del banquete.
Ganimedes. – Eso no es difícil, pues yo sé cómo hay que sacar la leche y ofrecer el cuenco.
Zeus. – ¡Vaya! Otra vez se acuerda de la leche y cree que va a servir a mortales. Esto que ves es el cielo y aquí bebemos néctar, como te dije.
Ganimedes. - ¿Es más bueno que la leche, Zeus?
Zeus. – Lo vas a saber dentro de poco, y cuado lo hayas probado, ya no volverás a echar de menos la leche.
Ganimedes. - ¿Y con quién me acostaré por la noche? ¿Con mi compañero Eros?
Zeus. – No, que precisamente por eso te rapté, para que durmiéramos juntos.
Ganimedes. - ¿Es que no puedes dormir solo y prefieres dormir conmigo?
Zeus. – Sí, especialmente con un muchacho como tú, Ganimedes
Ganimedes. - ¿Y de qué te servirá mi belleza para dormirte?
Zeus. – Tiene un dulce hechizo y hace conciliar un sueño más suave.
Ganimedes. – En cambio, mi padre se enfadaba conmigo cuando dormíamos juntos, y por la mañana decía que yo no le había dejado dormir, dando vueltas y patadas y gritando cada vez que me dormía. Por ello con frecuencia me mandaba a dormir con mi madre. De manera que, si como dices, me raptaste para esto, procura devolverme de nuevo a la tierra o tendrás problemas con el insomnio, porque te molestaré continuamente, dando vueltas sin parar.
Zeus. – Eso es precisamente en lo que me darás más gusto, desvelándome contigo, mientras te beso y te abrazo muchas veces.
Ganimedes. – Tú sabrás lo que haces, porque yo dormiré mientras tú me besas
Zeus. – Entonces ya veremos lo que hay que hacer. Ahora, Hermes, llévatelo, y una vez que haya tomado la bebida de la inmortalidad, tráetelo para que nos escancie, pero antes enséñale cómo hay que ofrecer la copa.

Las dos Ifigenias (XVI)

2008-08-04T10:16:00.005+02:00

Tras nuestro detallado recorrido por la Ifigenia en Áulide, daremos ahora unas breves pinceladas sobre la “otra” Ifigenia de Gluck: Ifigenia en Táuride.
Primero, no obstante, nos parece interesante ofrecer la información que sobre esta ópera hemos encontrado en la muy recomendable página web de The Metropolitan Opera de Nueva York.

En la misma, hemos corregido algunas faltas de ortografía y expresiones no muy correctas en español.
Ifigenia y la casa de Atreo
La Ifigenia mitológica era la hija de la familia más disfuncional de la antigüedad griega, el maldito clan de Atreo. Su antepasado Tántalo en cierta ocasión puso a prueba la omnisciencia de los dioses al invitarlos a un banquete en el que el plato principal era su propio hijo. Los dioses no se dejaron engañar y maldijeron a sus descendientes, para que se matasen el uno al otro en un sanguinario ciclo de asesinatos y venganza. Hermanos traicionaron a hermanos, esposas asesinaron a sus maridos, hijos mataron a sus padres. Incesto, traición, robo y venganza plagaron cada generación.
La historia de Ifigenia está íntimamente conectada con el inicio de la guerra de Troya. Cuando ella era aún una niña, el príncipe troyano Paris huyó con Helena, la más bella de las mujeres en el mundo. El marido de Helena, Menelao, reunió a sus aliados griegos para traer a su esposa de vuelta a casa. Pero cuando su ejército se reunió en la playa en Áulide, el viento no sopló contra las velas. Un oráculo reveló que Agamenón, líder de la expedición y hermano de Menelao, había ofendido a la diosa Artemisa. Ningún viento soplaría hasta que Agamenón apaciguara a la diosa sacrificando a su hija Ifigenia. La niña fue asesinada y el viento comenzó a soplar. Los ejércitos partieron a la guerra.
Agamenón luchó en Troya durante diez largos años. En casa, su esposa Clitemnestra no cesaba de pensar en la muerte de su hija. Ella se consiguió un amante junto con quien asesinó a Agamenón tras su retorno. Años después, el hijo de la pareja, Orestes, vengó la muerte de su padre, matando a su propia madre. Él fue castigado por las Furias, seres sobrenaturales que lo torturaban dondequiera que fuera. En algunos mitos antiguos, Orestes implora a los dioses compasión y es perdonado. En Euménides, el drama de Esquilo, la diosa Atenea organiza un juicio para Orestes. El jurado queda dividido, entonces la propia Atenea vota por la absolución de Orestes, terminando con la maldición en la estirpe de los Atridas.
Eurípides e Ifigenia
Estos mitos fueron revividos en diversas tragedias griegas. El gran dramaturgo Eurípides mostró un interés especial por Ifigenia. Él fue el primer dramaturgo griego en centrar sus piezas en torno a personajes femeninos, y también el primero en retratar a los esclavos compasivamente. Durante su vida, Atenas se vio envuelta en décadas de guerra contra Esparta y sus aliados en la Guerra del Peloponeso. En medio del conflicto, Eurípides escribió dramas como Las troyanas, que mostraban el precio humano de la victoria. El sufrimiento y la inhumanidad entre hombres eran constantes temas en sus obras.
Eurípides inventó un nuevo capítulo en la historia de Ifigenia. Mientras se encontraba tendida sobre la mesa de sacrificios, frente de la daga, Ifigenia fue secretamente rescatada por la diosa Artemisa, quien la transportó mágicamente hacia Táuride (actual Crimea, en el Mar Negro). Allí, se convirtió en sacerdotisa en el templo de la diosa. Como parte de su obligación, tenía que ayudar a sacrificar a todo extranjero que entrara en aquel reino.

La Ifigenia en Táuride de Eurípides comienza años más tarde. Un oráculo divino le ha dicho a Orestes, hermano de Ifigenia, que podría escapar de las Furias viajando a Táuride y trayendo la estatua sagrada de Artemisa de vuelta a Grecia. Cuando Orestes llega a Táuride como forastero, es conducido para ser sacrificado. En cierta ocasión, Agamenón cumplió con su obligación, ignorando sus instintos paternos y matando a su hija. Ahora Ifigenia debía sacrificar a un extraño del mismo modo en que ella había sido sacrificada. Pero cuando ella descubre que la víctima es su hermano, encuentra fuerzas para rechazar su obligación. Ella y Orestes engañan a Toas, rey de Táuride, roban la estatua y huyen mar adentro. Toas los persigue, pero la diosa Atenea aparece milagrosamente y le ordena que deje a los griegos en paz.
Eurípides nos dice que debemos cuestionar las obligaciones que nuestros corazones rechazan. Agamenón es un villano porque cumple con su deber, Ifigenia es una heroína por rebelarse contra los dioses. Un miembro de la casa de los Atridas salvó al otro. El cambio es posible, aún para los más malditos y perjudicados.
Ifigenia durante el Iluminismo
A partir del Renacimiento, dramaturgos europeos crearon un interés en resucitar piezas griegas. Muchos autores neoclásicos crearon “nuevas y mejoradas” versiones de “Ifigenia en Táuride”, cambiando la trama de Eurípides, para reflejar los valores y gustos de la nueva era. La mayoría de estas nuevas piezas introdujo relaciones amorosas entre los protagonistas. La heroica amistad entre Orestes y Pílades se tornó un nuevo foco. Y todos los nuevos autores garantizaron que los sacrificios humanos en Táuride acabarían una vez que Ifigenia y Orestes regresaran a casa.
Guillard, el libretista de Gluck, le fue mucho más fiel al trabajo original de Eurípides que mucho de sus contemporáneos, pero también tomó material prestado de algunas piezas modernas. Por ejemplo, la amistad entre Pílades y Orestes tiene un papel relevante en la ópera de Gluck. Ifigenia y Orestes se reconocen durante el sacrificio, lo cual no acontece en Eurípides. Ella arroja la daga al suelo, desafiando dramáticamente a Toas, quien decide matar a ambos, Orestes e Ifigenia, con sus propias manos. Pílades los salva a todos, invadiendo el templo con un grupo de guerreros griegos. Al final, la diosa Diana aparece para abolir el sacrificio humano. Éstas son todas innovaciones, el resultado de los esfuerzos de Gluck y Guillard para traducir la narrativa de Eurípides a una nueva audiencia.

Las dos Ifigenias (XV)

2008-07-26T22:27:00.002+02:00

En la escena sexta el teatro representa la orilla del mar sobre la que se levanta un altar. Ifigenia está arrodillada sobre los escalones de dicho altar; tras ella está el Gran sacerdote, con los brazos extendidos hacia el cielo y el cuchillo sagrado en la mano. Los griegos, en masa, ocupan los dos lados del escenario.
El coro de griegos se dirige a Ártemis pidiéndole su protección y su llegada a las costas troyanas, a cambio de la víctima que se disponen a ofrecerle.
En la escena séptima irrumpe Aquiles con la consiguiente desbandada de los atemorizados griegos. Dos griegos animan a los demás a huir de la furia del tesalio; el coro le hace ver la inutilidad de su acción, pues los dioses han ordenado su muerte. Aquiles les hace frente y les reta a arrebatarla de sus brazos; Ifigenia se ofrece como víctima.
Clitemnestra y Aquiles buscan la liberación de Ifigenia, mientras el coro insiste en la inutilidad de esta defensa e incitan al sacrificio. Está a punto de establecerse un combate entre Aquiles y los tesalios contra los griegos, cuando Calcante anuncia la aparición, como deus ex macchina, de la propia Ártemis (Diana).
La diosa ensalza el celo de los griegos y afirma que las virtudes de Ifigenia y los lamentos de su madre han encontrado gracia entre los dioses. Ya no retendrá más a los griegos en Áulide, sino que les invita a volar donde su gloria les guíe. En cuanto a Ifigenia y Aquiles, les invita a vivir y ser felices

DIANE
Votre zèle des Dieux
A fléchi la colère
Les vertus de la fille
Et les pleurs de la mère
Ont trouvé grâce devant eux.
Je ne vous retiens plus
Dans les champs de l'Aulide
Volez où votre gloire vous guide.
Etonnez l'Univers
Par vos faits glorieux
Et vous, jeunes amants,
Vivez, vivez, soyez heureux.

Calcas alaba la clemencia y la bondad de los dioses; Agamenón, Clitemnestra, Ifigenia y Aquiles manifiestan su alegría por la solución gozosa de la situación. Ifigenia expresa la dulzura, pero al tiempo la dificultad, de pasar tan repentinamente del más cruel tormento a la felicidad suprema,
Sigue el cuarteto Mon coeur ne saurait contenir en el que los cuatro personajes expresan su inmensa alegría; al tiempo quieren devolver al cielo su gratitud por haber sido merecedores de la piedad divina.
El coro de griegos, en una alegre y triunfal intervención, recoge estas palabras y anima a celebrar los esponsales de Ifigenia y Aquiles, que son preludio de sus gloriosos triunfos.
Tras una reposada, pero alegre, passacaille, no exenta de momentos reflexivos y con una briosa conclusión, el coro final llama a los griegos, en tono marcial, a buscar la victoria y a dejar para la posteridad recuerdo de su gloria y hazañas. Sólo el placer puede pagar y coronar las penosas fatigas del guerrero.

IPHIGENIE
Ah! qu'il est doux,
Mais qu'il est difficile,
De passer si subitement
Du plus cruel tourment
A la félicité suprême!
IPHIGENIE, CLYTEMNESTRE, ACHILLE AGAMEMNON
Mon cœur ne saurait contenir
L'excès de mon bonheur extrême
Palpitant, il s’élance
Au-delà de moi-même,
Il est énivré de plaisir
A peine je respire:
Quel aimable délire,
Vient s'emparer de tous mes sens!
Les Dieux ont eu pitié
De nos gémissements
Jusqu'aux voûtes éthérées
Portons nos vœux reconnaissants!
CHŒUR DES GRECS
Jusqu'aux aux voûtes éthérées
Portons nos vœux reconnaissants.
Et célébrons les noces désriées
De ces illustres amants.
Leur bonheur est le premier gage
De la juste faveur des Dieux;
Et leur hymen est le présage
De nos triomphes glorieux.
Passacaille
CHŒUR FINAL
Partons, volons à la victoire,
Par nos faits éclatants étonnons l'avenir
Que nos travaux, que notre gloire
Soient des sièclesinturs l'éternel souvenir.
Parés des palmes de Bellone,
Qu'il est doux de jouir d'un tranquille repos!
Le plaisir seul paye et couronne
Du guerrier désarmé les pénibles travaux.

Este pénible travaux deja un cierto tono sombrío en el final de la ópera y provoca en nosotros una reflexión sobre los acontecimientos que hemos vivido en esta gran ópera gluckiana, basada en una tragedia de Eurípides, que Gluck logró representar en París, tras largas gestiones y su amistad con la futura reina de Francia. En efecto, sólo esta amistad salvó las tensiones surgidas en los ensayos, en los que, como dijimos en un anterior artículo de esta serie, el compositor se mostró duro e intransigente. La presencia de María Antonieta en el estreno, el 19 de abril de 1774, fue casi una orden para los miembros de la vieja guardia musical francesa: la nueva ópera fue un éxito el día de su estreno, a pesar de algunas dudas, y acabó imponiéndose poco a poco por el indudable peso de su exquisita partitura.

Cerramos esta primera parte de la serie con un aria que la protagonista canta en la escena del acto I (L'ai-je bien entendu - Hélas! mon coeur sensible!). También ofrecemos la "respuesta" de Aquiles en la escena octava (Cruelle, non jamais)

Por cierto, no estaría mal que los lectores escucharan la magnífica obertura de la obra. Pueden hacerlo aquí.

Las dos Ifigenias (XIV)

2008-07-19T11:06:00.005+02:00

Hace ya 11 días que no publicamos ningún artículo de la serie que estamos dedicando al mito de Ifigenia y su tratamiento operístico en Gluck.

Hoy subsanamos ese desliz con este capítulo que aborda ya el acto III de la Ifigenia en Áulide del compositor germano.

Se inicia el acto III con un coro de griegos que expresan que no están dispuestos a que la víctima sea arrebatda a los dioses. Ifigenia pregunta a Arcas por qué deben oponer resistencia al furor que anima a los griegos y éste muestra su intención de hacerles frente. Ifigenia le disuade y después pide a sus criadas que aparten la mirada de su madre de sus últimos instantes de vida, pues ha decidido ofrecerse voluntariamente como víctima.
En la escena tercera Aquiles le pide que le siga, sin hacer caso ni temer los gritos y la rabia del pueblo griego, pues la defenderá; pero ella le disuade y le pide que no se arme para defender a una infortunada mujer que va a morir. Aquiles se extraña ante tal discurso y le replica que su destino, su vida y su felicidad dependen de ella. Ifigenia dice que no puede luchar contra lo que han decidido los dioses; su vida pertenecía a Aquiles y es consciente de que éste había consagrado su más tierno amor a ella; pero debe obedecer la ley suprema de su destino y cuando Calcas esté a punto de clavarle el cuchillo del sacrificio, ella declarará su amor por Aquiles y para él será su último suspiro.
Aquiles la increpa preguntándole si lo ama y si, sabiendo esto, sigue aún queriendo morir. Ifigenia dice a Aquiles que a él le espera la gloria y la inmortalidad que sólo puede conseguir con su propia muerte. Aquiles pregunta si Ifigenia quiere hacer odiosa a sus ojos esta gloria.
La respuesta de Ifigenia es la bella aria Adieu, conservez dans votre âme, en la que pide a Aquiles que conserve en su alma el recuerdo de su pasión y que no olvide que Ifigenia, digna de un destino tan funesto, amó sólo la vida por él y lo amó hasta la muerte:

IPHIGENIE
Adieu, conservez dans votre âme
Le souvenir de notre ardeur;
Et qu'une si parfaite flamme,
Vive du moins dans votre cœur.
N'oubliez pas qu'Iphigénie,
Digne d'un moins funeste sort,
Pour vous seul chérissait la vie,
Et vous aima jusqu'à la mort.
Adieu! Adieu!

Aquiles insiste en llevarse a Ifigenia, pues no podrá vivir sin ella. Ifigenia le dice que no puede olvidar su gloria y su deber, pues éstos son para ella más queridos que su vida. Entonces Aquiles expresa su intención de matar a Calcas, de derribar el altar para el sacrificio y de matar, incluso, a Agamenón, si éste osa oponerse.
Es un fragmento de gran fuerza, con destacada intervención de las trompas.
De la muerte de Agamenón será culpable la propia Ifigenia, que le replica que aplaque su cólera y que evite, con su muerte, el crimen que tiene en mente.
Se repite el coro con el que se iniciaba este acto tercero.
En la escena quinta hay un diálogo entre Ifigenia y su madre Clitemnestra.
Comienza Clitemnestra que se enfrenta al coro, ofreciéndose ella misma como víctima; después manifiesta a su hija su voluntad de defenderla hasta el último suspiro.
Ifigenia expresa que nada puede detener su sacrificio, ya que los dioses así lo han decidido. Pide a su madre que se vaya y que deje a los griegos aplicar su crueldad; que no se arriesgue a exponer su rango y su dignidad al intentar salvarla de un pueblo sanguinario.
Clitemnestra antepone la vida de su hija a la suya propia, a su gloria y a su rango.
Ifigenia insiste en que se vaya y se centre en su hermano Orestes, de forma que éste sea más feliz y menos funesto que ella para su madre. También le pide que no guarde rencor a Agamenón, su marido, algo que Clitemnestra ve muy difícil. Es una bella aria, reposada, que contrasta con el siguiente coro.
Ifigenia recuerda los intentos de Agamenón para evitar su sacrificio; intentos vanos ante la cólera divina.
El coro de griegos

CHŒUR
Non, non nous ne souffrirons pas
Qu 'on enlève aux Dieux leur victime
Ils ont ordonné son trépas,
Notre fureur est légitime

Se repite por tercera vez.
Ifigenia se muestra decidida a asumir su propio sacrificio y se despide de su madre. Ésta le echa en cara que consienta en ello, pues significará su propia muerte, si se ve privada de su querida hija.
La escena sexta la protagoniza Clitemnestra. Primero pide a los dioses su propia muerte, clavando en su seno materno un cuchillo y haciendo que encuentre su tumba al pie del altar en el que su hija será sacrificada:

Scène 6
CLYTEMNESTRE
Dieux puissants que j'atteste,
Non, je ne souffrirai pas...
Vous osez arrêter mes pas!
Perfides, privez moi
Du jour que je déteste
Dans ce sein maternal
Enfoncez le couteau
Et qu'au pied de l'autel funeste
Je trouve du moins mon tombeau.
Ah! je succombe à ma douleur mortelle...

Después se imagina la escena del sacrificio:

Ma fille! Je la vois,

Sous le fer inhumain...
Que son barbare père
Aiguisa de sa main,
Un préfre, environné
D'unefoule cruelle,
Ose porter sur elle
Une main criminelle;
n déchire son sein...
Et d'un œil curieux
Dans son cœur palpitant...
Il consulte les Dieux.
Arrétez, monstres sanguinaires!
Tremblez: C'est le pur sang
Du souverrain des cieux,
Dont vous osez rougir la terre!

Luego pide a Júpiter que reduzca a polvo a los griegos con sus rayos. Pide al Sol que se retire. En este caso hay una alusión a dos episodios de la saga de los Atridas. Uno es cuando Atreo y su hermano Tiestes convinieron en que un progidio determinaría quien se quedaba con el reinado de Micenas. Si el Sol invertía su carrera, el reino quedaría en manos de Atreo. El Sol se puso por el este. El otro episodio, al que alude la expresión qui n'osas du père eclairer le festin, hace referencia al festín al que invitó Atreo a su hermano Tiestes y en el que le sirvió como comida la carne despedazada y cocida de sus tres hijos, Áglao, Calileonte y Orcómeno.

Jupiter, lance la foudre!
Que sous tes coups écrasés
Les Grecs soient réduits en poudre,
Dans leurs vaisseaux embrasés!
Et toi, Soleil, et toi qui,
Dans cette contrée,
Reconnais l'héritier
Et le vrai fils d'Atrée,
Toi, qui n'osas du père
Eclairer le festin,
Recule, recule,
Ils t'ont appris
Ce funeste chemin.
Quels tristes chants se font entendre...

Finalmente Clitemnestra manifiesta su voluntad de salvar a su hija o de morir con ella:

O Dieux!! ils vont trancher ses jours!
En vain vous m'opposez une pitié cruelle,
Barbares, malgré vous, je vole à son secours,
Ou je vais mourir avec elle.

Se escucha un coro de griegos que pide la protección de los dioses y que las naves griegas puedan alcanzar las cosatas troyanas, una vez se haya pagado el sacrificio impuesto.

CHŒUR DES GRECS
Puissante Déité, protège-nous toujours!
Au prix du sang que nous allons répandre,
Au rivage Troyen permets-nous de descendre.
CLYTEMNESTRE
Quels tristes chants se font entendre
O Dieux! ils vont trancher ses jours!
En vain vous m'opposez une pitié cruelle
Barbare, malgré vous je vole à son secours
Ou je vais mourir avec elle.

Ganimedes, el elegido de Zeus (II)

2008-07-13T10:39:00.005+02:00

Seguimos con nuestro repaso de la presencia de Ganimedes en textos clásicos griegos y latinos.
En el segundo estásimo de la tragedia Las troyanas de Eurípides y, en concreto, en su segunda estrofa, el coro apostrofa a los héroes troyanos divinizados que no han hecho nada por su ciudad (Titono y Ganimedes). De este último canta:

En vano, pues, oh tú que con cántaros de oro caminas delicadamente, hijo de Laomedonte, llenas las copas de Zeus, servicio el más hermoso. La ciudad que te engendró se consume en el fuego y los acantilados marinos resuenan como un pájaro chilla por sus crías - aquí por sus maridos, aquí por sus hijos, allá por sus ancianas madres. Tus baños refrescantes, las pistas de tus gimnasios ya no existen. ¡Y tú, junto al trono de Zeus, mantienes la bella serenidad de tu rostro adolescente, mientras las lanzas de Grecia han destrido la tierra de Príamo!

(Eurípides, Las troyanas, 820-839; traducción de José Luis Calvo Martínez, en Gredos).

El mitógrafo Apolodoro nos da estos datos sobre el troyano:

Cuando los oráculos vaticinaron que cesarían las desgracias si Laomedonte ofrecí a su hija Hesíone como alimento del monstruo, él la ató a unas rocas del litoral. Heracles, al verla allí expuesta, prometió salvarla a cambio de las yeguas que Zeus había dado en compensación por el rapto de Ganimedes.

(Apolodoro, Biblioteca II, 5, 9; traducción de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos).

Ilo murió sin descendencia, y Erictonio, que heredó el reino, desposado con Astíoque, hija del Símois, engendró a Tros. Cuando éste ocupó el trono dio su nombre a toda la región de Troya, y casado con Calírroe, hija del Escamandro, tuvo una hija, Cleopatra, e hijos, Ilo, Asáraco y Ganimedes. A Ganimedes, a causa de su belleza, lo raptó Zeus por medio de un águila y lo hizo copero de los dioses en el cielo.

(Apolodoro, Biblioteca III, 12, 2; traducción de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos).

Apolonio de Rodas nos ha legado un curioso cuadro del Olimpo, la búsqueda de Cupido por parte de su madre Afrodita que lo encuentra jugando a las tabas con Ganimedes (más adelante, veremos cómo también en Luciano de Samosata, aparece esta idea de Eros jugando a las tabas con Ganimedes; puede que Luciano se inspirara en este pasaje de Apolonio). El pillo de Cupido gana, como no, la partida ante la tristeza del mozuelo copero:

Por su lado, la diosa Afrodita echó a andar sola por los repliegues del Olimpo, a ver si encontraba a su hijo. Lo halló lejos, en el jardín florido de Zeus y no solo, sino con Ganimedes, aquél al que una vez Zeus estableciera en el Olimpo, huésped de los Inmortales, deseoso de su belleza. Ellos, con tabas doradas, compañeros infantiles, jugaban. Y el desvergonzado Eros ya mantenía un puñado lleno del todo con su mano izquierda a la altura del pecho, y un dulce rubor florecía bajo su piel en ambas mejillas. El otro, al lado, estaba de rodillas en silencio, confuso. Retenía dos huesecillos, y luego los iba arrojando uno tras otro, y se enfadaba mientras él se reía. Y así perdiéndolos éstos tras los anteriores, se marcho entristecido con las manos vacías y ni siquiera vio a Cipris que se acercaba.

