Capriccio de Richard Strauss, a propósito de una alusión mitológica (II).

Tras la introducción, que versó sobre la génesis de la ópera, y que ofrecimos en una anterior entrada vayamos al argumento. Puede que este artículo se haga largo, pero no hemos querido dividir el argumento en dos entradas, par que no se pierda el hilo del mismo.
Escena I
Se levantan las cortinas mostrándonos un salón sumamente decorado de un castillo cercano al París del siglo XVIII. Con puertas tapizadas de espejos y candelabros con temblorosas velas.
Desde un salón adyacente se escucha el andante de un sexteto de cuerdas, que bien podría ser encuadrado como la obertura de la ópera. Es una composición que Flamand (el músico) ha dedicado a la principal protagonista de la obra, la Condesa Madeleine. Son los prolegómenos del cumpleaños de la Condesa, joven viuda y foco de atracción de los dos co-protagonistas: el músico aludido y Olivier, el poeta. Podemos verlos al abrirse una puerta. Están escuchando y al mismo tiempo miran atentamente a la Condesa. En el centro, La Roche, director