(Apolonio de Rodas, El viaje de los Argonautas III, 112-127; traducción de Carlos García Gual, en Alianza Editorial).

En la Eneida (I, 22-27) y en traducción de Javier de Echave-Sustaeta, en Gredos, leemos:

Temerosa de este presagio, la hija de Saturno traía a su memoria
la guerra que otro tiempo libró por sus queridos argivos ante Troya.
No se habían borrado de su mente las causas de su enojo
ni su amargo pesar. Queda en lo hondo de su alma fijo el juicio de Paris
y el injusto desprecio a su hermosura
y el odio a aquella raza y el honor dispensado a Ganimedes.

En el libro V, 252-257:

Allí se ve bordado el regio doncel. Por la fronda del ida dardo en mano
cansa corriendo a los veloces ciervos ardoroso,
parece ir jadeando. De pronto desde el Ida el ave portadora de las armas
de Júpiter se lo lleva prendido entre sus corvas garras por la altura.
Los ancianos guardianes tienden al cielo en vano las palmas de sus manos
y el furioso ladrido de sus perros va ascendiendo a las auras.

Las dos Ifigenias (XIII)

2008-07-07T17:58:00.004+02:00

La escena sexta presenta el enfrentamiento entre Aquiles y Agamenón. El primero expresa que conoce los proyectos del rey, quien, usando su nombre, de forma perjura e inhumana quería cometer un acto atroz; que evitará esos planes terribles y que Agamenón debe agradecer al amor que su furor no se haya vengado de Agamenón.
Éste se dirige a Aquiles como “joven presuntuoso” y le recuerda que él es el comandante en jefe del ejército argivo, que sólo a los dioses debe dar cuenta de sus designios y que veinte reyes deben, sin murmurar, como también debería hacerlo Aquiles, atender con respeto sus órdenes soberanas.

ACHILLE
Je sais vos barbares projets;
Je sais qu'inhumain et parjure,
Vous vouliez, sous mon nom,
Consommer des forfaits
Dont frémit la nature;
J'en saurai, malgré vous,
Prévenir les effets.
Mais, vous qui m'avez fait
La plus mortelle injure,
Rendez grâce à l'amour, si mon bras furieux
N'a pas encore vengé...
AGAMEMNON
Jeune présomptueux,
Vous, dont l'audace
Et m'indigne et me blesse,
Oubliezvous qu'ici
Je commande à la Grèce;
Que je ne rends qu'aux Dieux
Compte de mes desseins,
Et que vingt Rois, soumis
A mon pouvoir suprême,
Doivent, sans murmurer,
Que vous devez vous-même,
Attendre, avec respect,
Mes ordres souverains?

Aquiles le replica que ha usado palabras soberbias y que Ifigenia le pertenece, pues su derecho reside en el juramento que hizo Agamenón. Éste le pide que cese en un discurso que le ofende y que su deber es esperar en silencio lo que él, su padre, y los dioses han ordenado respecto a Ifigenia. Aquiles responde que no dejará que ésta sea inmolada y que se realice tan terrible horror. Agamenón replica que no puede, olvidando su rango y su gloria, soportar por más tiempo el insolente discurso de Aquiles.
En el siguiente duo ambos héroes se echan en cara, el uno la audacia temeraria y el otro el furor sanguinario. Agamenón llama a Aquiles “insolente” y éste al primero “padre bárbaro”. Ambos se lanzan mutuas amenazas.
Aquiles dice que la furia de Agamenón antes de sacrificar a su hija deberá atravesar su corazón. Agamenón lo acepta y llama a sus soldados. Pero en ese momento recapacita y piensa en lo que va a hacer; entregar a los dioses a su propia hija. Sigue un largo parlamento de Agamenón en el que se debate entre el sacrificio de su hija y el interés de Grecia. Se imagina la escena de sacrificio y como, después, será perseguido por las Euménides. Expresa que es la divinidad quien lo ha convertido en un criminal. Se pregunta si nada puede hacer desaparecer la furia de los dioses. Finalmente el remordimiento se impone y decide que Arcas acompañe a Clitemnestra e Ifigenia de vuelta a Micenas.

AGAMEMNON
Tu décides son sort:
Ton insolente audace
Hâte le coup qui la menace;
Elle va recevoir la mort.
A moi, soldats!
O Dieux! que vaisje faire?
C'est ta fille, cruel,
Que tu vas leur livrer;
Ta fille, si longtemps
A ton amour si chère
Tout mon cœur se sent déchiré:
Non, qu'elle vive...
Ah! quelle est ma faiblesse?
Pour conserver ses jours,
Que les Dieux ont proscrits
Faut-il sacrifier
L'intérêt de la Grèce?
Faut-il d'Achille endurer les mépris?
Non, que plutôt cent fois
A l'autel entraînée
Ma fille par sa mort...
Ma fille? Je frémis!
Iphigénie, ô ciel!
De festons couronnée
A l'homicide acier
Présentera son sein.
Je verrai tout son sang couler.
Père inhumain! n'entendstu pas
Les cris des Euménides?
L'air retentit
Des affreux sifflements
De leurs serpents homicides,
Vengeresses des parricides,
Elles commencent tes tourments.
Barbares, arrêtez!
Les Dieux ont fait mon crime,
Ils ont conduit ma main,
Ils ont porté les coups,
Eux seuls immolent la victime.
Quoi! rien ne peut fléchir
Votre courroux, cruelles?
Rien, rien?
Mais en vain votre fureur s'irrite.
Le remords dévorant,
Qui me presse et m'agite,
Pour déchirer mon cœur
Est plus puissant que vous
Avec ma garde, Arcas,
Accompagnez la Reine:
Qu'elle prenne, à l'instant,
Le chemin de Mycène,
Qu'avec ma fille,
Abandonnant ces lieux,
Elle la cache à tous les yeux.

Sigue el aria Allez! O toi, l’objet le plus aimable, en la que pide perdón a su hija por la acción que se disponía a cometer. Suplica a Diana que, si está sedienta de sangre, tome la suya.

Allez! O toi, l'objet le plus aimable,
Que tant de vertus font chérir,
Pardonne à ton père coupable,
En faveur de son repentir,
Hélas ! c'est toi qui, la première,
D'un nom si doux sat m'appeler,
Et déjà ma main sanguinaire
Se préparait à t'immoler!
Non, que plutôt des Dieux
L'implacable colère
A tes yeux me puisse accabler!
Et toi, Déesse impitoyable,
Perce mon cœur, au lieu du sien;
Satisfais ta rage implacable;
Tu veux du sang, répands le mien!

Cerramos este nuevo capítulo de nuestra serie dedicada al mito de Ifigenia y su plasmación operística en Gluck con un nuevo video de la película que Mihalis Kakogiannis realizó sobre este mito.

Ganimedes, el elegido de Zeus (I)

2008-07-01T18:12:00.006+02:00

En nuestro nuevo post estamos de nuevo ante la combinación de tres elementos: el mito griego, la poesía de Goethe y la música de Franz Schubert. En esta ocasión el protagonista es Ganimedes.
Del Diccionario de mitología griega y romana de Pierre Grimal extraemos la siguiente información:
El joven troyano, hijo de Tros (en otras versiones, hijo de Laomedonte, que en otras genealogías es su sobrino, ya que es hijo de su hermano Ilo) y descendiente de Dárdano. Ganimedes era joven, apenas adolescente, y guardaba los rebaños de su padre en las montañas que rodean la ciudad de Troya, y en concreto el monte Ida, cuando fue raptado por Zeus y llevado al Olimpo. Su belleza - Ganimedes pasaba por ser “el más bello de los mortales”- había inflamado de amor al más poderoso de los dioses. En el Olimpo servía de copero; él escanciaba el néctar en la copa de Zeus y reemplazaba en esta función a Hebe, la divinidad de la juventud.
Sobre los detalles del rapto discrepan las tradiciones; ora es el propio Zeus quien roba al niño, ora encarga de esta misión a su ave favorita, el águila, la cual, cogiendo en sus garras al adolescente, se lo lleva por los aires.
Decíase también que Zeus había adoptado la figura de águila, del mismo modo que había tomado la de muchos animales y variados seres con el fin de satisfacer sus pasiones amorosas. Pero se contaba también que el raptor había sido Minos, o Tántalo, o incluso Eos (la Aurora).

El lugar donde se efectuó el rapto varía también según los autores. Por lo general se sitúa en el Ida de Tróade o las montañas vecinas; a veces en Creta y aun en Eubea o en Misia, en el pueblo de Hárpage (cuyo nombre evoca la idea de “quitar”, en griego ἁρπαγή significa “botín, rapiña, robo”).
En compensación del rapto, Zeus regaló al padre del niño unos caballos divinos o una cepa de oro, obra de Hefesto. El águila que había arrebatado a Ganimedes fue transformada en constelación.

Hasta aquí el núcleo fundamental del mito. Pero creemos conveniente hacer un breve repaso por la presencia de Ganimedes en textos clásicos griegos y romanos, así como en algunos posteriores.
En la primera gran obra griega, la Ilíada de Homero (V 265 y siguientes) Diomedes nos informa del carácter de estos divinos caballos que Zeus regaló a Tros. La traducción es de Luis Segalá:
Mirándole con torva faz, le respondió el fuerte Diomedes:
— No me hables de huir, pues no creo que me persuadas. Sería impropio de mí batirme en retirada o amedrentarme. Mis fuerzas aún siguen sin menoscabo. Desdeño subir al carro, y tal como estoy iré a encontrarlos pues Palas Atenea no me deja temblar. Sus ágiles corceles no los llevarán lejos de aquí, si es que alguno de aquellos puede escapar. Otra cosa voy a decir, que tendrás muy presente: Si la sabia Atenea me concede la gloria de matar a entrambos, sujeta estos veloces caballos, amarrando las bridas al barandal, y apodérate de los corceles de Eneas para sacarlos de los teucros y traerlos a los aqueos de hermosas grebas; pues pertenecen a la raza de aquellos que el longividente Zeus dio a Tros en pago de su hijo Ganimedes, y son, por tanto, los mejores de cuantos viven debajo del sol y de la aurora. Anquises, rey de hombres, logró adquirir, a hurto, caballos de esta raza ayuntando yeguas con aquellos sin que Laomedonte lo advirtiera; naciéronle seis en el palacio, crió cuatro en su pesebre y dio esos dos a Eneas, que pone en fuga a sus enemigos. Si los cogiéramos, alcanzaríamos gloria no pequeña.

En XX, 232 y siguientes se nos ofrece una breve genealogía troyana y se nos habla de la belleza de Ganimedes:
Primero Zeus, que amontona las nubes, engendró a Dárdano, y éste fundó la Dardania al pie del Ida, en manantiales abundoso; pues aún la sacra Ilión, ciudad de hombres de voz articulada, no había sido edificada en la llanura. Dárdano tuvo por hijo al rey Erictonio, que fue el más opulento de los mortales hombres: poseía tres mil yeguas que, ufanas de sus tiernos potros, pacían junto a un pantano. — El Bóreas enamoróse de algunas de las que vio pacer, y transfigurado en caballo de negras crines, hubo de ellas doce potros que en la fértil tierra saltaban por encima de las mieses sin romper las espigas y en el ancho dorso del espumoso mar corrían sobre las mismas olas— Erictonio fue padre de Tros, que reinó sobre los troyanos; y éste dio el ser a tres hijos irreprensibles: Ilo, Asáraco y el deiforme Ganimedes, el más hermoso de los hombres, a quien arrebataron los dioses a causa de su belleza para que escanciara el néctar a Zeus y viviera con los inmortales.

El poeta Píndaro hace dos alusiones al joven troyano.
En la Olímpica I, dedicada a Hierón de Siracusa, por su victoria en Olimpia en la carrera de caballos, el poeta compara a Hierón con Pélope, el hijo de Tántalo, a quien, según Píndaro, Posidón raptó, capturado por el deseo, y convirtió en copero de los dioses. Posteriormente llegó Ganimedes al Olimpo a realizar la misma función.
¡Hijo de Tántalo! En contra de lo dicho por mis predecesores afirmaré que, cuando tu padre invitó a los dioses al muy irreprochable festejo en su querida Sípilo, para ofrecerles un banquete en reciprocidad, entonces el del brillante tridente te arrebató, domeñados sus sentidos por el deseo, y en áureo carro te subió a la morada excelsa de Zeus, el muy honorado; allí en posterior ocasión llegó también Ganimedes para aprestar a Zeus el mismo servicio.

(Píndaro, Olímpica I, 37-45; traducción de Emilio Suárez de la Torre, en Cátedra).

En la Olímpica X, dedicada al niño Hagesidamo, de Locros Epicefirios, en la Magna Grecia, vencedor en pugilato, Píndaro cierra la composición comparando, de forma elogiosa, al niño vencedor en el pugilato con Ganimedes, a quien equipara en belleza.
Al hijo seductor de Arquéstrato he elogiado, pues le vi vencer con la fuerza de su puño junto al altar de Olimpia en aquella ocasión: poseía esa mezcla de hermosura externa y lozanía que antaño a Ganimedes libró de la muerte, que a nadie respeta, con la ayuda de la Cípride.

(Píndaro, Olímpica X, 99-105; traducción de Emilio Suárez de la Torre, en Cátedra).

Las dos Ifigenias (XII)

2008-06-23T15:41:00.003+02:00

El coro, Ifigenia, Clitemnestra Aquiles y Patroclo cantan que nunca se han desposado en el altar de Himeneo esposos tan felices y amantes más tiernos.

IPHIGENIE, CLYTEMNESTRE, ACHILLE, PATROCLE, CHŒUR
Jamais, à tes autels,
Le plus saint des serments,
Favorable Hymenée,
N'enchaîna la destinée
De plus heureux époux,
De plus tendres amants.

En la escena cuarta aparece Arcas que, cuando Aquiles invita a Ifigenia a dirigirse al altar para la boda, exclama que no puede guardar por más tiempo un silencio culpable y se muestra contrario a que la joven se dirija al funesto altar.

ARCAS

Je ne puis plus garder un coupable silence,
Infortunés amants, où courez-vous?
O ciel! Non, non, vous n'irez pas
A cet autel funeste.

Aquiles le pregunta qué es lo que dice y Clitemnestra siente escalofríos. Arcas desvela la verdad:

ARCAS
Votre époux, instrument
De la fureur céleste,
Attend sa fille au temple,
Et c'est pour l'immoler.

Sorpresa e incredulidad general.

Después, indignación (Fut-il jamais conçu de projet plus affreux?).
Arcas señala la víctima del sacrificio:

Oui, c'est Iphigénie oui, voilà la victime que demandent les Dieux.

Los tesalios se muestran dispuestos a evitar tal impío sacrificio y a morir, para conservar la vida de Ifigenia.
Clitemnestra solicita la ayuda de Aquiles con el cual quería realmente desposar a su hija.
Sigue el aria Par un père cruel à la mort condamnée, iniciada en las notas del oboe. En dicha aria Clitemnestra canta que su hija sólo tiene a Aquiles como defensor, ya que ha sido condenada por un padre cruel y abandonada por los dioses. Aquiles es ahora su padre, su esposo, su protección y sus dioses. Él es la única esperanza de Clitemnestra y la rabia que asoma en los ojos del héroe le asegura que esa esperanza no la perderá.

CLYTEMNESTRE

Seigneur, j'embrasse vos genoux!
Ayez pitié de cette infortunée
Sur ces bords malheureux je l'avais amenée,
Dans l'espoir de l'unir à vous.
Par un père cruel à la mort condamnée,
Et par les Dieux abandonnée,
Elle n'a que vous seul;
Vous êtes dans ces lieux
Son pére, son époux, son asile, et ses Dieux.
Vous remplirez mon espérance,
Vous défendrez des jours si précieux,
Le courroux éclatant,
Qui parait dans vos yeux,
M'en donne l'assurance.
Sans vous, sans vos secours,
Nous la perdrons tous deux,
C'en estlait de ses jours!

Las mismas notas melancólicas del oboe ponen fin a esta bella y sentida aria, que ofrecemos en la versión en alemán a cargo de Inge Borkh:

Aquiles le asegura que ni Agamenón ni los griegos arrebatarán a Ifigenia de sus brazos. Les pide que se vayan y él esperará allí a Agamenón. Ifigenia no está dispuesta a abandonarlo. Aquiles expresa su furia porque Agamenón ha usado su nombre para matar a su hija. Nada puede salvar a Agamenón de su furor. Ifigenia le recuerda que Agamenón es su padre.
Sigue un trio entre Ifigenia, Clitemnestra y Aquiles en el que la primera manifiesta que ama a su padre, Clitemnestra la crueldad de su esposa, capaz de atravesar su pecho, y Aquiles que no ve en Agamenón más que un pérfido asesino. Después cada uno pide al cielo una cosa: Ifigenia que desaparezcan sus miedos, Clitemnestra que mantenga su valor y su esperanza y Aquiles que entregue a su rabia a un ser tan despiadado.

IPHIGENIE
Ciel, détourne l'orage,
Dissipe mon effroi.
O ciel, exauce-moi
CLYTEMNESTRE

Ciel, soutiens mon courage,
Je n'espère qu'en toi!
IPHIGENIE
Ciel, détourne l'orage,
Dissipe mon effroi!
ACHILLE

Ciel, dévoue à ma rage
Un inhumain sans foi!
IPHIGENIE, CLYTEMNESTRE, ACHILLE
O ciel exauce-moi,
Détourne l'orage
Dissipe mon effroi,
Soutiens mon courage
Je n'espère qu'en toi
Dévoue à ma rage
Un inhumain sans foi.

En la escena quinta Aquiles pide ayuda a Patroclo, para que comunique a Ifigenia que se sabrá dominar y no dar muerte a quien dio vida a la joven.

Las dos Ifigenias (XI)

2008-06-15T19:54:00.006+02:00

Se abre el Acto II con un coro de esclavas de Ifigenia que le dicen que pronto Aquiles será su esposo y su padre, Agamenón, está lleno de ternura hacia su hija; el rey argivo sabe que Aquiles es el único griego digno para Ifigenia. Pero ésta nos cuenta que Aquiles ha sabido que Agamenón sospecha que aquél ha menospreciado los encantos de Ifigenia y ha traicionado su palabra. Esta sospecha representa para él una grave injuria y ella ve en los ojos de su padre un gran resentimiento. Conoce la fiereza de su padre y teme por el desenlace del encuentro que en ese momento mantienen ambos.
En su aria Par la crainte et par l’espérance, expresa que su corazón está atormentado por el miedo y la esperanza. Pide al amor que doblegue la indomable fiereza de Agamenón y calme el furor de un amante irritado, como Aquiles. Pide, en definitiva, un acuerdo entre ambos héroes, pues de él depende su felicidad

IPHIGENIE
Par la crainte et par l'espérance,
Ah! que mon cœur est tourmenté.
Rien n'égale la violence
Des mouvements confus dont il est agité.
Amour, j'implore ta puissance:
Fléchis d'Agamemnon l'indomptable fierté,
Apaise le courroux d'un amant irrité,
Et rétablis entre eux l'heureuse intelligence
D'où dépend ma félicité.

En la escena II Clitemnestra informa a Ifigenia que las nupcias están próximas, pues Agamenón ha ordenado la fiesta, triunfo para la muchacha y gloria para ella misma, ya que el hijo de una diosa (Tetis es la madre de Aquiles), la llamará madre.
En la escena tercera, Aquiles mismo confirma estos hechos, anunciando que los padres de la muchacha consienten en que ésta se una a él.
Una marcha militar pone en escena a los soldados tesalios en orden seguidos de esclavas llevando los despojos de Lesbos, tomados por Aquiles.
A continuación, el héroe de Ftía presenta a Patroclo ante Ifigenia, expresando que, después de ella, es el ser más querido a sus ojos. Lo presenta como un regalo precioso, el mejor que puede hacerle:

ACHILLE (présentant Patrocle à Iphigénie)
Rival de ma valeur,
Compagnon de ma gloire;
Sûr, avec lui de la victoire,
De tous les biens que j'ai reçus des cieux
Patrocle est, après vous, le plus cher à mes yeux:
De ses rameaux sacrés l'amitié nous couronne;
Heureux par son bonheur, le mien comble ses vœux,
C'est un ami que je vous donne;
Je ne saurais vous faire
Un don plus précieux.

Luego invita a los tesalios a cantar la próxima unión que les hará más felices.
Una mujer griega canta que Aquiles ha sido coronado por las manos de la Victoria y el Amor e Himeneo le acompañan. Los laureles de la gloria se unen a los mirtos del amor.
El coro canta las hazañas, la fuerza y el valor de Aquiles, superior incluso al de Ares. Dirigiéndose a los troyanos les dice que teman el poder de Aquiles, que pronto se vengará de ellos; pronto le verán en el campo de batalla y su sola presencia causará terror ante sus murallas.

UNE GRECQUE
Achille est couronné
Des mains de la Victoire.
Et l'Hymen et l'Amour
Le parent tour à tour.
Ah ! qu'il est doux d'unir
Aux lauriers de la gloire
Les myrthes de l'amour.
CHŒUR
Ami sensible, ennemi redoutable,
Son âme estfière et son bras indomptable,
Dans les combats Mars est moins formidable,
Rien ne résiste à ce jeune vainqueur,
O Phrygiens! redoutez sa puissance,
Il va bientôt signaler sa vengeance,
Vous le verrez, et sa seule présence,
Dans vos remparts répandra la terreur.

Siguen una danza (air gai) y un ballet (passacaille) cierran esta sexta escena.
En la escena séptima las esclavas de Lesbos se presentan ante Ifigenia para explicarle que su patria fue destruida por Aquiles y esperan de la princesa una reparación. Ésta las hace sus fieles compañeras y confesándose autora de sus desgracias, manifiesta su intención de consolarlas por los males sufridos.
Sigue un gracioso Air pour les esclaves, con destacada intervención de cuerda y madera (fagot, flauta, clarinete, oboe) y trompas.

¿Stupid Cupid?

2008-06-08T19:18:00.006+02:00

En anteriores posts hablamos de la presencia de personajes mitológicos en la música pop. Vimos a Ulises, las Sirenas, Casandra, Jasón y los Argonautas. En otro lugar hablamos de Venus.
Hoy queremos ofrecer una canción sobre Eros-Cupido.

De las diabluras de Cupido podría hablar muy bien Apolo que después de sentir una terrible pasión por Dafne, venganza de Cupido por las burlas del dios de la música, la perdió, convertida en laurel, árbol que convirtió en su predilecto.
Neil Sedaka compuso en 1958 “Stupid Cupid” que se convirtió en un éxito en la voz de Connie Francis.
Otra intérprete destacada de la canción ha sido Mandy Moore.

Ésta es la letra de la canción.

Stupid Cupid

Stupid Cupid
You're a real mean guy. I'd like to clip your wings. So you can't fly. I am in love and it's a crying shame. And I know that you're the one to blame. Hey, hey. Set me free, stupid Cupid, stop picking on me. I can't do my homework and I can't think straight. I meet him every morning at 'bout half-past eight. I'm acting like a lovesick fool. You've even got me carrying his books to school.

Hey, hey. Set me free, stupid Cupid, stop picking on me. You messed me up for good right from the very start. Hey, go play Robin Hood with somebody else's heart.
You got me jumping like a crazy clown and I don't feature what your puttin' down.
Well since I kissed his loving lips of wine the thing that bothers me is that I like it fine.
Hey, hey. Set me free, stupid Cupid, stop picking on me.
You got me jumping like a crazy clown and I don't feature what your puttin' down.
Well since I kissed his loving lips of wine the thing that bothers me is that I like it fine
Hey, hey. Set me free, stupid Cupid, stop picking on me.

Hey, hey. Set me free. stupid Cupid, stop picking on me.

Como siempre, cada vez que traducimos del inglés, debemos decir que la traducción es bastante mejorable.

Estúpido Cupido.
Eres un tipo auténticamente pesado. Me gustaría cortar tus alas, para que no pudieras volar.
Estoy enamorada y es verdaderamente una vergüenza y sé que eres el único al que echar la culpa.
Hey, hey. Déjame estar, estúpido Cupido, deja de meterte conmigo.
No puedo hacer mis deberes y no puedo pensar correctamente. Me encuentro con él cada mañana a eso de las ocho y media. Me estoy comportando como una loca enferma de amor.
Me has pillado incluso llevando sus libros a la escuela.

Hey, hey. Déjame estar, estúpido Cupido, deja de meterte conmigo.
Me has estropeado para lo bueno desde el comienzo mismo. Eh! vete a jugar a Robin Hood con el corazón de cualquier otro. Me pillaste saltando como un payaso loco y no me figuro lo que tienes para mí.
Bien desde que besé sus cariñosos labios de vino la cosa que me importa es que me gusta mucho.
Hey, hey! Déjame estar, estúpido Cupido, deja de meterte conmigo.
Me pillaste saltando como un payaso loco y no me figuro lo que tienes para mí.
Bien desde que besé sus cariñosos labios de vino la cosa que me importa es que me gusta mucho.
Hey, hey! Déjame estar, estúpido Cupido, deja de meterte conmigo.

Las dos Ifigenias (X)

2008-05-31T20:57:00.002+02:00

En la escena sexta. Clitemnestra comunica a Ifigenia que deben regresar a Argos, ya que Aquiles se ha buscado una nueva pareja. Por eso nos dice que Agamenón, temiendo que Grecia viera expuesta a su hija a este rechazo, le había ordenado alejarse de Áulide y volver a Argos, para olvidar esta afrenta. Arcas debía haber comunicado esta orden a ambas antes de llegar a Áulide, pero sólo ahora lo ha podido hacer.

CLYTEMNESTRE
Allez... il faut sauver notre gloire offensée,
Ma fille. il faut partir à l'instant de ces lieux.
IPHIGENIE
Partir sans voir Achille? ô Dieux!
Lui, de qui l'ardeur empressée...
CLYTEMNESTRE
Achille désormais doit vous être odieux:
Indigne de l'honneur promis à sa tendresse,
Dans de nouveaux liens ses vœux sont retenus.
IPHIGENIE
Qu'entends-je?
CLYTEMNESTRE
Agamemnon redoutant que la Grèce
Ne vous vît exposée
A l'affront d'un refus
Vous ordonnait de fuir
Loin de l'Aulide
Et d'aller dans Argos
Oublier le perfide.
Arcas nous apportait
Ces ordres absolus
Mais nos pas égarés
Trompant sa diligence,
Il ne vient que dans ce moment
De s'acquitter des soins
Commis à sa prudence,
Et de me confirmer
Ce fatal changement.
IPHIGENIE
Hélas!

En el aria Armez vous d’un noble courage, Clitemnestra pide a Ifigenia que tenga una justa cólera contra un amante que la ultraja. A su esposo y a los dioses pide que castiguen a Aquiles y entonen un grito de venganza:

CLYTEMNESTRE
Armez vous d'un nable courage;
Etouffez des soupirs
Trop indignes de vous:
N'écoutez qu'un juste courroux,
Contre un amant qui vous outrage.
Que votre père et les Dieux irrités,
Ces Dieux jaloux dont vous sortez,
S'arment, pour le punir,
De toute leur puissance;
Et que le cri de la vengeance
Retentisse de tous côtés

Ifigenia no da crédito a la traición de Aquiles, a que, menospreciando su gloria y el amor, haya podido traicionar su juramento.
En la subsiguiente aria (Hélas! Mon coeur sensible et tendre) Ifigenia muestra un doble sentimiento; por una parte, en tono tranquilo explica que su corazón sensible y tierno se ha dejado encantar por el joven héroe; una música más movida y contrastada con la anterior muestra un lado más enérgico de la joven, que se siente traicionada y que manifiesta odio incluso por Aquiles; en una tercera parte, de nuevo moderada, Ifigenia nos dice, que a su pesar, sus ojos vierten lágrimas por un ingrato; en el final se repite el movimiento rápido.

IPHIGENIE
Hélas! mon cœur sensible et tendre,
De ce jeune héros s’etait laissé charmer!
La gloire et le devoir
M'ordonnait de l'aimer,
Et d'accord avec eux
L'amour vint me surprendre.
Parjure! tu m'oses trahir;
Un autre objet a su te plaire:
Je te dois toute ma colère,
Je forcerai mon cœur à te haïr.
Que sa tendresse avait pour moi de charmes!
Qu'il est cruel d'y renoncer!
De mes yeux, malgré moi,
Je sens couler des larmes...
Est-ce pour un ingrat
Qu'ils en devraient verser?

En la escena VIII aparece Aquiles, que muestra sorpresa ante la presencia de Ifigenia, que le reprocha su infidelidad, aunque no se siente herida; además concede a Aquiles que pueda realizar otra unión. Esto causa sorpresa en el héroe que pregunta quién la acusa de semejante perfidia. Ifigenia responde que ella misma, que ha sido traicionada por él. Aquiles persiste en su asombro, afirmando que él no la ha traicionado, ni ha cesado de amarla, ni mucho menos ha roto los encantadores lazos que les unen.

Ante las palabras de Ifigenia en que ésta manifiesta que Aquiles desea su marcha de Áulide, lo tranquiliza diciendo que pronto partiá a Argos y dejará campo libre a los nuevos amores el héroe.
Entonces es cuando Aquiles manifiesta que él puede, capturado por los encantos de Ifigenia, soportar sin murmullos semejante injusticia, pero su corazón no está hecho para sufrir tal desprecio. El héroe canta que, para que pueda olvidar que Ifigenia haya dudado de su fidelidad y perdonarla por ello, debe recorrer a toda la fuerza de su pasión.
Sigue el aria de Aquiles Cruelle, en la que el hijo de Tetis y Peleo canta que nunca el insensible corazón de Ifigenia hubiera podido ser tocado por su extremo amor; si ella lo hubiera amado tanto como él la ama, ella no hubiera dudado de su ardorosa fidelidad. Le pregunta, además, si puede afligir un corazón que la adora.

ACHILLE
Cruelle, non jamais votre insensible cœur
Ne fut touché de mon amour extrême:
Si vous m'aimiez autant que je vous aime,
Vous ne douteriez pas de ma fidèle ardeur,
Vous pouvez affliger un cœur qui vous adore,
Par des soupçons injurieux
Et luifaire un tourment affreux,
Du feu constant qui le dévore?

Sigue el diálogo en el que Aquiles insiste en hacer ver a Ifigenia su fidelidad y su pasión hacia ella. No obstante, expresa que las odiosas sospechas de la joven le han ofendido.
Ifigenia le pide que no le reproche el error cometido, al tiempo que reconoce el placer que el amor de Aquiles produce en su corazón.
La reconciliación llega en el duo Hymen! Hymen!, en el que los enamorados invocan al dios del matrimonio, Himeneo, para que calme sus rencillas por medio de su unión. Le piden su presencia para que una dos corazones moldeados para el matrimonio por las manos del amor.

IPHIGENIE, ACHILLE
Hymen! Hymen! Viens
Calmer nos alarmes
Par des liens charmants
Viens unir en ce tour
Deux cœurs formés pour toi,
Par les mains de l'amour.

A falta de escenas de la ópera de Gluck, hemos añadido a esta entrada, a pesar de no corresponderse exactamente con los puntos del argumento aquí tratados, algunos escenas de la película Ifigenia de Michael Cacoyannis.

Las dos Ifigenias (IX)

2008-05-25T19:04:00.009+02:00

La ópera de Gluck
Hemos visto antes la estructura de la tragedia de Eurípides y ahora vamos a hacer un estudio, no demasiado profundo, de la ópera de Gluck.
Tras la magnífica obertura, que se puede oír aquí, hay un monólogo de Agamenón en el que se muestra contrario a los planes de Diana. Además pide a Helios-Apolo, el sol, que guíe los pasos de su criado Arcas, el cual ha partido hacia Micenas, para comunicar a Clitemnestra e Ifigenia que regresen a su casa, pues el matrimonio con Aquiles es sólo un engaño. Agamenón concluye diciendo que si su hija llega a Áulide nada la podrá salvar del sacrificio exigido por Calcante, los griegos y los dioses.
Estos hechos los encontramos en el prólogo de la tragedia euripídea.

AGAMEMNON

Diane impitoyable,
En vain vous l'ordonnez
Cet affreux sacrifice;
En vain vous prometezz
De nous être propice,
De nous rendre les vents
Par votre ordre enchaînés;
Non, la Grèce outragée
Des Troyens, à ce prix
Ne sera pas vengée.
Je renonce aux honneurs
Qui m'étaient destinés;
Et, dût-il m'en couter la vie,
On n'immolera point

ma fille, Iphigénie.

Diane impitoyable, en vain,
En vain, vous l'ordonnez.
Brillant auteur de la lumière,
Verrais-tu sans pâlir,
Le plus grand des forfaits?
Dieu bienfaisant, exauce ma prière
Et remplis les vœux que je fais.
Sur la route de Mycène,
Dirige le fidèle Arcas;
Que trompant ma fille et la reine,
Elles pensent qu'Achille,
Oubliant tant d'appas,
Songe à former une autre chaîne;
Qu'elles retournent sur leurs pas.
Si ma fille arrive en Aulide
Si son fatal destin
La conduit en ces lieux.
Rien ne peut la sauver
Calchas, des Grecs et des Dieux.

En la siguiente escena el coro de griegos exige a Calcas que les revele la voluntad de los irritados dioses. Forzado por estas exigencias, el adivino revela que su mano debe derramar la sangre de una víctima inocente. Pregunta a los griegos si serán capaces de ofrecer este sacrificio y éstos responden que les diga el nombre de la víctima, pues ellos están dispuestos a inmolarla. Calcas les asegura que ese mismo día la víctima estará en el altar. En el diálogo entre Calcas y el coro, interviene brevemente Agamenón quien, junto a Calcas, piden a Diana que suavice los rigores de sus terribles exigencias.

CHŒUR DES GRECS
C'est trop faire de résistance,
O Calchas rompez le silence
Il faut des dieux irrités
Nous révéler les volontés
Parlez, parlez;
Pour calmer leur courroux
Quels sacrifices
Exigent-ils de nous?
CALCHAS

Pourquoi me faire violence?
CHŒUR DES GRECS
C'est trop faire de resístanse
O Calchas rompez le silence
Il faut des dieux irrités
Nous révéler les volontés.
CALCHAS
Le ciel répond à votre impatience
D'une sainte terreur
Tous mes sens sont saisis:
Diane, o puissante Déesse!
Ton esprit m'agite et me presse,
J'annonce, en frémissant
L'ordre que tu prescris.
Tu veux que par ma main tremblante
le sang le plus pur soit versé...
Quoi! ton courroux ne peut être apaisé
que par une offrande sanglante?
Que de cris, que de pleurs!
O Père déplorable!
O divinité redoutable!
Adoucis tes rigueurs!
CALCHAS, AGAMEMNON
O divinité redoutable!
Adoucis tes rigueurs!
CALCHAS

Grecs, pourrez-vous l'offrir,
Cet affreux sacrifice?
CHŒUR DES GRECS
Nommez-nous la victime et,
Prompts à l'immoler,
Sur les autels des Dieux,
Tout son sang va couler,
O Diane sois-nous propice,
Conduis-nous au bord Phrygien;
Que notre fureur s’assouvisse
Dans le sang du dernier Troyen.
CALCHAS
Soyez contents, allez;
Et, ce jour même,
La victime à l’autel
Remplira vous souhaits.

En la escena tercera se produce un diálogo entre Calcas y Agamenón. El primero pide al rey de Argos que acepte los inflexibles decretos de la diosa. Agamenón responde con un aria que se inicia de forma suave, pero que se vuelve más movida en las palabras Je n'obéirai point a cet ordre inhumain.
Agamenón se muestra contrario a ejecutar tan terrible demanda: llevar al ara de inmolación a su propia hija, tan tierna y tan querida. No puede entender cómo los dioses pueden exigir tal sacrificio.

AGAMEMNON
Peuvent-ils ordonner qu'un père
De sa main présente à l'autel
Et pare du bandeau mortel
Lefront d'une victime
Et si tendre et si chère?
Peuvent-ils l'ordonner?
Je n'obéirai point
A cet ordre inhumain.
J'entends retentir dans mon sein
e cri plaintif de la nature:
Elle parle à mon cœur,
Et sa voix est plus sûre
Que les oracles du destin.
Je n'obéirai point
A cet ordre inhumain.

Calcas le recuerda que, si no accede al sacrificio, cometerá perjurio. Agamenón asegura que si su hija acepta voluntariamente las órdenes de Diana, él consentirá que sea sacrificada.
Calcas concluye que, si los dioses deciden que Ifigenia debe morir, en vano se esfuerza Agamenón en proteger su vida.
En la escena cuarta, el coro anuncia la llegada de Clitemnestra y su hija Ifigenia, ante la desolación y la ternura de Agamenón.
Calcas, en una breve aria, manifiesta la superioridad de los dioses, ante quienes incluso los reyes deben inclinarse:

CALCHAS
Au faîte des grandeurs,
Mortels impérieux,
Voyez quelle est votre faiblesse:
Rois, sous qui tout fléchit,
Fléchissez sous les Dieux.

Ante el reconocimiento por parte de Agamenón del poder de los dioses, el coro nos dice que la víctima avanza hacia Agamenón y destaca su gracia, su belleza, sus encantos y su majestad. También afirma que Agamenón es el padre más afortunado, el esposo más feliz y el rey más poderoso.
Clitemnestra se muestra feliz ante el recibimiento dispensado a su hija, por lo que ella cree que será su futura boda con Aquiles.
El coro siguiente sigue destacando los encantos y el porte de Ifigenia, por encima incluso de los de las tres diosas participantes en el juicio de Paris:

CHŒUR DES GRECS

Non jamais, jamais aux regards
Du perfide Pâris
Les trois rivales immortelles
Qui, sur le mont Ida
Disputèrent le prix,
N'offrirent tant d'appas,
Ne parurent si belles.

Tres mujeres griegas destacan que está por encima de Hera, Atenea y Afrodita. El coro explica que reúne todas las virtudes:

PREMIERE GRECQUE
A la suprême majesté
De la plus jalouse Déité
Qui règne sur les airs,
Que l'Olympe révère,

DEUXIEME GRECQUE
A la redoutable fierté
De la déesse de la guerre,

TROISIEME GRECQUE
Au sourire enchanteur de la tendre Vénus,

TOUTES TROIS
Elle unit toutes les versus
De la fille du Dieu
Qui lance le tonnerre.
CHŒUR
Non, jamais aux regards du perfide Pâris,
Les trois rivales immortelles
Qui sur le mont Ida
Disputèrent le prix,
N'offrirent tant d'appas
Ne parurent si belles.

Interviene entonces por primera vez Ifigenia para preguntarse si los honores recibidos en su llegada la satisfacen por completo. La joven manifiesta su deseo de ver a Aquiles.

Un Lentement (Mouvement de passepied) pone fin a esta quinta escena.

Las dos Ifigenias (VIII)

2008-05-18T19:54:00.007+02:00

Ofrecidas estas dos aportaciones de Tubeuf y Gardiner sobre la ópera de Gluck, conviene que, antes de ofrecer un resumen de la ópera gluckiana, repasemos cuál es el argumento de la obra en la que, en última instancia, se basa, la tragedia de Eurípides del mismo nombre.
La tragedia de Eurípides
La obra de Eurípides está estructurada de la siguiente forma (ofrecemos la estructura que Carlos García Gual y Luis Alberto de Cuenca incluyen en el tomo III de las tragedias de Eurípides de la editorial Gredos):
PRÓLOGO (1-163)
Está constituido por un diálogo entre un viejo esclavo y Agamenón en la noche del campamento en Áulide. El diálogo, en tetrámetros anapésticos, enmarca un prólogo de corte típico (48-114), recitado por Agamenón en trímetros yámbicos.
Agamenón explica al esclavo el origen de la expedición de todos los aqueos a Troya a causa del juramento de los pretendientes de Helena y el posterior rapto de ésta por el príncipe troyano Paris. Por ello se reunió un ejército en el puerto de Áulide, con la intención de embarcar para la guerra contra Troya. Pero había una ausencia prolongada de vientos favorables que impiden la partida de la flota. Ante esta situación, intervino el adivino Calcante, que emitió un oráculo según el cual sólo se producirán vientos favorables si Ifigenia, hija de Agamenón, es sacrificada en honor a Artemisa. Agamenón, elegido comandante en jefe del ejército por ser hermano de Menelao, el esposo de Helena, envió mensajeros a buscar a su hija, presionado por su hermano, con el falso argumento de que debía venir para casarse con Aquiles.
Agamenón se encuentra arrepentido de su decisión y decide encargar a su anciano esclavo la misión de enviar a su esposa Clitemnestra otro mensaje en el que se anula la orden previa de que envíe a Áulide a Ifigenia.
El anciano parte a cumplir con su m

isión y se detiene a admirar y hacer un recuento de las fuerzas de la expedición y de sus principales jefes.

PÁRODO (164-302)
Es un largo canto donde las mujeres de Calcis describen líricamente el esplendor del contingente aqueo que aguarda zarpar hacia las costas troyanas.
EPISODIO 1º (303-542)
Comienza con la entrada brusca de Menelao, hermano de Agamenón, y el viejo esclavo disputando. Menelao ha interceptado al anciano y le ha quitado la carta. Reaparece luego Agamenón y sigue un duro debate entre los dos Atridas. Menelao, tras encararse con su hermano Agamenón, le reprocha que ha faltado a la promesa que hizo de hacer traer a su hija y que ello no es propio de alguien que pretende ser el jefe de todos los aqueos, porque de esa manera permitirá que el príncipe troyano se salga con la suya. Agamenón le replica que él no debe pagar el precio de sacrificar a su hija porque la culpa del rapto de Helena es del propio Menelao por no vigilarla.

Luego otro servidor anuncia la inminente llegada de Clitemnestra e Ifigenia. Agamenón se lamenta profundamente de su destino y Menelao se compadece entonces de él y de Ifigenia y le ruega que ya no realice el sacrificio. Sin embargo, en este punto Agamenón señala a su hermano que de todas formas se va a ver obligado a realizar el sacrificio obligado porque Calcante u Odiseo informarán del oráculo al resto del ejército.
ESTÁSIMO 1º (543-589)
El coro loa la prudencia en el amor para citar luego en contraste la conducta de Paris y Helena.

EPISODIO 2º (590-750)
Aparecen Clitemnestra e Ifigenia frente a Agamenón. La escena del encuentro y el diálogo entre la hija y su padre, y entre los dos esposos está impregnada de ironía trágica.
Ifigenia y Clitemnestra están felices por lo que ellas creen que va a ser una boda, aunque Clitemnestra se enfada por la insistencia de Agamenón en que ella esté ausente en el momento de entregar a su hija en matrimonio.
ESTÁSIMO 2º (751-800)
Se profetiza el asalto de Ilión (Troya).
EPISODIO 3º (801-1035)
Presenta el encuentro de Aquiles y Clitemnestra que le informa de que ella es la madre de su futura esposa. Aquiles, que no sabía nada del asunto, se muestra sorprendido y le responde que él no tiene noticias sobre ninguna boda. Acude luego el viejo esclavo para informar a su señora del verdadero propósito de Agamenón al hacer venir a su hija a Áulide. Clitemnestra implora la ayuda de Aquiles.
Aquiles, ofendido por que se hayan aprovechado de su nombre sin hacérselo saber, se compromete entonces a evitar el sacrificio.
ESTÁSIMO 3º (1036-1097)
Se comenta la grandeza de Aquiles y el luctuoso destino de la joven Ifigenia.
EPISODIO 4º (1097-1508)

De gran amplitud, comprende dos diálogos entre tres personajes: primero entre Agamenón, Clitemnestra e Ifigenia, y luego entre Clitemnestra, Ifigenia y Aquiles. Las dos escenas están separadas por un lamento lírico de Ifigenia (1276-1337). Entre la primera y la segunda escena tiene lugar el cambio de actitud de la joven, que al final sale decidida al sacrificio por la patria y la victoria de los griegos.
En el primer diálogo, la propia Ifigenia se entera de la verdad y Clitemnestra increpa a Agamenón y trata de hacerle recapacitar, mientras Ifigenia suplica abrazada a las rodillas de su padre. Agamenón responde que si se niega a permitir el sacrificio no solo morirá ella sino que el resto del ejército matará a toda su familia. A continuación se marcha sin permitir réplica a sus palabras.

Aquiles acude al encuentro de Ifigenia y Clitemnestra y les explica que él mismo ha estado a punto de ser lapidado por el resto del ejército por oponerse al sacrificio, pero que aún se muestra dispuesto a impedirlo. En ese momento Ifigenia prefiere resignarse a morir para evitar a Aquiles desgracias y porque comprende que su muerte es necesaria para que los helenos puedan castigar el rapto de Helena. Asimismo pide a su madre que no guarde rencor a su padre.
ESTÁSIMO 4º (1509-1531)
Enlaza con el aria de despedida de Ifigenia (vv. 1475 y sigs.) y es muy breve
ÉXODO (1532-1629)
Lo forma el relato del servidor a Clitemnestra sobre el milagro acaecido (Ifigenia ofreció su cuello con nobleza y cuando el sacerdote se disponía a degollarla inesperadamente, Ifigenia desapareció raptada por algún dios y en su lugar apareció una cierva degollada que es convenientemente quemada) y la rápida despedida de Agamenón, que ordena a su esposa que regrese a Argos con el pequeño Orestes, anunciándole que su regreso será tardío. El coro desea a Agamenón una gozosa llegada a Troya y un feliz regreso cargado con los despojos del saqueo de Ilión.

Las dos Ifigenias (VII)

2008-05-10T12:08:00.005+02:00

Como decíamos en el anterior post estamos "utilizando" los comentarios que acompañan la grabación de la ópera Ifigenia en Áulide, de la casa ERATO. Nuestro único "mérito" es la traducció, un tanto chabacana, de esos textos. En esta ocasión aportamos la colaboración escrita por John Eliot Gardiner

La primera Ifigenia
La música francesa en general y la ópera en particular, por toda su sutileza, riqueza y maravillosa individualidad, es como una frágil planta. Ha habido varios momentos en su historia en los que ha palidecido y casi ha muerto: sólo la importación de nuevo material extranjero ha asegurado la supervivencia del género. Su primera gran crisis fue en 1660, salvada por la llegada de Lully, el cual, sin ayuda, determinó la forma que la ópera francesa tenía que adquirir en los siguientes cien años.
Menores hazañas de resurrección, o asfixia, depende del punto de vista de cada uno, fueron llevadas a cabo en diferentes épocas por Cherubini, Spontini, Rossini e incluso Verdi. Igualmente poderosa fue la influencia en la ópera francesa de compositores alemanes tales como Meyerbeer, Wagner y “M. le Chevalier Glouch”.

Gluck pisó por primera vez París en 1764; estuvo allí para supervisar la edición impresa de la versión original de Orfeo ed Eurídice. La ópera clásica francesa estaba en un momento muy bajo. Prácticamente ninguna nueva obra de alta calidad había aparecido en los escenarios franceses desde hacía una década o más. Rameau, la figura dominante en los anteriores treinta años, era viejo y con cicatrices de guerra, después de gastar la mayor parte de su vida tratando de alcanzar el ejemplo de Lully y de conseguir llevar a cabo la realización de sus propias ideas musicales a la vista del conservadurismo y la inconstancia parisinas.
Como si de una ironía se tratara en el mismo momento de la llegada de Gluck a París, Rameau, que tenía entonces 81 años, estaba activamente dedicado al ensayo de su última y más grande de sus tragédies lyriques, Abaris ou Les Boréades, que por primera vez impuso un plan tonal y estructural muy fuerte en la diversidad de formas que inventó la ópera clásica francesa.

¿Se reunieron ambos compositores? ¿Puso sus ojos Gluck alguna vez en la partitura de Les Boréades? Parece improbable. Rameau murió durante el período de ensayos y a la que fue en muchos sentidos su más profética e “iluminada” ópera se le dio un significativo carpetazo.

Podríamos atrevernos a especular: ¿si Gluck la hubiera visto u oído, hubiera cambiado su estrategia para conquistar el mundo de la ópera francesa? ¿Se hubiera sentido animado, por ejemplo, a dejar su propio Orfeo como estaba, en lugar de debilitar su impacto mediante adiciones y ajustes perjudiciales que pretendían complacer a los parisinos? Para la versión original de Viena, aunque expresada en un idioma musical italiano, ya se encontró a medias con el gusto francés, su gran lucidez de estructura derivada del prolongado contacto de Calzabigi con las tragédies lyriques de Rameau en la década de 1750. Nunca lo sabremos.
Lo cierto es que por esta época Gluck se sintió preparado para enfrentarse con el francés y dedicarse a la composición de ópera francesa. Su declarado propósito era reparar la división que había aislado a Francia de la corriente de la ópera italiana: “He encontrado un lenguaje musical adecuado para todas las naciones”, escribió al Mercure de France (1 de febrero de 1773), “y espero eliminar las ridículas distinciones entre estilos nacionales de música”. Pero tuvieron que pasar años de planificación y toda la influencia de su antigua alumna cantante, la Delfín María Antonieta, esposa del futuro Luis XVI, antes de que los directores de la Ópera de París, finalmente, accedieran a montar la primera de sus óperas francesas.

Iphigénie en Aulide fue puesta en escena en abril de 1774, después de casi seis meses de tensos ensayos. Gluck tenía 60 años. Exitosa, pero controvertida desde su comienzo, la primera Iphigénie era el estímulo que necesitaba la ópera clásica francesa. Pero, como dijo una vez Alfred Einstein, fue, a la vez, un soplo para la ópera francesa y una renovación. Por la ventana salieron el elaborado y manierista vocabulario del idioma musical de Rameau, y con él muchas sutilezas de descripciones gráficas, cambios de humor, por no hablar de su inventiva en el uso de los timbres de la orquesta barroca.
Trajo una nueva sobriedad de estilo y un liricismo italiano brillantemente ajustado a la expresión de los sentimientos humanos y nuevamente casado con la declamación francesa.
Donde Rameau arriesgó socavando la estructura dramática de sus óperas, haciendo depender cada acto de su aria inicial, tentadora en su brevedad. Gluck ahora proporcionaba a su audiencia extensos pasajes de música pura en momentos irregulares, pero estratégicos, del drama, que emanaban siempre de forma natural del diálogo precedente. La suya fue la más segura aproximación en cuestiones de progresión dramática.

Qué extraño entonces que él hubiera aceptado que algunos de los tradicionales pertrechos del “mal viejo estilo” persistieran, sobre todo los largos divertimentos bailados durante los cuales la acción obligatoriamente se detenía. Gluck no había visto Les Boréades, ese triunfo tardío de Rameau sobre la tragédie lyrique tambaleante y la única ópera en la cual el lugar de cada divertissement está justificada en el contexto de la intriga. Gluck parece, pues, ser el más tradicional de los dos en el tratamiento del “divertissement” en su primera ópera francesa.

Hay una excepción: al final del primer acto, el coro, que desconoce el terrible juramento de Agamenón, viene a felicitar al general griego por la llegada de su hija Ifigenia a Áulide con su madre Clitemnestra. La ironía dramática es aquí más dolorosa que en el acto IV de Hippolyte et Aricie (ópera que Gluck conocía sin duda alguna) donde Teseo, habiendo visto a su mujer, aparentemente violada por su propio hijo, es obligado a asistir al divertissement de la ceremonia de bienvenida a cargo de sus fieles súbditos.
Todo esto sería de poca importancia si Gluck hubiera tenido el mismo nivel de extraordinaria imaginación que Rameau en la composición de música de danza. Algunos largos aires de ballet en la primera y segunda versiones de Iphigénie en Aulide están llenos de frescura y encanto, sobre todo las partes cantadas (por ejemplo el coro y el trío “Non jamais” del acto II), pero son demasiado largos.
La gran fuerza de Gluck en las dos Ifigenias estriba en su habilidad para simplificar las ideas en su concepción general y de sacar el máximo de emociones de medios musicales extremadamente escasos.
Esto es cierto en el monólogo inicial de Agamenón tras la obertura, y en la súplica de Clitemnestra a Aquiles Par un père cruel (Acto II) que es un obbligato para oboe en forma de balada. Y es cierto también para toda la música del personaje de Ifigenia. Madame Sophie Arnould que representó ese papel se quejó a Gluck, no sin razón, de que no tenía grandes arias. Y sin embargo el efecto producido por la música de su papel es arrolladora: pasa de simples arias de danza en el Acto I que destacan su juventud y su inocencia, a la serie de arias del acto tercero en las cuales su estocismo y su resignación estallan sin artificio ni exceso.
Es digno de admiración el impacto creado por Gluck a partir de elementos musicales tan escasos.
Un crítico contemporáneo comenta: “Concluímos seriamente que el verdadero mérito de M. Gluck es haber encontrado en la música italiana los colores apropiados para pintar todos los sentimientos del alma”. Sin embargo los oídos parisinos tardaron un tiempo en acostumbrarse a la importancia dada a la orquesta en las escenas más largas de Gluck; y éste es el elemento crucial en el éxito que aportó a los franceses un equivalente lírico a las obras maestras de su teatro clásico.
Pero es en la última escena del acto II, en el encuentro cargado de fatalidad entre Agamenón y Aquiles donde su talento salta a la vista. La música empieza con un recitativo tradicional con acompañamiento de las cuerdas; después la música empieza a subir de tono al mismo ritmo que la discusión de los dos protagonistas. Aquiles sale, furioso, dejando a Agamenón solo, dudando ante la elección entre su deber hacia Grecia y su amor paterno. Primero intratable, luego calla al tiempo que la parte orquestal continúa. Nos sentimos atrapados en su dilema sin que haya la menor relajación en la elocuencia o en la tensión y compartimos su desesperación. Una rápida orden dada a Arcas precede su declaración apasionada por su hija cuyo sacrifico no sabe como evitar, culminando con una diatriba contra la diosa Diana.
Es una pintura de las emociones humanas, de una verdad extraordinaria, cada aspecto tratado de manera tan conmovedora como las escenas que abordan el mismo asunto de Jephta de Handel (Deeper and deeper still..), y de Idomeneo de Mozart (Spietatissimi Dei…)

Las dos Ifigenias (VI)

2008-05-03T12:55:00.009+02:00

Hemos titulado esta serie Las dos Ifigenias, porque el personaje de la joven hija de Agamenón siempre se relaciona con dos episodios: su sacrificio, fallido, en Áulide y su estancia en Táuride, como sacerdotisa de Ártemis, donde se producirá su encuentro con su hermano Orestes. Estos episodios son el argumento de las dos tragedias de Eurípides, en las que se basaron los libretistas de casi todas las óperas que trataron el mito, a veces pasadas por el filtro de Jean Racine o Claude Guimond de la Touche.

Nosotros vamos a hablar un poco de cada una de estas dos óperas, refiriéndonos a las de Gluck. Lo que sigue es una traducción imperfecta del francés (en este artículo) y del inglés (en el siguiente) de los textos, obra, respectivamente, de André Tubeuf y John Eliot Gardiner, que aparecen en el librito que acompaña los discos de la grabación de la ópera en ERATO Music France. Esa grabación corre a cargo del Coro Monteverdi y la Orquesta de Lyon, dirigidos ambos por el citado John Eliot Gardiner, y cuenta con solistas de la talla de José Van Dam (Agamemnon), Anne Sofie Von Otter (Clytemnestre), Lynne Dawson (Iphigénie), John Aler (Achille) o Ann Monoyios (femme grecque y esclave). La grabación se realizó en la ópera de Lyon en julio de 1987.

Ifigenia en Áulide.
Iphigénie en Aulide, representada en 1774, fue la primera obra que Gluck escribió para un texto en francés y, más aún, para un público francés, al que no trató con demasiado miramiento. Considerando que sus cantantes no estaban preparados, aplazó el ensayo general, al que hubiera tenido que asistir la Corte, posponiendo incluso la presencia del rey y la reina. Fue una orgullosa afirmación de la preeminencia del arte sobre la etiqueta. Ni el público ni los cortesanos tenían la costumbre de ser tratados con este rigor. A pesar de ello, esta Ifigenia fue un gran éxito. La obra atendía la voz de Diderot que esperaba que un día la Clitemnestra de Racine y su hija Ifigenia cantarían con esta misma nobleza melodiosa y esta melancolía inimitable que el poeta les había proporcionado.
Ciertamente el digno Bailli du Roullet no es, ni de lejos, Racine; y Racine se hubiera estremecido de horror (y mucho más su modelo Eurípides) ante el final feliz inicialmente previsto, la boda (con ballets, naturalmente; eso que Gluck con desdén denominaba cabriolas) de Ifigenia y Aquiles, haciendo altamente improbable la secuela de la historia, esa Ifigenia siempre virgen y consagrada a Diana, que, en Táuride, inspirará a Gluck otra obra maestra.
Por tanto el juicio público no es erróneo ni tiene apelación posible: se admiró a Sophie Arnould por haber interpretado el papel dramática y poéticamente mejor que el Théâtre Français en el texto de Racine. ¿Pero hubiera podido Racine poner en sus versos una poesía más ardorosa y fiera que aquella que el canto hace salir de los versos, no obstante evidentemente inferiores en calidad, que Du Roullet ha puesto en la boca de su heroína?

“Oui, sous le fer de Calchas lui-même,
Je vous dirai que je vous aime…”

O, más aún, en su adiós a Aquiles (que se puede oír aquí):

“N’oubliez pas qu’Iphigénie
Digne d’un moins funeste sort,
Pour vous seul chérissait la vie
Et vous aima jusqu’à la mort…”

Esta milagrosa confirmación que pueden dar, en el teatro lírico, el acento, la palabra, el gesto, y también esta celeste inspiración melódica que coloca al canto por encima del texto, pero con la condición de que sepa ser fiel a las palabras, es lo que el caballero Gluck innovó, genialmente, en París esta velada del 19 de abril de 1774. Fue su verdadera revolución. Con un sentido plenamente alemán del orden y la precisión, dio a cada una de sus obras el nombre genérico que le parecía conveniente.
Iphigénie en Tauride, más tarde, será “tragedia puesta en música”: prima le parole, evidentemente, y solamente dopo, la musica; pero l’Orfeo y la primera Alceste, italiana, las dos nacidas en Viena, serán “azione teatrale per musica” y “tragedia messa in musica”. Iphigénie en Aulide, la primera, inaugurará este zénit de Gluck (que marca también el nadir, el absoluto crepúsculo del género versallesco, que sobrevivía desde Lully y Rameau, y en adelante caducado): la “tragedia-ópera”.

Los dos términos están unidos, en igualdad. No hay motivo para preguntar cuál debería ocupar el puesto preeminente. Van juntos, unzertrennlich, como la Condesa dirá en Capriccio, de Richard Strauss, casi dos siglos después, como para indicar que la verdadera esencia del canto, y, en realidad, su única razón de existir es combinar texto y música hasta un punto donde ni siquiera el estricto análisis cartesiano en toda su insipidez tenga la más mínima oportunidad de buscar los componentes.
Tampoco se puede hacer ningún reproche a los buenos octosílabos de Bailli de ser inferiores a los sublimes alejandrinos de Racine: no son nada sin la música que les da, no sólo la capacidad de elevarse, sino un timbre de voz y unos colores, y es esta unión la que los podría comparar con Racine, ¡sin encontrarlos inferiores!
No se ha hecho justicia con Gluck al aplicar a su persona y su obra el término de “reformista”. Reformador, lo fue, es cierto, pero por la experiencia, por oportunismo teatral, como Verdi y Richard Strauss después fueron empiristas, tomando el teatro por aquello que es, la única manera realista de llevar a la práctica lo que se quiere hacer.
Decir reformista es imaginar una ideología autoritaria y una línea de actuación imperturbablemente mantenida. Pero Gluck no cesará nunca de cambiar de idea, adaptando su rumbo a las circunstancias. Educado en la música italiana, revelado tal vez a si mismo por su libretista vienés, Calzabigi (que era un sutil y perspicaz teórico), conocía bien el Singspiel burgués alemán, así como la ópera cómica francesa, por intermedio de Charles-Simon Favart, director de la Ópera Cómica de París. Gluck asistió a la primera representación de Judas Macabeo de Handel en Londres y el retrato del compositor anglo-alemán estaba permanentemente en su habitación.

Fue un compositor que llegó tarde al mundo de la música y las modas, el primer verdadero músico europeo, atento al crepúsculo de la opera seria vaciada de su sustancia dramática como resultado de un constante refrito, y al agotamiento del género versallesco, desvirtuado de forma injustificada por el uso excesivo del ballet y condenado a pasar completamente de moda con la muerte de Luis XIV, el Rey Sol, pero aún más importante, el primer bailarín de su tiempo.
¿Qué buscaba Gluck? Sabemos que buscaba la belleza de la simplicidad, pero ello a través de las características esenciales del teatro: gesto y declamación. ¿Qué aseguró su éxito? Los personajes. Antes de él, la ópera había tratado sólo alegorías, cuyas tramas poco dramáticas podían ser cómoda y decorativamente suplidas por la danza: Orphée anuncia la llegada de la idea del destino. Es cierto que el personaje procedía de la mitología, pero está dotado de la elocuencia y la noble familiaridad del ser humano. Con Iphigénie en Aulide, la revolución fue completada, y no se había dado un solo golpe. En realidad, era simplemente un retorno (como son etimológicamente todas las revoluciones): un retorno a Racine, a su pasión y noble simplicidad, un regreso a la tragedia clásica como modelo para la ópera, desnudado de los adornos en los que había sido retenida como prisionera por el espíritu de Rameau. No había nada ideológico en esta reforma. Una forma particular de arte se había desangrado y esto ahora se reconocía.
Un nuevo modelo había sido descubierto y, ya desde el comienzo, Agamenón, Clitemnestra e incluso Calcante llevan al escenario operístico, en lugar de los anteriores trinos (siempre acompañados por las inevitables cabriolas) el perpetuo claroscuro de las emociones humanas con todas sus indecisiones, cambios y excesos. Todo esto era fácilmente expresado por medio de una declamación variada y flexible. Se había encontrado un medio para expresar cada sombra de sentidos con el corazón, incluyendo aquellos momentos en los que elige mantenerse en silencio.
Este panorama de emoción, tanto doméstica como épica, es realzada por la propia Ifigenia por medio de su insistencia sin precedentes en obedecer la orden de su padre o de un dios, anunciando así, con tranquila, pero completamente firme exaltación, la llegada de esa serie de heroínas que mueren por amor, que en el siglo siguiente gozarán de fama y fortuna. Gluck no era un doctrinario. Su representación en Orfeo de la verdad contenida con un corazón que canta no preludiaba su vuelta tres años más tarde, en completo contraste, con Il Parnaso Confuso. Fue su sentido del realismo, su pura salud espiritual, los que hicieron de él, desde Iphigénie en Aulide, el principal entre los maestros del teatro lírico, ni parisino ni versallesco, sino simplemente francés.

Las dos Ifigenias (V)

2008-04-26T21:20:00.005+02:00

El personaje de Ifigenia ha sido utilizado por varios autores, casi siempre en el apartado operístico, con títulos idénticos al de las dos tragedias de Eurípides que se nos han conservado.
En primer lugar ofrecemos una relación alfabética de autores que escribieron obras dedicadas a Ifigenia, con indicación del año de composición de la obra

Abos, Girolamo (1715-1760), 1745 Ifigenia in Aulide
Agricola, Johann Friedrich (1720-1774), 1765 Ifigenia in Tauride
Aliprandi, B. 1739 Iphigenia
Araja, Francesco (1709-1770), 1758 Ifigenia in Tauride
Arne, Thomas Augustine (1710-1778), 1750 The Sacrifice of Iphigenia
Avossa, Giuseppe (1708-1796), 1745 Ifigenia in Aulide
Benitou, P. 1968 Jertfirea Ifigeniei
Bertoni, Ferdinando Gasparo (1725-1813), 1762 Ifigenia in Aulide
Caldara, Antonio (1670-1736), 1718 Ifigenia in Aulide
Campra, André (1660-1744), 1704 Iphegénie Tauride
Carafa, Michele (1787-1872), 1817 Ifigenia in Tauride
Cherubini, Luigi (1760-1842), 1788 Ifigenia in Aulide
Coletti, A.B. 1707 Ifigenia in Aulide
Curci, Giuseppe Maria (1765-1822), 1799 Ifigenia in Aulide
Danzi, Franz (1763-1826), 1807 Ifigenia in Aulide
Desmarets, Henri (1661-1741), 1704 Iphegénie en Tauride
Federici, Vincenzo (1764-1826), 1809 Ifigenia in Aulide
Federici, Vincenzo (1764-1826), 1804 Oreste in Tauride
Franchi, Carlo (c. 1743-1772), 1766 Ifigenia in Aulide
Galuppi, Baldassare (1706-1785), 1768 Ifigenia in Tauride
Giordani, Giuseppe (1751-1798), 1786 Ifigenia in Aulide
Gluck, Christoph Willibald, (1714-1787), 1774 Iphigénie en Aulide
Gluck, Christoph Willibald, (1714-1787), 1779 Iphegénie en Tauride
Graun, Carl Heinrich (1704-1759), 1748 Ifigenia in Aulide
Guglielmi, Pietro Alessandro (1728-1804), 1768 Ifigenia in Aulide
Jommelli, Niccolò ((1714-1774), 1751 Ifigenia in Aulide
Jommelli, Niccolò (1714-1774), 1771 Ifigenia in Tauride
Käfer, J.P. 1716 Iphegenia
Keiser, Reinhardt (1674-1739), 1699 Die Wunderbar-errettet Iphigenia
Löwe, Johann Jakob (1629-1703), 1661 Iphigenia
Majo, G.F. 1762 Ifigenia in Aulide
Majo, G.F. 1764 Ifigenia in Tauride
Martin y Soler, Vicente (1754-1806), 1779 Ifigenia in Aulide

Mayr, Johann Simon (1763-1845), 1806 Ifigenia in Aulide
Mayr, JohannSimon (1763-1845),1811 Il Sacrifizio d’Ifigenia (Segunda versión)
Mayr, Johann Simon (1763-1845), 1817 Ifigenia in Tauride
Mazzoni, Antonio Maria (1717-1785), 1756 Ifigenia in Tauride
Mei, Raimondo (1743-¿?), 1786 Ifigenia in Aulide
Moneta, Giuseppe (1761-¿?) 1789 Il Sacrifizio d’Ifigenia
Monza, Carlo (1735-1801), 1784 Ifigenia in Tauride
Mosca, Giuseppe (1772-1839), 1799 Ifigenia in Aulide
Orlandini, Giuseppe Maria (1675-1760), 1732 Ifigenia in Aulide
Orlandini, Giuseppe Maria (1675-1760), 1719 Ifigenia in Tauride
Parolini, P.G. 1819 Ifigenia in Aulide
Piccinni, Niccolò (1728-1800) 1781 Iphegénie Tauride
Pizzetti, Ildebrando (1880-1968), 1950 Ifegenia
Pleyel, Ignace Joseph (1757-1831), 1785 Ifigenia in Aulide
Porpora, Nicola Antonio (1686-1766), 1735 Ifigenia in Aulide
Porta, Giovanni. (1690-1755), 1738 Ifigenia in Aulide
Prati, Alessio. (1750-1788), 1784 Ifigenia in Aulide
Pündter, Ludwig Bartholomäus (siglo XVIII) 1779 Iphigenia
Reutter, J.A.K.J. 1735 Il Sacrifizio in Aulide
Rossi, Lorenzo (1760-¿?), 1784 Ifigenia in Aulide
Salari, F. 1776 Ifigenia in Aulide
Sarti, Giuseppe (1729-1802), 1777 Ifigenia in Aulide
Scarlatti, Domenico (1685-1757), 1713 Ifigenia in Aulide
Scarlatti, Domenico (1685-1757), 1713 Ifigenia in Tauride
Tarchi, Angelo (1759-1814), 1785 Ifigenia in Aulide
Tarchi, Angelo (1759-1814), 1785 Ifigenia in Tauride
Traetta, Tommaso Maria (1727-1779), 1753 Ifigenia in Aulide
Traetta, Tommaso Maria (1727-1779), 1763 Ifigenia in Tauride
Trento, Vittorio (1761-1833), 1804 Ifigenia in Aulide
Uttini, Francesco Antonio Baldassare (1723-1795), 1778 Iphigénie
Vinci, Leonardo (1693-1730), 1725 Ifigenia in Tauride
Zingarelli, Nicola Antonio (1752-1837), 1787 Ifigenia in Aulide

De todas éstas destacamos:
Ifigenia in Tauride (1719) e Ifigenia in Aulide (1732), óperas de Giuseppe Maria Orlandini.
Ifigenia (1734), ópera de Niccolò Porpora.
Ifigenia en Táuride (1768), ópera de Baldassare Galuppi.
Ifigenia en Áulide (1774) e Ifigenia en Táuride (1779), óperas de Christoph Willibald Gluck.

Ifigenia en Áulide (1788), ópera de Luigi Cherubini (1760-1842).
Ifigenia en Áulide (1779) de Vicente Martín y Soler (1754-1806)
Ifigenia en Áulide (1751) de Niccolò Jomelli (1714-1774)
Ifigenia en Táuride (1771) de Niccolò Jomelli (1714-1774)
Ifigenia en Áulide (1785) de Ignace Pleyel (1757-1831)

Ifigenia en Táuride (1763) de Tommaso Traetta (1727-1779)
Ifigenia en Táuride (1779), ópera de Nicolò Piccini. (1728-1800)
Ifigenia (1950), ópera de Ildebrando Pizetti (1880-1968).
Iphigenia in Brooklyn (1963) de Peter Schickele (1935-).
Parodia de famosas obras y formas musicales inspiradas por la leyenda de Ifigenia.
Iphigenia (1977) de Mikis Theodorakis (1929-).
La banda sonora para la película de Michael Cacoyannis basada en el episodio de Áulide.

Un poco de esa música se puede escuchar en el siguiente video, donde , además, en griego y subtítulos en inglés, asistimos al momento en que Clitemnestra se entera de la verdadera razón por la que Ifigenia ha sido llamada a Áulide:

Como hemos podido comprobar, la presencia del mito de Ifigenia es muy destacable en la historia de la música, en especial la ópera, y muy concretamente en el siglo XVIII, ya que es entre 1704 y 1799 cuando se componen la mayor parte de las óperas sobre Ifigenia y su sacrificio o su posterior reclusión en Táuride. En el siglo XIX hay nueve óperas con este título, dos en el siglo XVII y otras dos en el XX, las de Pizetti y Schickele, a parte de la música de Theodorakis

Las dos Ifigenias (IV)

2008-04-20T19:04:00.005+02:00

En este trabajito sobre Ifigenia y su proyección en la historia de la música es conveniente e interesante que realicemos un pequeño repaso por la presencia del personaje en las fuentes clásicas.

Ifigenia es conocida por las fuentes mitológicas griegas desde los siglos VII-VI a. C. y estaba tan estrechamente identificada con Artemisa, que algunos investigadores creen que originalmente era una diosa de la caza rival, cuyo culto fue subsumido por Artemisa.
Las fuentes literarias para conocer la figura de Ifigenia son, especialmente, las tragedias de Eurípides, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride. Pero también otras.

En Apolodoro, Epítome, III, 21 y siguientes leemos:
ἀναχθέντων δὲ αὐτῶν ἀπ' Ἄργους καὶ παραγενομένων τὸ δεύτερον εἰς Αὐλίδα,τὸν στόλον ἄπλοια κατεῖχε: Κάλχας δὲ ἔφη οὐκ ἄλλως δύνασθαι πλεῖν αὐτούς, εἰ μὴ τῶν Ἀγαμέμνονος θυγατέρων ἡ κρατιστεύουσα κάλλει σφάγιον Ἀρτέμιδι παραστῇ, διὰ τὸ μηνίειν τὴν θεὸν τῷ Ἀγαμέμνονι, ὅτι τε βαλὼν ἔλαφον εἶπεν: οὐδὲ ἡ Ἄρτεμις, καὶ ὅτι Ἀτρεὺς οὐκ ἔθυσεν αὐτῇ τὴν χρυσῆν ἄρνα. τοῦ δὲ χρησμοῦ τούτου γενομένου, πέμψας Ἀγαμέμνων πρὸς Κλυταιμνήστραν Ὀδυσσέα καὶ Ταλθύβιον Ἰφιγένειαν ᾔτει, λέγων ὑπεσχῆσθαι δώσειν αὐτὴν Ἀχιλλεῖ γυναῖκα μισθὸν τῆς στρατείας. πεμψάσης δὲ ἐκείνης Ἀγαμέμνων τῷ βωμῷ παραστήσας ἔμελλε σφάζειν, Ἄρτεμις δὲ αὐτὴν ἁρπάσασα εἰς Ταύρους ἱέρειαν ἑαυτῆς κατέστησεν, ἔλαφον ἀντ' αὐτῆς παραστήσασα τῷ βωμῷ: ὡς δὲ ἔνιοι λέγουσιν, ἀθάνατον αὐτὴν ἐποίησεν.
Los griegos zarparon de Argos y llegaron a Áulide por segunda vez, pero la falta de vientos retenía la flota. Calcante declaró que no podrían navegar si no ofrecían en sacrificio a Ártemis la más hermosa de las hijas de Agamenón, pues la diosa estaba encolerizada con él porque habiendo alcanzado a un ciervo había dicho: “ni Ártemis”, y también porque Atreo no le había sacrificado la oveja de oro. Recibido este oráculo, Agamenón envió a Odisea y Taltibio ante Clitemnestra para pedir a Ifigenia, con el pretexto de que la había prometido en matrimonio a Aquiles en recompensa por sus servicios. Así, Clitemnestra la dejó ir, y cuando Agamenón se disponía a degollarla sobre el altar, Ártemis, poniendo en su lugar una cierva, arrebató a Ifigenia y la consagró a su sacerdocio en el país de los Tauros; algunos dicen que la hizo inmortal.

En Ovidio, Metamorfosis, XII, 24 – 38, tenemos también alusión a Ifigenia:

Permanet Aoniis Nereus violentus in undis
bellaque non transfert; et sunt qui parcere Troiae
Neptunum credant, quia moenia fecerat urbi.
At non Thestorides: nec enim nescitve tacetve
sanguine virgineo placandam virginis iram
esse deae. Postquam pietatem publica causa
rexque patrem vicit castumque datura cruorem
flentibus ante aram stetit Iphigenia ministris,
victa dea est nubemque oculis obiecit et inter
officium turbamque sacri vocesque precantum
supposita+ fertur+ mutasse Mycenida cerva+.
Ergo ubi, qua decuit, lenita est caede Diana,
et pariter Phoebes, pariter maris ira recessit,
accipiunt ventos a tergo mille carinae
multaque perpessae Phrygia potiuntur harena.

Permanece el Bóreas violento de Aonia en las ondas
y las guerras no traslada, y hay quienes que salva a Troya 25
Neptuno creen, porque las murallas había hecho de esa ciudad.
Mas no el Testórida. Pues no ignora o calla
que con una sangre virgínea aplacada de la virgen la ira
ha de ser. Después que a la piedad la causa pública,
y el rey al padre, hubo vencido, y la que iba a dar su casta sangre 30
ante el ara apostada estaba, Ifigenia, llorándola sus oficiantes,
vencida la diosa fue y una nube a los ojos opuso y en medio
del servicio y el gentío del sacrificio y las voces de los suplicantes,
sustituida por una cierva, se dice que mutó a la Micénide.
Así pues, cuando con la matanza que debió mitigada fue Diana, 35
a la vez de Febe, a la vez del mar la ira se aleja.
Reciben los vientos de espalda las mil quillas
y tras mucho padecimiento se apoderan de la frigia arena.

En Pausanias, Descripción de Grecia, I, 33, 1; 43, 1; II, 22, 7; 35, 1; III, 16, 7; VII, 26, 5; IX, 19, 6, hay referencias a la joven argiva. De ellas destacamos las siguientes.

En I, 33, 1:
Μαραθῶνος δὲ ἀπέχει τῇ μὲν Βραυρών, ἔνθα Ἰφιγένειαν τὴν Ἀγαμέμνονος ἐκ Ταύρων φεύγουσαν τὸ ἄγαλμα ἀγομένην τὸ Ἀρτέμιδος ἀποβῆναι λέγουσι, καταλιποῦσαν δὲ τὸ ἄγαλμα ταύτῃ καὶ ἐς Ἀθήνας καὶ ὕστερον ἐς Ἄργος ἀφικέσθαι
A alguna distancia de Maratón está Braurón, donde dicen que desembarcó Ifigenia la hija de Agamenón, cuando huía de los tauros llevando consigo la imagen de Ártemis, y, tras dejar allí la imagen, se fue a Atenas y después a Argos.

En I, 43, 1:
λέγουσι δὲ εἶναι καὶ Ἰφιγενείας ἡρῷον: ἀποθανεῖν γὰρ καὶ ταύτην ἐν Μεγάροις. ἐγὼ δὲ ἤκουσα μὲν καὶ ἄλλον ἐς Ἰφιγένειαν λόγον ὑπὸ Ἀρκάδων λεγόμενον, οἶδα δὲ Ἡσίοδον ποιήσαντα ἐν καταλόγῳ γυναικῶν Ἰφιγένειαν οὐκ ἀποθανεῖν, γνώμῃ δὲ Ἀρτέμιδος Ἑκάτην εἶναι: τούτοις δὲ Ἡρόδοτος ὁμολογοῦντα ἔγραψε Ταύρους τοὺς πρὸς τῇ Σκυθικῇ θύειν παρθένῳ τοὺς ναυαγούς, φάναι δὲ αὐτοὺς τὴν παρθένον Ἰφιγένειαν εἶναι τὴν Ἀγαμέμνονος.
Dicen que hay también un heroon de Ifigenia, porque dicen que efectivamente ésta murió en Mégara. Yo he oído otra leyenda relativa a Ifigenia contada por los arcadios, y sé que Hesíodo en su catálogo de las Mujeres dice que Ifigenia no murió, sino que se convirtió en Hécate por voluntad de Ártemis. Heródoto escribió de acuerdo con esto que los tauros de Escitia sacrificaban los náufragos a una doncella, y ellos dicen que la doncella es Ifigenia, la hija de Agamenón.

II, 22, 7:
πλησίον δὲ τῶν Ἀνάκτων Εἰληθυίας ἐστὶν ἱερὸν ἀνάθημα Ἑλένης, ὅτε σὺν Πειρίθῳ Θησέως ἀπελθόντος ἐς Θεσπρωτοὺς Ἄφιδνά τε ὑπὸ Διοσκούρων ἑάλω καὶ ἤγετο ἐς Λακεδαίμονα Ἑλένη. ἔχειν μὲν γὰρ αὐτὴν λέγουσιν ἐν γαστρί, τεκοῦσαν δὲ ἐν Ἄργει καὶ τῆς Εἰληθυίας ἱδρυσαμένην τὸ ἱερὸν τὴν μὲν παῖδα ἣν ἔτεκε Κλυταιμνήστρᾳ δοῦναι--συνοικεῖν γὰρ ἤδη Κλυταιμνήστραν Ἀγαμέμνονι--, αὐτὴν δὲ ὕστερον τούτων Μενελάῳ γήμασθαι. καὶ ἐπὶ τῷδε Εὐφορίων Χαλκιδεὺς καὶ Πλευρώνιος Ἀλέξανδρος ἔπη ποιήσαντες, πρότερον δὲ ἔτι Στησίχορος ὁ Ἱμεραῖος, κατὰ ταὐτά φασιν Ἀργείοις Θησέως εἶναι θυγατέρα Ἰφιγένειαν.
Cerca de los Soberanos hay un santuario de Ilitía dedicado por Helena cuando habiendo marchado Teseo con Pirítoo a Tesprótide, fue tomada Afidna por los Dioscuros, y Helena fue llevada a Lacedemonia. Dicen, en efecto, que estaba embarazada y, habiendo dado a luz en Argos, fundó el santuario de Ilitía, y que la niña que tuvo se la entregó a Clitemnestra, que estaba ya casada con Agamenón, y ella después de esto se casó con Menealo. Sobre este asunto escribieron poemas Euforión de Calcis y Alejandro de Pleurón, y ya antes Estesícoro de Hímera, y afirman del mismo modo que los argivos que Ifigenia era hija de Teseo.

En IX, 19, 6:
καὶ ὀλίγον ἀπ' αὐτοῦ προελθόντι ἐστὶν Αὐλίς: ὀνομασθῆναι δὲ ἀπὸ τῆς Ὠγύγου θυγατρός φασιν αὐτήν. ναὸς δὲ Ἀρτέμιδός ἐστιν ἐνταῦθα καὶ ἀγάλματα λίθου λευκοῦ, τὸ μὲν δᾷδας φέρον, τὸ δὲ ἔοικε τοξευούσῃ. φασὶ δὲ ἐπὶ τοῦ βωμοῦ μελλόντων ἐκ μαντείας τῆς Κάλχαντος Ἰφιγένειαν τῶν Ἑλλήνων θύειν, τὴν θεὸν ἀντ' αὐτῆς ἔλαφον τὸ ἱερεῖον ποιῆσαι.
… y avanzando un poco desde él está Áulide. Dicen que tomó su nombre de la hija de Ógigo. Allí hay un templo de Ártemis e imágenes de mármol blanco, una llevando antorchas y la otra en actitud de disparar un arco. Dicen que cuando los griegos se disponían, siguiendo la profecía de Calcante, a sacrificar sobre el altar a Ifigenia, la diosa puso como víctima un ciervo en lugar de aquélla.

Hasta aquí un rápido recorrido por las fuentes clásicas que nos hablan de Ifigenia, aunque, como decíamos al comienzo, las dos obras más señeras sobre la hija de Agamenón son las tragedias de Eurípides que, entre otros muchos, llevó Gluck a la ópera.

Las dos Ifigenias (III)

2008-04-11T17:55:00.004+02:00

Decíamos que Mayrhofer escribió otro poema relacionado, de alguna manera, con el mito de Ifigenia; en concreto, más con el mito de Orestes y el asesinato de su propia madre, Clitemnestra.

Orest auf Tauris de Johann Baptist Mayrhofer (1787-1836), musicado por Franz Peter Schubert (1797-1828) , como "Orest auf Tauris" , D. 548 (1817), publicado en 1831.

Ist dies Tauris, wo der Eumeniden
Wut zu stillen Pythia versprach?
Weh! die Schwestern mit den Schlangenhaaren
Folgen mir vom Land der Griechen nach.
Rauhes Eiland, kündest keinen Segen;
Nirgends sproßt der Ceres milde Frucht;
Keine Reben blüh'n, der Lüfte Sänger,
Wie die Schiffe, meiden diese Bucht.
Steine fügt die Kunst nicht zu Gebäuden,
Zelte spannt des Skythen Armut sich;
Unter starren Felsen, rauhen Wäldern
Ist das Leben einsam, schauerlich!
“Und hier soll,” so ist ja doch ergangen
An den Flehenden der heilige Spruch,
“Eine hohe Priesterin Dianens
Lösen meinen und der Väter Fluch.”

Se puede escuchar 1 minuto de este Lieder aquí. Debemos clicar sobre la pista 13.

¿Es esta Táuride, donde la furia de las
Euménides prometió aplacar la Pitia?
¡Ay! Las hermanas con serpientes en los cabellos
Me persiguen desde la tierra de los griegos.
Áspera tierra, no comunicas ninguna bendición;
En ninguna parte brota el dulce fruto de Ceres;
No florece ninguna vid, el viento cantor,
Como los barcos, evitan esta bahía.
El arte no aporta piedras para los edificios,
La pobreza aprieta las tiendas de los escitas;
¡Entre inmóviles rocas y ásperos bosques
La vida es solitaria, terrible!
“ Y aquí debe,” así ha sido ya comunicado
A los suplicantes del sagrado oráculo,
“una gran sacerdotisa de Diana
Deshacer mi maldición y la de mi padre. ”

El poema de Mayrhofer nos presenta a Orestes llegado a la Táuride, preguntándose si ésa es la tierra donde encontrará descanso a la persecución de las Erinias, o Euménides, esas hermanas con serpientes en los cabellos, que le persiguen por haber asesinado a su madre, Clitemnestra, por instigación de su hermana Electra. En la versión más extendida del mito, las Euménides dejan de perseguir a Orestes cuando éste se somete a juicio en el Areópago, donde al final es absuelto.

Lo que el oráculo dijo que le ocurriría a Orestes si acudía a Tauris y se hacía con la estatua de Ártemis, es que se curaría de la locura que le atacó desde el momento en que mató a Egisto y Clitemnestra, locura que solían sufrir los homicidas.
Mayrhofer, en cambio, supone que en Táuride las Erinias dejaran de perseguir a Orestes.
Después Orestes describe el carácter inhóspito de la región de Crimea, habitada por escitas, algo ya hecho por Ifigenia en el poema anteriormente comentado. Y nos comunica que una sacerdotisa de Diana, que es su hermana Ifigenia, es la que deshará la maldición que cae sobre él y su padre.

En efecto, Agamenón había dado muerte a Tántalo, primer esposo de Clitemnestra y primo suyo (era hijo de Tiestes, hermano del padre de Agamenón, Atreo), y a un hijo recién nacido de ambos. Como consecuencia de este doble asesinato y del casamiento, aceptado a disgusto, de Clitemnestra con Agamenón, los Dioscuros, Cástor y Pólux, hermanos de aquélla, persiguieron al rey, que hubo de buscar refugio junto a su suegro Tindáreo. Finalmente, Cástor y Pólux consintieron en reconciliarse con Agamenón; pero la unión con Clitemnestra, iniciada con un crimen, estaba maldita.
Orestes, pues, ha llegado a Táuride. Tras la muerte de Agamenón a manos de su esposa Clitemnestra y el amante de ésta, Egisto, Orestes escapa a su propia muerte gracias a su hermana Electra, que lo lleva al palacio de Estrofio, en la Fócide. Cuando llega a la edad viril, Orestes recibe un oráculo de Apolo que le ordena vengar la muerte de su padre. En Sófocles es, en cambio, Electra la que le pide que vengue a Agamenón.

Estas acciones aparecen magistralmente musicadas en la Elektra de Richard Strauss. Y aunque los artículos que seguirán versarán sobre óperas de Gluck, no nos resignamos a ofrecer dos fragmentos de la ópera de Strauss.

En concreto, el aria de la protagonista, Allein, weh, ganz allein! Agamemnon, Agamemnon!, presenta una terrible narración a cargo de Electra del asesinato de Agamenón a manos de Egisto y Clitemnestra, así como una afirmación de que llegará la hora de su padre, del cual ahora se ha visto privada.

ELEKTRA

Allein! Weh, ganz allein. Der Vater fort,hinabgescheucht in seine kalten Klüfte...

(Gegen den Boden.)

Agamemnon! Agamemnon!

Wo bist du, Vater? Hast du nicht die Kraft, dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen?

Es ist die Stunde, unsre Stunde ist's,die Stunde, wo sie dich geschlachtet haben,

dein Weib und der mit ihr in einem Bette, in deinem königlichen Bette schläft.

Sie schlugen dich im Bade tot, dein Blut rann über deine Augen,

und das Bad dampfte von deinem Blut. Da nahm er dich,der Feige, bei den Schultern,

zerrte dich hinaus aus dem Gemach, den Kopf voraus, die Beine schleifend hinterher:

dein Auge, das starre, offne, sah herein ins Haus.

So kommst du wieder, setzets Fuß vor Fuß und stehst auf einmal da, die beiden Augen weit offen, und ein königlicher Reif von Purpurist um deine Stirn,

des speist sich aus des Hauptesoffner Wunde.

Agamemnon! Vater! Ich will dich sehn, laß mich heute nicht allein!.

Nur so wie gestern, wie ein Schatten, dort im Mauerwinkel zeig dichdeinem Kind!

Vater! Agamemnon! Dein Tag wird kommen! Von den Sternen stürzt alle Zeit herab,

so wird das Blut aus hundert Kehlenstürzen auf dein Grab!

So wie aus ungeworfnen Krügenwird's

aus den gebundnen Mördern fließen, und in einem Schwall,

in einem geschwollnen Bach wirdihres Lebens Leben aus ihnen stürzen,

und wir schlachten dir die Rosse, die im Hause sind,

wir treiben sie vor dem Grab zusammen,

und sie ahnen den Tod und wiehernin die Todesluft und sterben.

Und wir schlachten dir die Hunde, die dir die Füße leckten, die mit dir gejagt,

denen du die Bissen hinwarfst, darum muß ihr Blut hinab, um dir zu Dienst zu sein,

und wir, wir, dein Blut, dein Sohn Orest und deine Töchter, wir drei,

wenn alles dies vollbracht und Purpurgezelte aufgerichtet sind,

vom Dunst des Blutes, den die Sonne nach sich zieht, dann tanzen wir,

dein Blut, rings um dein Grab:

und überLeichen hin werd ich das Kniehochheben Schritt für Schritt,

und die mich werden so tanzen sehn, ja,

die meinen Schatten von weitemnur so werden tanzen sehn,

die werden sagen: einem großen König wird hier

ein großes Prunkfestangestellt von seinem Fleisch und Blut,

und glücklich ist, wer Kinder hat,

die um sein hohes Grab sokönigliche Siegestänze tanzen!.

Agamemnon! Agamemnon!

ELECTRA

¡Sola! ¡Ah!, completamente sola. El padre me dejó, precipitado en los fríos abismos...

(Echada en el suelo).

¡Agamenón!, ¡Agamenón!, ¿Dónde estás, padre?,

¿no tienes la fuerza necesaria para acercar tu cara a la mía?

Esta es la hora, nuestra hora, la hora en que te mataron.

Tu esposa y el hombre que con ella duerme en el lecho, en el lecho real.

Ellos te asesinaron en el baño.

La sangre manaba por encima de tus ojos y el baño humeaba con tu sangre.

Allí te asió, el cobarde, por los hombros y te sacó a rastras de tus aposentos.

Primero, la cabeza. Detrás, las piernas inertes.

Pero tus ojos, todavía abiertos, miraban fijamente dentro de la morada.

De este modo has de volver, paso a paso.

De pronto, surgirás, con tus ojos completamente abiertos,

y una diadema real de púrpura ciñendo tu frente,

que se alimentará de la herida todavía abierta en tu cabeza.

¡Agamenón!, ¡Padre!. ¡Quiero verte!, ¡no me abandones hoy!

Simplemente como fue ayer, como una sombra que se deslizaba

a lo largo del muro, ¡muéstrate a tu propia hija!

¡Padre!, ¡Agamenón! Tu hora llegará.

Así como el tiempo se precipita desde las estrellas, así se derramará sobre tu tumba

la sangre que mana de cien gargantas.

Como de cántaros quebrados, así brotará de la alianza de los asesinos,

y en un aluvión, en un torrente incontenible, de sus vidas renacerá la vida,

y en honor a ti sacrificaremos los caballos que hay en tu casa, los llevaremos juntos

hasta tu tumba, y ellos sentirán la muerte y relincharán al aire de la muerte

y allí morirán. Y nosotros sacrificaremos en tu honor los perros,

que lamían tus pies, que cazaban junto a ti, a los que entregabas las sobras de tu comida.

Por ello, debe su sangre postrarse ante ti y servirte, y nosotros,

nosotros, tu misma sangre, tu hijo Orestes y tus hijas,

los tres, cuandotodo esto se haya consumado, cuando los torrentes de púrpura

hayan brotado de la sangre humeante reseca por el sol,

entonces, nosotros, tu misma sangre,

danzaremos alrededor de tu tumba.

Y sobre los cadáveres alzaré yo mis rodillas, un paso tras otro,

y todo el que me vea danzar, aunque solamente pueda ver danzar mi sombra en la distancia, dirá: un gran rey está siendo grandemente honrado aquí,

por su misma carne y por su misma sangre, y dichoso sea aquél cuyos hijos

bailan la regia danza de la victoria alrededor de su tumba.

¡Agamenón!, ¡Agamenón!

Otro momento terrible, a la par que magistral, de la ópera de Strauss, con libreto de Hugo von Hofmannsthal es la muerte de Clitemnestra a manos de Orestes, que no aparece en escena, y la subsiguiente de Egisto, con el consiguiente gozo de Electra

ELEKTRA
Ich habe ihm das Beil nicht geben können!
Sie sind gegangen und ich habe ihm das Beil nicht geben können. Es sind keine Götter im Himmel!
(Abermals ein furchtbares Warten. Von ferne tönt drinnen, gellend, der Schrei Klytämnestras. Wie ein Dämon.)
Triff noch einmal!
(Von drinnen ein zweiter Schrei. Aus dem Wohngebäude links kommen Chrysothemis und eine Schar ienerinnen heraus. Elektra steht in der Tür, mit dem Rücken an die Tür gepreßt.)
CHRYSOTHEMIS
Es muß etwas geschehn sein.
ERSTE MAGD
Sie schreit so aus dem Schlaf.
ZWEITE MAGD
Es müssen Männer drin sein. Ich habe Männer gehen hören.
DRITTE MAGD
Alle die Türen sind verriegelt.
VIERTE MAGD
Es sind Mörder!
Es sind Mörder im Haus!
ERSTE MAGD
Oh!
ALLE
Was ist?
ERSTE MAGD
Seht ihr denn nicht: dort in der Tür steht einer!
CHRYSOTHEMIS
Das ist Elektra! Das ist jaElektra, Elektra! warum sprichst du denn nichts?
ALLE
Elektra, Elektra! Warum sprichst du denn nicht?
VIERTE MAGD
Ich will hinaus, Männer holen!
(Läuft rechts hinaus.)
CHRYSOTHEMIS
Mach uns doch die Tür auf, Elektra!
MEHRERE DIENERINNEN
Elektra, laß uns ins Haus!
VIERTE MAGD
(Zurückkommend.)
Zurück! Aegisth! Zurück in unsre Kammern! Schnell! Aegisth kommt durch den Hof!
Wenn er uns findet und wenn im Hause was geschehen ist, läßt er uns töten.
CHRYSOTHEMIS
Zurück!
ALLE
Zurück! Zurück! Zurück!
(Sie verschwinden im Hause links. Aegisth tritt rechts durch die Hoftür auf.)
AEGISTH
He! Lichter! Lichter! Ist niemand da, zu leuchten? Rührt sich keiner von allen diesen Schuften?
Kann das Volk keine Zucht annehmen?

(Elektra nimmt die Fackel von dem Ring, läuft hinunter, ihm entgegen, und neigt sich vor ihm. Aegisth, erschrickt vor der wirren Gestalt im zuckenden Licht, weicht zurück)
Was ist das für ein unheimliches Weib? Ich hab' verboten, daß ein unbekanntes Gesicht mir in die Nähe kommt!
(Erkennt sie.)
Was, du? Wer heißt dich, mir entgegentreten?
ELEKTRA
Darf ich nicht leuchten?
AEGISTH
Nun, dich geht die Neuigkeit ja doch vor allen an. Wo find ich die fremden Männer, die das von Orest uns melden?
ELEKTRA
Drinnen. Eine liebe Wirtin fanden sie vor, und sie ergötzen sich mit ihr.
AEGISTH
Und melden also wirklich, daß er gestorben ist, und melden so daß nicht zu zweifeln ist?
ELEKTRA
O Herr, sie melden's nicht mit Worten bloß, nein, mit leibhaftigen Zeichen, an denen auch kein Zweifel möglich ist.
AEGISTH
Was hast du in der Stimme? Und was ist in dich gefahren, daß du nach dem Mund mir redest?
Was taumelst du so hin und her mit deinem Licht?
ELEKTRA
Es ist nichts andres, als daß ich endlich klug ward und zu denen mich halte, die die Stärkeren sind.
Erlaubst du, daß ich voran dir leuchte?
AEGISTH
Bis zur Tür. Was tanzest du? Gib Obacht.
ELEKTRA
(Indem sie ihn, wie in einem unheimlichen Tanz, umkreist, sich plötzlich tief bückend.)
Hier! Die Stufen, daß du nicht fällst.
AEGISTH
(An der Haustür.)
Warum ist hier kein Licht? Wer sind die dort?
ELEKTRA
Die sind's, die in Person dir aufzuwarten wünschen, Herr. Und ich, die so oft durch freche unbescheid'ne Näh' dich störte, will nun endlich lernen, mich im rechten Augenblick zurückzuziehen.
AEGISTH
(Geht ins Haus. Stille. Dann Lärm drinnen. Aegisth erscheint an einem kleinen Fenster, reißt den
Vorhang weg.)
Helft! Mörder! Helft dem Herren! Mörder, Mörder, Sie morden mich! Hört mich niemand? Hört mich niemand? (Er wird weggezerrt.)
ELEKTRA
(Reckt sich auf.)
Agamemnon hört dich!
(Noch einmal erscheint Aegisth's Gesicht am Fenster.)
AEGISTH
Weh mir!
(Er wird fortgerissen. Elektra steht, furchtbar atmend, gegen das Haus gekehrt. Die Frauen kommen von links herausgelaufen, Chrysothemis unter ihnen. Wie besinnungslos laufen sie gegen die Hoftür. Dort machen sie plötzlich Halt, wenden sich)
CHRYSOTHEMIS
Elektra! Schwester! Komm mit uns! O komm mit uns! Es ist der Bruder im Haus! Es ist Orest, der es getan hat! Komm!
(Getümmel im Hause, Stimmengewirr, aus dem sich ab und zu die Rufe des Chors, "Orest" bestimmter abheben)
Er steht im Vorsaal, alle sind um ihn, und küssen seine Füße. Alle, die Aegisth von Herzen haßten, haben sich geworfen auf die andern, überall in allen Höfen liegen Tote, alle, die leben, sind mit Blut bespritzt und haben selbst Wunden, und doch strahlen alle, alle umarmen sich und jauchzen, tausend Fackeln sind angezündet. Hörst du nicht? So hörst du denn nicht?
(Das Kampfgetöse, der tödliche Kampf zwischen den zu Orest haltenden Sklaven und den Angehörigen des Aegisth, hat sich allmählich in die innern Höfe gezogen, mit denen die Hoftür rechts kommuniziert. Draußen wachsender Lärm, der sich jedoch, wenn Elektra beginnt, mehr und mehr nach den Äußeren Höfen rechts und im Hintergrunde verzogen hat. Die Frauen sind hinausgelaufen, Chrysothemis allein, von draußen fällt Licht herein.)
ELEKTRA
(Auf der Schwelle kauernd)
Ob ich nicht höre? Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir. Die Tausende, die Fackeln tragen und deren Tritte, deren uferlose Myriaden Tritte überall die Erde dumpf dröhnen machen, alle warten auf mich: ich weiß doch, daß sie alle warten, weil ich den Reigen führen muß,

ELECTRA

¡No se la he dado! ¡No le he dado el hacha! ¡Han entrado sin que yo pudiera entregarle el hacha!

¡No hay dioses en el cielo!

(De nuevo, la angustiosa espera. Lejos, en el interior del palacio, resuena el grito desgarrador de Clitemnestra. Electra grita:)

¡Golpéala una vez más!

(Del interior del palacio llega un segundo grito. Desde las habitaciones de la casa, aparece Crisotemis seguida por un grupo desirvientes. Electra, de pie, apoya su espalda contra la puerta)

CRISOTEMIS

Algo ha ocurrido.

PRIMERA SIRVIENTA

Grita como si estuviera soñando.

SEGUNDA SIRVIENTA

Hay hombres dentro del palacio. Les he oído entrar.

TERCERA SIRVIENTA

Todas las puertas están cerradas.

CUARTA SIRVIENTA

¡Son asesinos! ¡Hay asesinos en la casa!

PRIMERA SIRVIENTA

¡Ah!

TODAS

¿Qué está pasando?

PRIMERA SIRVIENTA

¿No veis? Uno de ellos está junto a la puerta.

CRISOTEMIS

¡Es Electra!, ¡Sí, es Electra, Electra! ¿Porqué no habla?

TODAS

¡Electra!, ¡Electra! ¿Por qué no dirá nada?

CUARTA SIRVIENTA

¡Voy a buscar a los hombres! (Sale corriendo)

CRISOTEMIS

¡Electra, ábrenos la puerta! ¡Electra!

MÁS SIRVIENTAS

¡Electra, déjanos entrar en la casa!

CUARTA SIRVIENTA (Regresando).

¡Atrás!, ¡es Egisto! ¡Volved a vuestras habitaciones! ¡Rápido! ¡Egisto regresa por el patio!

Si nos encuentra y algo ha ocurrido hará que nos maten.

CRISOTEMIS

¡Atrás!

TODAS

¡Atrás!, ¡atrás!, ¡atrás!. (Desaparecen, en un ruidoso tumulto, dentro de la casa. Egisto entra)

EGISTO

¡Eh!, ¡antorchas!, ¡antorchas! ¿No hay nadie aquí para iluminarme?¿Es que toda la canalla está durmiendo?¿No aprenderá nunca esta chusma a obedecer?

(Electra coge la antorcha, va a su encuentro y se inclina ante él. Egisto, sorprendido ante la aparición de esta figura salvaje, da un paso atrás)

¿Quién es esta mujer que estaba escondida? ¡He prohibido que se me acerque cualquier desconocido!(La reconoce)

Pero, ¿tú?¿Quién te dijo que salieras a mi encuentro?

ELECTRA

¿Es que no puedo iluminarte?

EGISTO

Bien. Las noticias que traigo te conciernen más que a nadie. ¿Dónde están los extranjeros que nos informarán sobre Orestes?

ELECTRA

Dentro. Una encantadora anfitriona les está dando la bienvenida, y se están divirtiendo con ella.

EGISTO

¿Realmente vienen a decirnos que él ha muerto, y que no hay ninguna duda?

ELECTRA

Oh, mi señor, no solamente lo expresan con palabras, no, sino que incluso utilizan gestos que eliminan toda duda.

EGISTO

¿Qué te pasa en la voz?, y ¿qué te ocurre para que, por una vez, me dirijas la palabra? ¿Por qué te mueves de aquí para allá con tu antorcha?

ELECTRA

No es otra cosa sino que, finalmente, me he vuelto sensata y he decidido unirme a los poderosos. ¿Me permites ahora que vaya por delante y te ilumine?

EGISTO

Hasta la puerta.¿Qué estás bailando? Ten cuidado.

ELECTRA (Dando vueltas alrededor de Egisto. De repente, se inclina ante él exageradamente)

¡Por aquí! No te tropieces con los escalones.

EGISTO (Ante la puerta)

¿Por qué no hay luz aquí? ¿Quiénes son esas personas?

ELECTRA

Son los hombres que te esperan, mi señor. Y yo, que con frecuenciate he molestado con mi inoportuna presencia, he aprendido, por fin, a retirarme en el momento oportuno.

EGISTO

(Entra en el palacio. Silencio. De pronto, se oyen ruidos en el interior. Egisto grita desde una pequeña ventana, tirando la cortina)

¡Ayuda!, ¡asesinos!, ¡ayudad a vuestro señor! ,¡asesinos!, ¡asesinos! ¡Me matan! ¿Es que nadie me escucha? ¿nadie puede oírme?

(Egisto es apartado de la ventana)

ELECTRA (Elevando la vista)

¡Agamenón te escucha!

(Todavía el rostro de Egisto aparece una vez más en la ventana)

EGISTO

¡A mí!

(Es arrastrado. Electra permanece de pie mirando al palacio, jadeando. Las mujeres, Crisotemis entre ellas, aparecen. Despavoridas, se precipitan hacia el palacio, entrando por la puerta. Allí, repentinamente, se detienen y regresan)

CRISOTEMIS

¡Electra!, ¡hermana!, ¡ven con nosotras!, ¡oh, ven con nosotras! ¡Nuestro hermano está en casa! ¡Orestes es quien lo ha hecho!, ¡ven!.

(Tumulto en el palacio. Confusión de voces, entre las que es posible distinguir al coro gritando ¡Orestes!)

Él está en la antecámara, todos le rodean y le besan los pies. Todos los que odiaban a Egisto con toda su alma se han abalanzado sobre los otros. En todas las habitaciones hay muertos. Los que sobreviven están cubiertosde sangre y llenos de heridas, pero ahora están exultantes de gozo y se abrazan unos a otros. Miles de antorchas se han encendido.¿No los oyes?, ¿de verdad no los oyes?

(En el fragor del combate, la lucha a muerte entre los esclavos que toman el partido de Orestes y los seguidores de Egisto, se extiende paulatinamente hacia los patios interiores que están comunicados con la puerta de la derecha. Fuera, el tumulto va ganando en intensidad a la vez que se propaga por todos los rincones, cuando Electra comienza a hablar. Las mujeres han huido con precipitación, dejando sola a Crisotemis. La luz entra tenuemente desde el exterior).

ELECTRA (Acurrucada en el umbral).

¿Que si no oigo?, ¿me preguntas si no oigo la música?¡Ella surge de mí! Los millares que portan antorchas, cuyos pasos, cuyas incontables miríadas de pasos retumban por doquier, todos ellos, me están esperando: sé que todos aguardan porque debo encabezar el cortejo.

Música, quizás, difícil, pero de una fuerza desgarradora. Strauss supo, como nadie, plasmar en esta ópera toda la carga dramática del ciclo micénico.

Seguiremos en próximos capítulos con Ifigenia y su presencia en la historia de la música.

Las dos Ifigenias (II)

2008-04-05T11:27:00.008+02:00

La escena del fresco y el personaje protagonista, la joven hija de Agamenón y Clitemnestra, me han inspirado unos artículos sobre la presencia de Ifigenia en la música.
No es la primera vez que a nuestro blog llega el poeta Johann Baptist Mayrhofer, de la mano, además, de Franz Schubert.

Ya hablamos de un Lied sobre Filoctetes, musicado por el vienés. Pues bien, también Mayrhofer escribió dos poemas referidos a nuestro asunto, Iphigenia y Orest auf Tauris, ambos puestos en música por Schubert.
Comenzamos por Iphigenia.
Iphigenia de Johann Baptist Mayrhofer (1787-1836), musicado como "Iphigenia", op. 98 nº. 3, D. 573 por Franz Schubert (1817) y publicado en 1829):

Blüht denn hier an Tauris Strande,
[Aus dem teuren Vaterlande keine Blume],
Weht kein milder Segenshauch
Aus den seligen Gefilden,
Wo Geschwister mit mir spielten? -
Ach, mein Leben ist ein Rauch!
Trauernd wank' ich in dem Haine -
Keine Hoffnung nähr' ich - keine,
Meine Heimat zu erseh'n,
Und die See mit hohen Wellen,
Die an Klippen sich zerschellen,
Übertäubt mein leises Fleh'n.
Göttin, die du mich gerettet,
An die Wildnis angekettet, -
Rette mich zum zweitenmal;
Gnädig lasse mich den Meinen,
Laß' o Göttin! mich erscheinen
in des großen Königs Saal!

En esta página podemos oír unos segundos de la segunda versión del poema que tiene unas ligeras variantes. Hemos de clicar sobre el triangulito que hay en la pista 9 y oiremos teuren Vaterlande keine Blume, weht kein Hauch aus den seligen Gefilden, wo Geschwister mit mir spielten?, ach, mein Leb; entonces la música se desvanece y después se oye el fragmento de otro Lied.

Ofrecemos nuestra traducción, con petición de perdón a quienes dominen la lengua de Goethe, por las barbaridades que hayamos podido cometer.

¿No florece pues aquí en la playa de Táuride,
Ninguna flor de mi querida patria?
¿No sopla una apacible brisa
De esos bienaventurados campos
Donde mis hermanas jugaban conmigo?
¡Ay, mi vida es humo!
Tristemente me tambaleo por la arboleda-
Ninguna esperanza alimento- ninguna -
De volver a ver mi patria;
y el mar, con altas olas
que se estrellan contra las rocas,
ahoga mi suave súplica.
Diosa, que me has salvado,
Y me has encadenado a este desierto,
Libérame por segunda vez;
Con indulgencia permíteme este pensamiento-
Permítelo, oh diosa! – que yo pueda aparecer
En la sala del gran rey!

En este poema, Mayrhofer nos sitúa a Ifigenia en su exilio de Táuride, adonde ha llegado, llevada por la diosa Ártemis. Como veremos más adelante, en el momento supremo del sacrificio de la muchacha, hija de Agamenón y Clitemnestra, la diosa pone en su lugar una cierva y se lleva a Ifigenia a Táuride, donde la convierte en su sacerdotisa; allí tiene por misión sacrificar a los extranjeros que allí llegaran como ofrendas a la diosa. Ifigenia describe Táuride como una tierra inhóspita.

La Táuride es una península, hoy Crimea, en Ucrania, que pertenecía a la región de Escitia. No hay flores, no hay suave brisa, ni campos bienaventurados donde Ifigenia jugaba con sus hermanas. Éstas eran Electra y Crisótemis, la hermana menos conocida de la familia de Agamenón.

Es curioso que la expresión mein Leben ist ein Rauch (mi vida es humo) es muy griega.

En Áyax de Sófocles leemos:

῞Ορῶ γἀρ ἡμᾶς οὐδὲν ὄντας ἄλλο πλὴν
εἴδωλ', ὅσοιπερ ζῶμεν, κούφην σκιάν. (125-126)
Pues veo que cuantos vivimos nada somos sino fantasmas o sombra vana

En Filoctetes, verso 947, también de Sófocles:

κοὐκ οἶδ᾿ ἐναίρων νεκρόν, ἢ καπνοῦ σκιάν,
εἴδωλον ἄλλως
“sin darse cuenta de que ha destruido un cadáver, una sombra de humo, una mera apariencia”.

En el propio Sófocles (Antígona, 1170) aparece:

τἄλλ᾿ ἐγὼ καπνοῦ σκιᾶς
οὐκ ἂν πριαίμην ἀνδρὶ πρὸς τὴν ἡδονήν
“no le compraría yo a este hombre todo lo demás por la sombra del humo, en lugar de la alegría”.

El modelo lo encontramos en Píndaro (versos 94 y 95 de la Pítica VIII):

ἐπάμεροι· τί δέ τις; τί δ᾿ οὐ τις; σκιᾶς ὄναρ ἄνθρωπος
¡Seres de un día! ¿Qué es cada uno? ¿Qué no es? El hombre es sueño de una sombra.

La joven Ifigenia no alberga ninguna esperanza de volver a su Micenas natal. El embravecido mar que rompe contra las olas ahoga sus súplicas a la diosa Ártemis, para que la deje volver.
Pero, ahora, surge en la joven un grito impetuoso (Rette mich zum zweitenmal = libérame por segunda vez), que nos recuerda el episodio de la primera liberación, ocurrido en Áulide.
El final del poema es interesante. Ifigenia suplica a Ártemis poder presentarse en la sala del palacio de Agamenón. Dos comentarios sobre esto. La Saal que expresa Mayrhofer no es otra cosa que la sala principal del megaron, el modelo arquitectónico que define la personalidad de la arquitectura micénica.

El gran rey no es otro que Agamenón, el padre de Ifigenia. Y aquí, tal vez, nos encontremos con una ironía. ¿Sabe Ifigenia que su padre ha sido asesinado, al regresar de Troya, por Egisto, el amante de su madre Clitemnestra y su propia esposa? Es cierto que no sabemos en qué momento de su estancia en Táuride pronuncia Ifigenia estas palabras, pero, probablemente, Agamenón ya ha sido asesinado y, quizás, también Clitemnestra, a manos de Orestes, y por instigación de la otra hermana, Electra.

Precisamente Orestes y su llegada a Táuride son el asunto de otro poema de Mayrhofer, también musicado por Schubert del que hablaremos en nuestro próximo artículo.

Las dos Ifigenias (I)

2008-03-29T12:47:00.004+01:00

No hace mucho que he regresado de un viaje por Nápoles y Roma. Ésa es, entre otras, una de las razones por las que este blog estaba “muerto” desde hace 20 días. En mi estancia en Nápoles pude admirar en el Museo Arqueológico Nacional el fresco pompeyano del sacrificio de Ifigenia.
En esta supuesta réplica de un original de Timantes, discípulo de Parrasio, hallado en una casa de Pompeya, se ve a Agamenón, a la izquierda, cubriéndose el rostro "porque la pintura no alcanza a expresar tamaño dolor". Ifigenia, sostenida por Ulises y Diomedes, está presta al holocausto. Pero en el cielo, Artemisa aparece ya con la cierva que la sustituirá. Todo está detenido en la composición, que expresa la espera angustiosa.
En el fresco se representan los instantes anteriores al sacrificio. Plinio el Viejo, comentando esta pintura, dice que Timantes “después de pintar el dolor de todos, especialmente el del tío, y agotados ya todos los rasgos de la tristeza, veló el rostro del padre porque no podía representarlo convenientemente».
Nam Timanthi vel plurimum adfuit ingenii. eius enim est Iphigenia oratorum laudibus celebrata, qua stante ad aras peritura cum maestos pinxisset omnes praecipueque patruum et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius voltum velavit, quem digne non poterat ostendere.

(Plinio el Viejo, Historia Natural XXXV, 36, 73)

El padre es Agamenón que presionado por la diosa Artemisa, manda llamar a Ifigenia para su sacrificio; la engaña diciéndole que venga a casarse con Aquiles. El dolor de Agamenón es indescriptible: su acción era espantosa, iba a sacrificar al ser que más amaba, y además, el más bello; pero no tenía más remedio, Troya estaba en juego. Para Timantes, el pintor, era impensable representar el dolor, la vergüenza, y la traición en el rostro del parricida… así es que lo cubre con una túnica porque la representación de lo siniestro hubiera atentado contra la buena forma y la armonía.
En el artículo Consideraciones iconográficas sobre la Ártemis Efesia de Pilar González Serrano, profesora titular de Arqueología de la Universidad Complutense de Madrid, publicado en las Actas del I Congreso español del Antiguo Oriente Próximo, en septiembre de 1997, encontramos información interesante sobre el cuadro pompeyano, en especial por la presencia de Ártemis en la obra.
En Táuride, la actual península de Crimea, también existió un famoso santuario dedicado a Ártemis, vinculado, con la leyenda del sacrificio de Ifigenia, y en el cual eran frecuentes las celebraciones de sacrificios humanos. Agamenón, en el transcurso de una cacería, a la que asistió estando en Áulide, a la espera de que un viento favorable permitiese a al flota aquea dirigirse contra Troya, irritó a la diosa. Al derribar a un ciervo, exclamó: “¡Ni la propia Ártemis pudiera haberlo matado así!” La diosa, ofendida, hizo que sobre la zona reinase una total y pertinez bonanza que imposibilitó la salida de los barcos. Dicha situación, sólo sería reversible, como intuyó el adivino Tiresias, con el sacrificio de Ifigenia.

La imagen de culto de este santuario debía de ser de tipo xoánico, como aún se aprecia en el famoso cuadro del Sacrificio de Ifigenia, un fresco que decoraba la llamada casa del Poeta Trágico de Pompeya (hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). En esta singular composición, copia de una obra original del pintor Timanto, un artista de época helenística, citado por Plinio, aparecen representados todos los personajes asistentes al sacrificio, Agamenón, Ulises, Diomedes, el adivino Calcante y la propia Ifigenia, como víctima de la inmolación, pero, además, y esto es quizás lo más importante, la propia Ártemis bajo tres aspectos distintos y complementarios, con lo que se demuestra la integración conceptual de los mismos en la mentalidad popular de la época.

A la izquierda del cuadro, y sobre una alta columna, aparece representada la diosa, a guisa de una imagen xoánica, estante y flanqueada por dos perros (kynegétes). Viste larga túnica, lleva en la cabeza un modus o birrete y en las manos sendas antorchas, lo que la identifica, en cierta forma, con Hécate, diosa de perfil muy complejo, emparentada con la propia Ártemis, sobre todo en lo referente a los más ancestrales cultos lunares y mágicos. Esta imagen, sin duda, era una reproducción, más o menos libre, de la venerada en Táuride, de corte claramente asiático y semejante a la del propio Artemision de Éfeso. Además, en el ángulo superior derecho del mismo cuadro, Ártemis aparece bajo su aspecto de divina cazadora ofendida por Agamenón. Por último, en el ángulo superior izquierdo, se presenta como Señora de los animales, sujetando a la cierva que habría de sustituir, en ela ara sacrifical, a la propia Ifigenia…
La presencia de la columna, como elemento esencial, vinculado a la iconografía de Ártemis-Diana, se percibe claramente en el citado fresco de la casa del Poeta Trágico de Pompeya. En el lado izquierdo de la composición, sobre un alto fragmento de fuste de columna, aparece la diminuta figura de una Ártemis Ortia, flanqueada por dos perros.

Y es curioso que muy semejante habría de ser, andando el tiempo, la estructura iconográfica de la Virgen del Pilar: una pequeña escultura sobre una columna. Columna sobre la cual, según la tradición piadosa, se le apareció a Santiago Apóstol, “en carne mortal”, a orillas del Ebro. Se daba la circunstancia de que, por entonces, se afirma que la Virgen María vivía en Éfeso, bajo el cuidado de San Juan Evangelista.

El fresco pompeyano nos llevará, en próximos capítulos, a hablar de la presencia de Ifigenia en la música.

Mitos del pop

2008-03-09T13:41:00.008+01:00

Seguimos con nuestros ejemplos de presencia de mitos en la música pop. Hoy tres son los protagonistas: las Sirenas, Casandra y Jasón y los Argonautas.
El primer ejemplo es Song to the Sirens de Tim Buckley. Hay en ella alusión al canto de las sirenas.

Song to the Sirens (Tim Buckley)
Long afloat on shipless oceans
I did all my best to smile
til your singing eyes and fingers
Drew me loving to your isle
And you sang
Sail to me
Sail to me
Let me enfold you
Here I am
Here I am
Waiting to hold you
Did I dream you dreamed about me?
Were you hare when I was fox?
Now my foolish boat is leaning
Broken lovelorn on your rocks,
For you sing, touch me not, touch me not, come back tomorrow:
O my heart, o my heart shies from the sorrow
I am puzzled as the newborn child
I am troubled at the tide:
Should I stand amid the breakers?
Should I lie with death my bride?
Hear me sing, swim to me, swim to me, let me enfold you:
Here I am, here I am, waiting to hold you.

El segundo ejemplo de mito en el pop es Casandra.

Casandra es hija de Príamo, rey de Troya, y Hécuba; su hermano gemelo es Héleno. Cuando nació, sus padres dieron una fiesta en el templode Apolo Timbreo, situado fuera de las puertas de Troya, a cierta distancia. Al anochecer Príamo y Hécuba se marcharon, tras la fiesta en el templo de Apolo, olvidando en el templo a sus gemelos, que pasaron la noche en el santuario. Cuando al día siguiente fueron a recogerlos, vieron cómo dos serpientes están enroscadas a sus hijos dormidos, pasándoles sus lenguas por los órganos de los sentidos. En adelante los dos poseerán el don profético, que les habían comunicado la "purificación" de las serpientes.

Otra versión dice que fue Apolo directamente quien prometió este don a Casandra si se entregaba a él. Ella aceptó, pero una vez instruida, rehusó, por lo que Apolo la castigó a profetizar verdades, pero a no persuadir a los hombres, es decir, nadie hacía caso de sus acertadas profecías.

Generalmente se considera a Casandra como una profetisa "inspirada", igual que la Pitia o la Sibila. El dios tomaba posesión de ella, y, en pleno delirio, ella formulaba los oráculos.

Se mencionan profecías de Casandra en cada uno de los momentos cruciales de la historia de Troya: cuando la llegada de Paris, predice que el joven, que no es conocido entonces en su auténtica personalidad, traerá la ruina a la ciudad. Está a punto de conseguir que sea condenado a muerte cuando reconoce en él a un hijo de Príamo, lo cual le salva. Más tarde, cuando Paris regresa a Troya con Helena, predice que aquel rapto provocará la pérdida de la capital, pero, como de costumbre, nadie le presta crédito.

Se opone con todas sus fuerzas, apoyada por el adivino Laocoonte, al proyecto de introducir en la plaza el caballo de madera, que, al simular retirarse, los griegos abandonaron en la playa. Casandra dice que este caballo está lleno de guerreros armados. Pero Apolo envía serpientes que devoran a Laocoonte y a sus hijos. Durante el saqueo de Troya se refugia en el templo de Apolo, pero hasta allí llega Áyax el Locrio que arranca a Casandra de la estatua de Apolo, a la que se ha abrazado la adivina.

En el reparto de las mujeres troyanas, Casandra es entregada a Agamenón, que se enamora de ella. Esta infidelidad fue castigada por Clitemnestra, esposa de Agamenón, que mató a su marido y a Casandra.

El primer ejemplo es el del grupo sueco ABBA. En la canción se recogen alusiones a alguno de los hechos narrados, como en Pity Cassandra that no one believed you (lástima Casandra que nadie te creyera) o en Some of us wanted but none of us would Listen to words of warning (alguno de nosotros quería, pero ninguno oyó las palabras de advertencia). Puede leerse más aquí en inglés.

Cassandra (ABBA)
Down in the street they're all singing and shouting
Staying alive though the city is dead
Hiding their shame behind hollow laughter
While you are crying alone on your bed
Pity Cassandra that no one believed you
But then again you were lost from the start
Now we must suffer and sell our secrets
Bargain, playing smart, aching in our hearts
Sorry Cassandra I misunderstood
Now the last day is dawning
Some of us wanted but none of us would
Listen to words of warning
But on the darkest of nights
Nobody knew how to fight
And we were caught in our sleep
Sorry Cassandra I didn't believe
You really had the power
I only saw it as dreams you would weave
Until the final hour
So in the morning your ship will be sailing
Now that your father and sister are gone
There is no reason for you to linger
You're grieving deeply but still moving on
You know the future is casting a shadow
No one else sees it but you know your fate
Packing your bags, being slow and thorough
Knowing, though you're late, that ship is sure to wait
Sorry Cassandra I misunderstood
Now the last day is dawning
Some of us wanted but none of us would
Listen to words of warning
But on the darkest of nights
Nobody knew how to fight
And we were caught in our sleep
Sorry Cassandra I didn't believe
You really had the power
I only saw it as dreams you would weave
Until the final hour
I watched the ship leaving harbour at sunrise
Sails almost slack in the cool morning rain
She stood on deck, just a tiny figure
Rigid and restrained, blue eyes filled with pain
Sorry Cassandra I misunderstood
Now the last day is dawning
Some of us wanted but none of us could
Listen to words of warning
But on the darkest of nights
Nobody knew how to fight
And we were caught in our sleep
Sorry Cassandra I didn't believe
You really had the power
I only saw it as dreams you would weave
Until the final hour
I'm sorry Cassandra
I'm sorry Cassandra

Casandra tiene otro ejemplo en español. El de Ismael Serrano. En ella se hace referencia al castigo impuesto a la troyana: profetizar sin ser escuchada y ser tomada por loca. El autor nos habla de su propia canción.

Casandra (Ismael Serrano)
Casandra vio en sueños el futuro.
En la sombra de una pesadilla Casandra leyó
los versos de ese poema que aún no han escrito
los dioses que, riendo, la hirieron con su maldición.
Supo del hambre y de las guerras de siempre,
de bufones celebrando el odio, bailando entre hogueras,
de despedidas y de monstruos minerales
bebiendo insaciables la savia dulce del planeta.
Casandra vio a hombres y mujeres
dormitando en sus burbujas
tras las máscaras del miedo.
Mas también vio la luz del alba
asomar por la cancela que nadie jamás abrió.
Supo que aún quedaban esperanzas,
que otros sueños la esperaban.
Casandra habló a todos de sus sueños
mas nadie la oyó.
Nadie creyó en Casandra y sus visiones
y la gente sólo vio en su augurio delirio y locura.
La condenaron a vagar perdida y sola.
Herejía es mostrar la verdad descarnada y desnuda.
Abandonada tras los años la encontró
un muchacho que andaba buscando esperanza y respuestas.
Casandra habló con pasión de sus presagios
y de la luz del amanecer brillando tras la puerta.
Creo en ti Casandra. No estás loca.
Se besaron y en su boca florecieron madreselvas.
Dulce Casandra, ponte de pie.
Y o te he conocido antes. Quizá te soñé.
Hay quien duda ya y cree en la leyenda.
Juntos buscarán la puerta.
Dulce mañana.
Yo, no se tú...
creo en Casandra.

El grupo XTC interpreta la canción de su vocalista y compositor Andy Partridge, Jason and the Argonauts, que se encuentra en su álbum English Settlement. Par el mito puede leerse aquí.

Jason and the Argonauts (Andy Partridge) XTC
There may be no golden fleece,
But human riches I'll release
Oh, my head is spinning like the world and
it's filled with beasts I've seen,
Let me put my bag down and I'll tell you
it all right from the start,
Like the scarlet woman who would pick on
the boys she thought were green,
And the two faced man who made a hobby
of breaking his wife's heart.
Seems the more I travel,
From the foam to gravel,
As the nets unravel,
All exotic fish I find like Jason and the Argonauts
There may be no golden fleece,
But human riches I'll release
I was in a land where men force women to
hide their facial features,
And here in the west it's just the same but
they're using make-up veils.
I've seen acts of every shade of terrible
crime from man-like creatures,
And I've had the breath of liars blowing
me off course in my sails.
Seems the more I travel,
From the foam to gravel,
As the nets unravel,
All exotic fish I find like Jason and the Argonauts
There may be no golden fleece,
But human riches I'll release.
I have watched the manimals go by
Buying shoes, buying sweets, buying knives.
I have watched the manimals and cried
Buying time, buying ends to other peoples lives.
Jason and the Argonauts
There may be no golden fleece,
But human riches I'll release.
Jason and the Argonauts
There may be no golden fleece,
But human riches I'll release.

La Odisea del pop

2008-02-27T22:03:00.007+01:00

Nuestro artículo de hoy nos lleva a dos canciones pop que tratan sobre personajes de la Odisea de Homero. La primera canción es más explícita y en ella es más fácil identificar la historia narrada. Nos estamos refiriendo a Suzanne Vega y su My name is Calypso.

Está claro que quien habla es la hija de Atlas, Calipso.
Para la historia puede leerse aquí.

MY NAME IS CALYPSO
My name is Calypso

And I have lived alone

Live on an island

And I waken to the dawn.
A long time ago

I watched him struggle with the sea

I knew that he was drowning

And I brought him into me.
Now today

Come morning light

He sails away
After one last night
I let him go.
My name is Calypso
My garden overflows
Thick and wild and hidden
Is the sweetness there that grows
My hair it blows long
As I sing into the wind
I tell of nights
Where I could taste the salt on his skin
Salt of the waves
And of tears
And though he pulled away
I kept him here for years
Now I let him go
My name is Calypso
I have let him go
In the dawn he sails away
To be gone forever more
And the waves will take him in again
But he'll know their ways now
I will stand upon the shore
With a clean heart
And my song in the wind
The sand may sting my feet
And the sky will burn
It's a lonely time ahead
I do not ask him to return
I let him go
I let him go.

La segunda canción pertenece a Donald Fagen y Walter Becker, fundadores del grupo Steely Dan.

La encontramos en el álbum Aja, que el grupo editó en 1977.

HOME AT LAST
I know this super highway
This bright familiar sun
I guess that I'm the lucky one
Who wrote that tired sea song
Set on this peaceful shore.
You think you've heard this one before.
Well the danger on the rocks is surely past
Still I remain tied to the mast
Could it be that I have found my home at last
Home at last
She serves the smooth retsina
She keeps me safe and warm.
It's just the calm before the storm.
Call in my reservation.
So long hey thanks my friend.
I guess I'll try my luck again
Well the danger on the rocks is surely past
Still I remain tied to the mast
Could it be that I have found my home at last
Home at last

Una traducción aproximada:

Conozco esta super carretera, este brillante sol familiar. Supongo que soy el afortunado que escribió la canción ¿del cansado mar? situado en esta pacífica costa. Tú piensas que has oído esto antes. Bien el peligro en las rocas es, sin duda, pasado Aún sigo ligado al mástil ¿Podría ser que he encontrado mi casa por fin? En casa por fin. Ella sirve el buen retsina. Ella me mantiene seguro y cálido. Sólo es la calma antes de la tormenta ¿Llama para mi reserva? Tanto tiempo gracias a mi amigo. Supongo que intentaré de nuevo mi suerte. Bien el peligro en las rocas es, sin duda, pasado Aún sigo ligado al mástil ¿Podría ser que he encontrado mi casa por fin? En casa por fin.

Lo que hay entre interrogantes y en color rojo son dudas de mi pésimo inglés. Si algún lector caritativo puede aportar una traducción más decente, su aportación será bien recibida.

Dos ejemplos más de la presencia de los mitos griegos en la música moderna.

Voces griegas (y latinas) desde Castellón (y XVII)

2008-02-20T22:36:00.007+01:00

Todo tiene su final y éste es el último capítulo de esta larga serie. A quienes lo hayan seguido en su integridad, les agradezco su fidelidad y alabo su perseverancia. Espero que hayan sacado de estos artículos alguna aplicación a su vida diaria.
Terminamos nuestro anterior artículo con un texto denso del teólogo belga Edward Schillebeeckx. No abandonamos la densidad y la profundidad, porque, enseguida, volveremos a Küng y su avasalladora cultura y sabiduría, pero antes debemos concluir con el repaso al último evangelista, Juan.
La voz de Jesús (4)
No son muchos los fragmentos de Juan que podamos usar en nuestra serie dedicada a las relaciones personales. Es un evangelista que se puede usar más bien en clave cristiana y no tanto en una serie en la que intentamos llegar a todo el mundo, aunque no ocultamos nuestra fe. Por ello, sólo hemos podido elegir textos que son, creemos, válidos para todo tipo de personas y que pueden ser muy válidos para aplicarlos a nuestra vida cotidiana.
Como ejemplo de juicio y prejuicio, de nuestra rápida tendencia a juzgar a los demás, es destacable el episodio de la mujer adúltera:
Los escribas y fariseos le llevan una mujer sorprendida en adulterio, la ponen en medio y le dicen: «Maestro, esta mujer ha sido sorprendida en flagrante adulterio. Moisés nos mandó en la Ley apedrear a estas mujeres. ¿Tú qué dices?» Esto lo decían para tentarle, para tener de qué acusarle. Pero Jesús, inclinándose, se puso a escribir con el dedo en la tierra. Pero, como ellos insistían en preguntarle, se incorporó y les dijo: «Aquel de vosotros que esté sin pecado, que le arroje la primera piedra.» E inclinándose de nuevo, escribía en la tierra. Ellos, al oír estas palabras, se iban retirando uno tras otro, comenzando por los más viejos; y se quedó solo Jesús con la mujer, que seguía en medio. Incorporándose Jesús le dijo: «Mujer, ¿dónde están? ¿Nadie te ha condenado?» Ella respondió: «Nadie, Señor.» Jesús le dijo: «Tampoco yo te condeno. Vete, y en adelante no peques más.» (Jn 8, 3-11)
Adducunt autem scribae et pharisaei mulierem in adulterio deprehensam et statuerunt eam in medio et dicunt ei: “Magister, haec mulier manifesto deprehensa est in adulterio. In lege autem Moyses mandavit nobis huiusmodi lapidare; tu ergo quid dicis?”. Hoc autem dicebant tentantes eum, ut possent accusare eum. Iesus autem inclinans se deorsum digito scribebat in terra. Cum autem perseverarent interrogantes eum, erexit se et dixit eis: “Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat”; et iterum se inclinans scribebat in terra. Audientes autem unus post unum exibant, incipientes a senioribus, et remansit solus, et mulier in medio stans. Erigens autem se Iesus dixit ei: “Mulier, ubi sunt? Nemo te condemnavit?”. Quae dixit: “Nemo, Domine”. Dixit autem Iesus: “ Nec ego te condemno; vade et amplius iam noli peccare ”.
Ἄγουσιν δὲ οἱ γραμματεῖς καὶ οἱ Φαρισαῖοι γυναῖκα ἐπὶ μοιχείᾳ κατειλημμένην, καὶ στήσαντες αὐτὴν ἐν μέσῳ λέγουσιν αὐτῷ Διδάσκαλε, αὕτη ἡ γυνὴ κατείληπται ἐπ' αὐτοφώρῳ μοιχευομένη: ἐν δὲ τῷ νόμῳ [ἡμῖν] Μωυσῆς ἐνετείλατο τὰς τοιαύτας λιθάζειν: σὺ οὖν τί λεγεις; [τοῦτο δὲ ἔλεγον πειράζοντες αὐτόν, ἵνα ἔχωσιν κατηγορεῖν αὐτοῦ.] ὁ δὲ Ἰησοῦς κάτω κύψας τῷ δακτύλῳ κατέγραφεν εἰς τὴν γῆν. ὡς δὲ ἐπέμενον ἐρωτῶντες [αὐτόν], ἀνέκυψεν καὶ εἶπεν [αὐτοῖς] Ὁ ἀναμάρτητος ὑμῶν πρῶτος ἐπ' αὐτὴν βαλέτω λίθον: καὶ πάλιν κατακύψας ἔγραφεν εἰς τὴν γῆν. οἱ δὲ ἀκούσαντες ἐξήρχοντο εἷς καθ' εἷς ἀρξάμενοι ἀπὸ τῶν πρεσβυτέρων, καὶ κατελείφθη μόνος, καὶ ἡ γυνὴ ἐν μέσῳ οὖσα. ἀνακύψας δὲ ὁ Ἰησοῦς εἶπεν αὐτῇ Γύναι, ποῦ εἰσίν; οὐδείς σε κατέκρινεν; ἡ δὲ εἶπεν Οὐδείς, κύριε. εἶπεν δὲ ὁ Ἰησοῦς Οὐδὲ ἐγώ σε κατακρίνω: πορεύου, ἀπὸ τοῦ νῦν μηκέτι ἁμάρτανε.

La actitud de servicio, imprescindible en las relaciones humanas, está muy presente en el episodio del lavatorio de los pies:
Después que les lavó los pies, tomó sus vestidos, volvió a la mesa, y les dijo: «¿Comprendéis lo que he hecho con vosotros? Vosotros me llamáis "el Maestro" y "el Señor", y decís bien, porque lo soy. Pues si yo, el Señor y el Maestro, os he lavado los pies, vosotros también debéis lavaros los pies unos a otros. Porque os he dado ejemplo, para que también vosotros hagáis como yo he hecho con vosotros. «En verdad, en verdad os digo: no es más el siervo que su amo, ni el enviado más que el que le envía. «Sabiendo esto, dichosos seréis si lo cumplís. (Jn 13, 12-17)
Postquam ergo lavit pedes eorum et accepit vestimenta sua, cum recubuisset iterum, dixit eis: “ Scitis quid fecerim vobis? Vos vocatis me: “Magister” et: “Domine”, et bene dicitis; sum etenim. Si ergo ego lavi vestros pedes, Dominus et Magister, et vos debetis alter alterius lavare pedes. Exemplum enim dedi vobis, ut, quemadmodum ego feci vobis, et vos faciatis. Amen, amen dico vobis: Non est servus maior domino suo, neque apostolus maior eo, qui misit illum. Si haec scitis, beati estis, si facitis ea.
῞Οτε οὖν ἔνιψεν τοὺς πόδας αὐτῶν [καὶ] ἔλαβεν τἀ ἱμάτια αὐτοῦ καὶ ἀνέπεσεν πάλιν, εἶπεν αὐτοῖς, Γινώσκετε τί πεποίηκα ὑμῖν; ὑμεῖς φωνεῖτέ με ῾Ο διδάσκαλος καὶ ῾Ο κύριος, καὶ καλῶς λέγετε, εἰμὶ γάρ. εἰ οὖν ἐγὼ ἔνιψα ὑμῶν τοὺς πόδας ὁ κύριος καὶ ὁ διδάσκαλος, καὶ ὑμεῖς ὀφείλετε ἀλλήλων νίπτειν τοὺς πόδας· ὑπόδειγμα γἀρ δέδωκα ὑμῖν ἵνα καθὼς ἐγὼ ἐποίησα ὑμῖν καὶ ὑμεῖς ποιῆτε. ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, οὐκ ἔστιν δοῦλος μείζων τοῦ κυρίου αὐτοῦ οὐδὲ ἀπόστολος μείζων τοῦ πέμψαντος αὐτόν. εἰ ταῦτα οἴδατε, μακάριοί ἐστε ἐὰν ποιῆτε αὐτά.

Puede servir de gran aplicación a las relaciones personales el mandamiento nuevo establecido por Jesús:

Este es el mandamiento mío: que os améis los unos a los otros como yo os he amado. Nadie tiene mayor amor que el que da su vida por sus amigos. (Jn 15, 12-13)
Hoc est praeceptum meum, ut diligatis invicem, sicut dilexi vos; maiorem hac dilectionem nemo habet, ut animam suam quis ponat pro amicis suis.
αὕτη ἐστὶν ἡ ἐντολὴ ἡ ἐμή, ἵνα ἀγαπᾶτε ἀλλήλους καθὼς ἠγἀπησα ὑμᾶς· μείζονα ταύτης ἀγάπην οὐδεὶς ἔχει, ἵνα τις τὴν ψυχὴν αὐτοῦ θῇ ὑπὲρ τῶν φίλων αὐτοῦ.

Hasta aquí la breve selección de Juan.
Pero finalizaremos esta larga serie de capítulos dedicados a la voz de Jesús de Nazaret, dentro de la también larga serie de Voces griegas (y latinas) desde Castellón, con el capítulo 11 del libro Credo, de Küng, antes mencionado.
¿Para qué estamos en el mundo?
Fue Calvino quien formuló la pregunta básica: “¿Cuál es el objetivo primordial de la vida humana?” Y su lapidaria respuesta, en el catecismo de Ginebra de 1547, reza: “C’est de cognoistre Dieu”: “Conocer a Dios”. Yo mismo, como tantos otros, aprendí de memoria en mi juventud la siguiente respuesta que daba el conocido catecismo católico de Joseph Deharbe, S. J. (1847) a la pregunta de por qué estamos en este mundo: “Estamos en el mundo para conocer a Dios, amarle, servirle y así llegar al cielo”.
Hoy en día hay tantas personas que no le ven ningún sentido a la vida; hay tanta gente con enfermedades psíquicas, con vacío existencial. Y sin embargo, ya sean calvinistas o católicas, tales respuestas no convencen hoy, por su limitación, ni siquiera a quienes tienen convicciones religiosas. Lo cual no quiere decir que hay que tirar definitivamente por la borda esas fórmulas tradicionales, sino que habría que completarlas desde otra perspectiva, deshaciéndolas y rehaciéndolas de nuevo. ¿Ir al cielo? ¿No tenemos antes que hacer frente a nuestras responsabilidades aquí en la tierra? También los cristianos están convencidos hoy de que el sentido de la vida no es sólo, en abstracto, “Dios” o “lo divino”, sino el hombre, como tal, lo universalmente “humano”. No sólo el cielo, como lejana bienaventuranza, sino también la tierra, como bienaventuranza concreta y terrenal. No sólo “conocer a Dios”, “amar a Dios”, “servir a Dios”, sino también realizarse, desarrollarse, amar al prójimo, al cercano y al lejano. Y también habría que incluir en todo ello, evidentemente, el trabajo diario, la vida profesional, y, sobre todo, por supuesto, las relaciones humanas. ¿Y cuántas cosas no habría que añadir si se quisiera aplicar una perspectiva “holista”, total, de la vida?
Pero, a la inversa, y precisamente desde una perspectiva total, hay que preguntarse si el sentido de la vida, la felicidad, una vida plena, se encuentran solamente en el trabajo, en los bienes materiales, el lucro, el triunfo profesional, el prestigio, el deporte y el placer. El ansia de dominio, el deseo de placer, la obsesión del consumo, ¿pueden dar la felicidad a una vida humana, con todas sus tensiones, rupturas, conflictos? No nos llamemos a engaño: el ser humano es algo más, eso lo sabe todo aquel que ha llegado a los límites de todas sus actividades. Esa persona se ve confrontada entonces con la siguiente pregunta: ¿qué soy yo cuando ya no puedo rendir, cuando soy incapaz de realizar ninguna actividad? Debemos, en efecto, estar alerta para que las constricciones de la técnica y la economía, para que los medios de comunicación, que dominan de forma creciente nuestra vida diaria, no nos hagan perder nuestra “alma”, nuestra existencia como sujeto personal y responsable. Debemos estar alerta para no convertirnos en puro instinto, en puro placer, en puro poder, en hombres-masa, y tal vez en pura humanidad.
La meta irrenunciable será conseguir ser auténticamente hombre, auténticamente humano. Auténticamente humano: tal podría ser la descripción elemental, lapidaria, del sentido de la vida que podrían compartir hoy hombres de la más diversa procedencia, nacionalidad, cultura y religión.
¿Y el cristiano? ¿La existencia cristiana no es algo más que la existencia humana? Pero los cristianos no ponen hoy en duda que un cristiano haya de ser auténticamente hombre y luchar por un mundo humano, por la libertad, la justicia, la paz y la conservación de la creación. Lo cristiano nunca ha de implicar menoscabo de lo humano. Ser cristiano no es “más” que ser hombre, en sentido cuantitativo; los cristianos no son superhombres. Pero lo cristiano sí puede implicar la ampliación, profundización, arraigamiento, más aún, radicalización de lo humano, al basar esa calidad humana en la fe en Dios y al tener como modelo de vida a Jesucristo.
Visto así, el cristianismo puede ser entendido como un humanismo perfectamente radical que, en esta tan contradictoria vida humana, en esta sociedad tan conflictiva, no sólo da su asentimiento a todo lo verdadero, bueno, bello y humano, como se decía antes, sino que también abarca inevitablemente valores no menos reales: lo no-verdadero, lo no-bueno, no-bello, incluso lo no-humano. El cristiano no puede eliminar todos esos valores negativos (sería una funesta ilusión que, haciendo caso omiso del hombre como tal, implicaría la forzosa obligación de ser feliz), pero sí puede combatirlos, conllevarlos, transformarlos. En resumen, ser cristiano significa practicar un humanismo que consigue asimilar no sólo todo lo positivo sino también todo lo negativo: sufrimiento, culpa, carencia de sentido, muerte, y eso debido a su última e inquebrantable confianza en Dios, una confianza que se basa no en los propios méritos, sino en la misericordia divina.
¿No será esto también una ilusión ajena a la realidad? No: esto ya lo vivió quien ha de ser guía de los cristianos, “el camino, la verdad y la vida” (Jn 14, 6), y que lo vivió con esa fundamental radicalidad de lo humano. Sobre esa base religiosa debe ser posible alcanzar la propia identidad psíquica, liberándonos de la angustia, pero también la solidaridad social, liberándonos de la resignación causada por las servidumbres objetivas.

Más aún: con esa fe que confía debería ser posible hallar un sentido a la vida incluso allí donde tiene que capitular la razón pura, en vista del sufrimiento absurdo, de la miseria inconmensurable, de la culpa imperdonable. En otra ocasión he resumido lo esencial del cristianismo en una breve fórmula que desde entonces me ha ayudado a caminar por una vida de penas y alegrías, de éxito y dolor:
Siguiendo a Jesucristo
El hombre puede, en el mundo de hoy,
Vivir, obrar, sufrir, morir,
De modo auténticamente humano,
En la dicha y la desdicha, en la vida y en la muerte,
Sostenido por Dios y ayudando a los hombres.
(Hans Küng, Ser cristiano, Cristiandad, Madrid, 1978, p. 759.
El credo también apunta, en último término, a un nuevo sentido de la vida y a una nueva manera de obrar, a un camino alimentado por la esperanza, basado en la fe y consumado en la caridad. Fe, esperanza, caridad: esta fórmula puede resumir, para un cristiano, el sentido de la vida, “pero la mayor de todas es la caridad” (1 Cor 13, 13).

Voces griegas (y latinas) desde Castellón (XVII)

2008-02-12T14:33:00.000+01:00

Por otorgar el lugar de honor, colocándola en el último lugar de nuestro anterior artículo, a la parábola del buen samaritano, no concluimos nuestro repaso a Lucas.

En este nuevo capítulo, finalizamos lo que el tercer evangelista recoge sobre las indicaciones de Jesús relativas a las relaciones humanas.

En otro momento, Jesús hace un bonito elogio de la generosidad, virtud muy importante en las relaciones humanas.

La traducción escogida no es como las anteriores; nos parece más acertada la de Juan Mateos en Ediciones Cristiandad.

No se enciende una lámpara para meterla en el sótano; se pone en el candelero para que los que entran vean la luz. La esplendidez da el valor a la persona. Cuando eres desprendido, toda tu persona vale; en cambio, si eres tacaño, tu persona es miserable. Por eso, cuidado con que tu valer no sea sólo miseria. Si eres generoso de arriba abajo, sin tener ni tanto así de miseria, entonces vales todo entero. Así es cuando la esplendidez te ilumina con su brillo. (Lc 11, 33-36)
Nemo lucernam accendit et in abscondito ponit neque sub modio sed supra candelabrum, ut, qui ingrediuntur, lumen videant. Lucerna corporis est oculus tuus. Si oculus tuus fuerit simplex, totum corpus tuum lucidum erit; si autem nequam fuerit, etiam corpus tuum tenebrosum erit. Vide ergo, ne lumen, quod in te est, tenebrae sint. Si ergo corpus tuum totum lucidum fuerit non habens aliquam partem tenebrarum, erit lucidum totum, sicut quando lucerna in fulgore suo illuminat te ”.
Οὐδεὶς λύχνον ἅψας εἰς κρύπτην τίθησιν [οὐδὲ ὑπὸ τὸν μόδιον] ἀλλ' ἐπὶ τὴν λυχνίαν, ἵνα οἱ εἰσπορευόμενοι τὸ φῶς βλέπωσιν. ὁ λύχνος τοῦ σώματός ἐστιν ὁ ὀφθαλμός σου. ὅταν ὁ ὀφθαλμός σου ἁπλοῦς ᾖ, καὶ ὅλον τὸ σῶμά σου φωτεινόν ἐστιν· ἐπὰν δὲ πονηρὸς ᾖ, καὶ τὸ σῶμά σου σκοτεινόν. σκόπει οὖν μὴ τὸ φῶς τὸ ἐν σοὶ σκότος ἐστίν. εἰ οὖν τὸ σῶμά σου ὅλον φωτεινόν, μὴ ἔχον μέρος τι σκοτεινόν, ἔσται φωτεινὸν ὅλον ὡς ὅταν ὁ λύχνος τῇ ἀστραπῇ φωτίζῃ σε.

Ya hemos hablado de la necesidad de perdonar. En Lucas, nos volvemos a encontrar con un pasaje de este tipo:
Si tu hermano peca, repréndele; y si se arrepiente, perdónale. Y si peca contra ti siete veces al día, y siete veces se vuelve a ti, diciendo: ""Me arrepiento"", le perdonarás. (Lc 17, 3-4)
Si peccaverit frater tuus, increpa illum et, si paenitentiam egerit, dimitte illi; et si septies in die peccaverit in te et septies conversus fuerit ad te dicens: “Paenitet me”, dimittes illi ”.
ἐὰν ἁμάρτῃ ὁ ἀδελφός σου ἐπιτίμησον αὐτῷ, καὶ ἐὰν μετανοήσῃ ἄφες αὐτῷ· καὶ ἐὰν ἑπτάκις τῆς ἡμέρας ἁμαρτήσῃ εἰς σὲ καὶ ἑπτάκις ἐπιστρέψῃ πρὸς σὲ λέγων, Μετανοῶ, ἀφήσεις αὐτῷ.

Si ya habíamos aportado ejemplos en otros evangelistas sobre el perdón, también ha aparecido la necesidad de ser más servidores de los demás, que servirnos de ello.
Los reyes de las naciones las dominan como señores absolutos, y los que ejercen el poder sobre ellas se hacen llamar Bienhechores; pero no así vosotros, sino que el mayor entre vosotros sea como el más joven y el que gobierna como el que sirve. Porque, ¿quién es mayor, el que está a la mesa o el que sirve? ¿No es el que está a la mesa? Pues yo estoy en medio de vosotros como el que sirve. (Lc 22, 25-27)
Reges gentium dominantur eorum; et, qui potestatem habent super eos, benefici vocantur. Vos autem non sic, sed qui maior est in vobis, fiat sicut iunior; et, qui praecessor est, sicut ministrator. Nam quis maior est: qui recumbit, an qui ministrat? Nonne qui recumbit? Ego autem in medio vestrum sum, sicut qui ministrat.
Οἱ βασιλεῖς τῶν ἐθνῶν κυριεύουσιν αὐτῶν καὶ οἱ ἐξουσιάζοντες αὐτῶν εὐεργέται καλοῦνται. ὑμεῖς δὲ οὐχ οὕτως, ἀλλ' ὁ μείζων ἐν ὑμῖν γινέσθω ὡς ὁ νεώτερος, καὶ ὁ ἡγούμενος ὡς ὁ διακονῶν. τίς γὰρ μείζων, ὁ ἀνακείμενος · ὁ διακονῶν; οὐχὶ ὁ ἀνακείμενος; ἐγὼ δὲ ἐν μέσῳ ὑμῶν εἰμι ὡς ὁ διακονῶν.

Pero ahora, y puesto que estamos presentando a Jesús en este capítulo de Voces griegas y latinas, deberemos responder a la pregunta ¿Quién es Jesús?
Nos va a dar la respuesta el teólogo belga, de lengua flamenca, Edward Schillebeeckx. La hallamos en el libro Soy un teólogo feliz, del año 1993, presentado como una entrevista con Francesco Strazzari. En esa entrevista el italiano pregunta al belga:
Usted ha dicho y escrito muchas veces que Jesucristo es el centro de su reflexión teológica. Hay quienes manifiestan ciertas reticencias sobre “su” Jesús. Pero, ¿quién es Jesús para usted?
Es el don gratuito de Dios. La creación en cuanto tal es un don gratuito de Dios, que ha puesto al hombre en su autonomía. La creación es el presupuesto para entrar en relación con Dios. Él, creando, ha colocado al hombre en su humanidad, y el hombre, en su espiritualidad autónoma, puede entrar en relación personal con Dios. A esta relación la llamamos gracia. La creación es una especie de gracia, pero no es la gracia de la vida teologal, es decir, el diálogo intenso entre el hombre y Dios. La creación es poner al hombre como otro respecto a Dios, y los dos pueden entrar en relación recíproca, intersubjetiva. La intersubjetividad entre el hombre-criatura y Dios es la vida de la gracia. Esto presupone la creación del hombre como una persona que puede entrar en relación con Dios. Antes de darse una intersubjetividad o una interpresonalidad, es decir, la vida de gracia entre Dios y el hombre, debe existir una criatura. Por tanto, hay distinción entre gracia y creación. La alianza entre Dios y el hombre es la intersubjetividad, es la vida teologal del hombre.
Esta vida teologal está concentrada de manera única en Cristo, porque en él se da la plenitud de relación entre Padre e Hijo. Nuestra vida teologal es una participación en la vida de Cristo. En su filiación divina. Nosotros participamos de la relación Padre-Hijo, no somos esta relación. Sólo Jesús es relación interpersonal, nosotros solamente tomamos parte en ella. Aquí está la unicidad de Jesucristo.
Las religiones orientales hablan de la relación con Dios, pero no de la revelación de Dios. No conocen este concepto. Hay en ellas una mística del hombre, que, en su interioridad, encuentra a Dios; una especie de redención realizada por el hombre mismo, que entra en sí mismo y encuentra a Dios en su intimidad. El origen de la relación con Dios es el hombre mismo.
Hay una gran diferencia entre estas religiones y las religiones monoteístas: en éstas, Dios, como persona, se comunica. En las religiones orientales se entra en el misterio, a menudo una especie de vacío. No hay oración, no se ruega a Dios: es, solamente, sentirse en el misterio. Hay en ellas algo que fascina, pero sólo en las religiones monoteístas se da el Dios personal al que podemos dirigirnos con confianza, como hijos que hablan a su padre.
... Si, por una parte, no se puede aceptar el exclusivismo de que la salvación esté concentrada sólo en Jesús, afirmo, por otra, la unicidad absoluta de Cristo en la historia de las religiones, sosteniendo el valor positivo de las religiones no cristianas, porque son humanas. El criterio es la humanización. Si se da una religión que ofende y destruye al hombre y la dignidad humana, se trata de de una religión que se niega a sí misma. Una religión que humilla al hombre es, por definición, una forma equivocada de creer en Dios o, por lo menos, una religión que ha perdido el sentido de su propia interpretación así como el contacto con sus raíces auténticas.
Son ideas muy densas, que deben ser desarrolladas y profundizadas. El sufrimiento del hombre, la muerte de los inocentes, las enfermedades; todo esto pone en cuestión el silencio de Dios, que, sin embargo, está presente de forma gratuita.
Dios que se da gratuitamente, Dios que habla callando e inquietando; todo esto lo considero fundamental para la espiritualidad cristiana. Se puede decir que la religión profética cristiana es una religión de abandono místico y, al mismo tiempo, una religión de alta profecía, que compromete contra las injusticias por la liberación y la felicidad del hombre. Abandono y compromiso son los dos pilares de la religión cristiana, mientras que las otras religiones se caracterizan más por el abandono. El compromiso contra la injusticia es, para nosotros, esencial. Ahí es donde está la apuesta de Jesús mismo. Incluso sobre cruz el cristiano ve la presencia gratuita, elocuente, benévola de Dios. Que no quiere el sufrimiento, presente en la estructura misma de la creación. Dios está para vencer el mal y la injusticia. El hombre puede querer el mal, pero Dios no está obligado por este querer del hombre. Dios se opone a él con la mediación del hombre, que está llamado a luchar contra el mal.

Hasta aquí este, en verdad, denso, pero interesante, pasaje del teólogo belga.

Voces griegas (y latinas) desde Castellón (XVI)

2008-02-05T20:26:00.000+01:00

El anterior número de esta serie, dedicada a la voz de Jesús, tuvo un carácter especial con referencias al evangelio del domingo en que se publicó y que nos permitieron hablar sobre la importancia de la traducción del evangelio y ofrecer unas reflexiones de José Antonio Pagola, que acaba de publicar precisamente un libro sobre Jesucristo. Nos referimos también a la polémica suscitada, a propósito de este libro, entre partidarios y detractores.
Finalmente creímos conveniente aportar un resumen amplio de un breve artículo de Juan José Garrido sobre esa corriente tan interesante y fructífera como fue el humanismo cristiano del siglo XX.
En nuestro artículo de hoy seguimos con la selección de textos del tercer evangelista, Lucas.
La voz de Jesús (3)
Comenzamos con un fragmento muy exigente, a veces mal interpretado, sobre todo en lo referente a lo de la mejilla (aquí se puede leer una buena explicación de aquello de "la otra mejilla", aunque aplicado a Mateo 5, 39), que establece como actitud del cristiano el amor a los enemigos. Se incluye aquí también la ya anunciada Regla de oro.
Amad a vuestros enemigos, haced bien a los que os odien, bendecid a los que os maldigan, rogad por los que os difamen. Al que te hiera en una mejilla, preséntale también la otra; y al que te quite el manto, no le niegues la túnica. A todo el que te pida, da, y al que tome lo tuyo, no se lo reclames. Y lo que queráis que os hagan los hombres, hacédselo vosotros igualmente. (Lc 6, 27-31)
Diligite inimicos vestros, bene facite his, qui vos oderunt; benedicite male dicentibus vobis, orate pro calumniantibus vos. Ei, qui te percutit in maxillam, praebe et alteram; et ab eo, qui aufert tibi vestimentum, etiam tunicam noli prohibere. Omni petenti te tribue; et ab eo, qui aufert, quae tua sunt, ne repetas. Et prout vultis, ut faciant vobis homines, facite illis similiter.
᾿Αλλἀ ὑμῖν λέγω τοῖς ἀκούουσιν, ἀγαπᾶτε τοὺς ἐχθροὺς ὑμῶν, καλῶς ποιεῖτε τοῖς μισοῦσιν ὑμᾶς, εὐλογεῖτε τοὺς καταρωμένους ὑμᾶς, προσεύχεσθε περὶ τῶν ἐπηρεαζόντων ὑμᾶς. τῷ τύπτοντί σε ἐπὶ τὴν σιαγόνα πάρεχε καὶ τὴν ἄλλην, καὶ ἀπὸ τοῦ αἴροντός σου τὸ ἱμάτιον καὶ τὸν χιτῶνα μὴ κωλύσῃς. παντὶ αἰτοῦντί σε δίδου, καὶ ἀπὸ τοῦ αἴροντος τὰ σὰ μὴ ἀπαίτει. καὶ καθὼς θέλετε ἵνα ποιῶσιν ὑμῖν οἱ ἄνθρωποι, ποιεῖτε αὐτοῖς ὁμοίως.

Ya hemos visto en otro evangelista la idea del no juzgar (y prejuzgar, añadimos nosotros), de perdonar, de ser generosos.
No juzguéis y no seréis juzgados, no condenéis y no seréis condenados; perdonad y seréis perdonados. Dad y se os dará; una medida buena, apretada, remecida, rebosante. Porque con la medida con que midáis se os medirá. (Lc 6, 37-38)
Et nolite iudicare et non iudicabimini; et nolite condemnare et non condemnabimini. Dimittite et dimittemini; date, et dabitur vobis: mensuram bonam, confertam, coagitatam, supereffluentem dabunt in sinum vestrum; eadem quippe mensura, qua mensi fueritis, remetietur vobis.
Καὶ μὴ κρίνετε, καὶ οὐ μὴ κριθῆτε· καὶ μὴ καταδικάζετε, καὶ οὐ μὴ καταδικασθῆτε. ἀπολύετε, καὶ ἀπολυθήσεσθε· δίδοτε, καὶ δοθήσεται ὑμῖν· μέτρον καλὸν πεπιεσμένον σεσαλευμένον ὑπερεκχυννόμενον δώσουσιν εἰς τὸν κόλπον ὑμῶν· ᾧ γἀρ μέτρῳ μετρεῖτε ἀντιμετρηθήσεται ὑμῖν.

También hemos visto antes la gran facilidad con que vemos los defectos ajenos y no reparamos en nuestras debilidades.
Cómo es que miras la brizna que hay en el ojo de tu hermano, y no reparas en la viga que hay en tu propio ojo? ¿Cómo puedes decir a tu hermano: "Hermano, deja que saque la brizna que hay en tu ojo", no viendo tú mismo la viga que hay en el tuyo? Hipócrita, saca primero la viga de tu ojo, y entonces podrás ver para sacar la brizna que hay en el ojo de tu hermano. «Porque no hay árbol bueno que dé fruto malo y, a la inversa, no hay árbol malo que dé fruto bueno. Cada árbol se conoce por su fruto. No se recogen higos de los espinos, ni de la zarza se vendimian uvas. El hombre bueno, del buen tesoro del corazón saca lo bueno, y el malo, del malo saca lo malo. Porque de lo que rebosa el corazón habla su boca. (Lc 6, 41-45).
Quid autem vides festucam in oculo fratris tui, trabem autem, quae in oculo tuo est, non consideras? Quomodo potes dicere fratri tuo: “Frater, sine eiciam festucam, quae est in oculo tuo”, ipse in oculo tuo trabem non videns? Hypocrita, eice primum trabem de oculo tuo et tunc perspicies, ut educas festucam, quae est in oculo fratris tui. Non est enim arbor bona faciens fructum malum, neque iterum arbor mala faciens fructum bonum. Unaquaeque enim arbor de fructu suo cognoscitur; neque enim de spinis colligunt ficus, neque de rubo vindemiant uvam. Bonus homo de bono thesauro cordis profert bonum, et malus homo de malo profert malum: ex abundantia enim cordis os eius loquitur.
Τί δὲ βλέπεις τὸ κάρφος τὸ ἐν τῷ ὀφθαλμῷ τοῦ ἀδελφοῦ σου, τὴν δὲ δοκὸν τὴν ἐν τῷ ἰδίῳ ὀφθαλμῷ οὐ κατανοεῖς; πῶς δύνασαι λέγειν τῷ ἀδελφῷ σου, ᾿Αδελφέ, ἄφες ἐκβάλω τὸ κάρφος τὸ ἐν τῷ ὀφθαλμῷ σου, αὐτὸς τὴν ἐν τῷ ὀφθαλμῷ σοῦ δοκὸν οὐ βλέπων; ὑποκριτά, ἔκβαλε πρῶτον τὴν δοκὸν ἐκ τοῦ ὀφθαλμοῦ σοῦ, καὶ τότε διαβλέψεις τὸ κάρφος τὸ ἐν τῷ ὀφθαλμῷ τοῦ ἀδελφοῦ σου ἐκβαλεῖν. Οὐ γὰρ ἐστιν δένδρον καλὸν ποιοῦν καρπὸν σαπρόν, οὐδὲ πάλιν δένδρον σαπρὸν ποιοῦν καρπὸν καλόν. ἕκαστον γὰρ δένδρον ἐκ τοῦ ἰδίου καρποῦ γινώσκεται· οὐ γάρ ἐξ ἀκανθῶν συλλέγουσιν σῦκα, οὐδὲ ἐκ βάτου σταφυλὴν τρυγῶσιν. ὁ ἀγαθὸς ἄνθρωπος ἐκ τοῦ ἀγαθοῦ θησαυροῦ τῆς καρδίας προφέρει τὸ ἀγαθόν, καὶ ὁ πονηρὸς ἐκ τοῦ πονηροῦ προφέρει τὸ πονηρόν· ἐκ γὰρ περισσεύματος καρδίας λαλεῖ τὸ στόμα αὐτοῦ.

La conocida parábola del “buen” samaritano es toda una lección de compasión, de preocupación y de cuidado hacia las personas necesitadas. Hay que usar muchas veces aceite y vino para curar heridas, antes de vendarlas. Hay, a veces, que subir en nuestra cabalgadura a otras personas. El final es una gran apelación a nuestra actitud. Se puede leer el comentario de Pagola sobre la parábola y otro más extenso sobre la esencia del mensaje de Jesús, si el servidor nos lo permite.

Bajaba un hombre de Jerusalén a Jericó, y cayó en manos de salteadores, que, después de despojarle y golpearle, se fueron dejándole medio muerto. Casualmente, bajaba por aquel camino un sacerdote y, al verle, dio un rodeo. De igual modo, un levita que pasaba por aquel sitio le vio y dio un rodeo. Pero un samaritano que iba de camino llegó junto a él, y al verle tuvo compasión; y, acercándose, vendó sus heridas, echando en ellas aceite y vino; y montándole sobre su propia cabalgadura, le llevó a una posada y cuidó de él. Al día siguiente, sacando dos denarios, se los dio al posadero y dijo: ""Cuida de él y, si gastas algo más, te lo pagaré cuando vuelva."" ¿Quién de estos tres te parece que fue prójimo del que cayó en manos de los salteadores?» El dijo: «El que practicó la misericordia con él.» Díjole Jesús: «Vete y haz tú lo mismo. (Lc 10, 30-37)
Homo quidam descendebat ab Ierusalem in Iericho et incidit in latrones, qui etiam despoliaverunt eum et, plagis impositis, abierunt, semivivo relicto. Accidit autem, ut sacerdos quidam descenderet eadem via et, viso illo, praeterivit; similiter et Levita, cum esset secus locum et videret eum, pertransiit. Samaritanus autem quidam iter faciens, venit secus eum et videns eum misericordia motus est, et appropians alligavit vulnera eius infundens oleum et vinum; et imponens illum in iumentum suum duxit in stabulum et curam eius egit. Et altera die protulit duos denarios et dedit stabulario et ait: “Curam illius habe, et, quodcumque supererogaveris, ego, cum rediero, reddam tibi”. Quis horum trium videtur tibi proximus fuisse illi, qui incidit in latrones?” At ille dixit: “ Qui fecit misericordiam in illum ”. Et ait illi Iesus: “ Vade et tu fac similiter ”.
᾿Ανθρωπός τις κατέβαινεν ἀπὸ ᾿Ιερουσαλὴμ εἰς ᾿Ιεριχὼ καὶ λῃσταῖς περιέπεσεν, οἳ καὶ ἐκδύσαντες αὐτὸν καὶ πληγὰς ἐπιθέντες ἀπῆλθον ἀφέντες ἡμιθανῆ. Κατὰ συγκυρίαν δὲ ἱερεύς τις κατέβαινεν ἐν τῇ ὁδῷ ἐκείνῃ, καὶ ἰδὼν αὐτὸν ἀντιπαρῆλθεν· ὁμοίως δὲ καὶ Λευίτης [γενόμενος] κατὰ τὸν τόπον ἐλθὼν καὶ ἰδὼν ἀντιπαρῆλθεν. Σαμαρίτης δέ τις ὁδεύων ἦλθεν κατ᾿ αὐτὸν καὶ ἰδὼν ἐσπλαγχνίσθη, καὶ προσελθὼν κατέδησεν τὰ τραύματα αὐτοῦ ἐπιχέων ἔλαιον καὶ οἶνον, ἐπιβιβάσας δὲ αὐτὸν ἐπὶ τὸ ἴδιον κτῆνος ἤγαγεν αὐτὸν εἰς πανδοχεῖον καὶ ἐπεμελήθη αὐτοῦ. καὶ ἐπὶ τὴν αὔριον ἐκβαλὼν ἔδωκεν δύο δηνάρια τῷ πανδοχεῖ καὶ εἶπεν, ᾿Επιμελήθητι αὐτοῦ, καὶ ὅ τι ἀν προσδαπανήσῃς ἐγὼ ἐν τῷ ἐπανέρχεσθαί με ἀποδώσω σοι. τίς τούτων τῶν τριῶν πλησίον δοκεῖ σοι γεγονέναι τοῦ ἐμπεσόντος εἰς τοὺς λῃστἀς; ὁ δὲ εἶπεν, ῾Ο ποιήσας τὸ ἔλεος μετ' αὐτοῦ. εἶπεν δὲ αὐτῷ ὁ ᾿Ιησοῦς, Πορεύου καὶ σὺ ποίει ὁμοίως.

Es un relato precioso, cuyo texto griego, por cierto, permite realizar un estudio detallado de la morfología verbal griega; hay verbos de todo tipo y en modos y tiempos muy variados: aoristos radicales temáticos de verbos compuestos o no (κατέβαινεν, ἀντιπαρῆλθεν, ἤγαγεν, εἶπεν), aoristos sigmáticos de verbos compuestos (περιέπεσεν, κατέδησεν), verbos con dos preverbios (ἀντιπαρῆλθεν), aoristos pasivos (ἐπεμελήθη), aoristos de verbos atemáticos (ἔδωκεν), participios de aoristo sigmáticos y temáticos (ἐκδύσαντες, ἐκβαλὼν, ἰδὼν, ποιήσας, ἐπιθέντες), particpios de presente (ὁδεύων), imperativos activos (ποίει), pasivos (᾿Επιμελήθητι) y medios (Πορεύου), futuros (ἀποδώσω), infinitivos en voz media (ἐπανέρχεσθαί), subjuntivos de aoristo (προσδαπανήσῃς) y más.
Merece ocupar el final, lugar de honor, de este artículo, y lo va a hacer en forma de video; puede parecer algo infantil, pero le da a nuestro artículo de hoy un toque diferenciador. La visión del video, con sus dibujos animados, como he dicho, nos puede parecer pueril, pero la sencillez del relato evangélico es directamente proporcional a la importancia del mensaje que transmite.

Sólo queremos que se lea detenidamente el fragmento evangélico y se reflexione, con la ayuda de los comentarios de Pagola; seguro que sacamos una aplicación conveniente para nuestras relaciones personales.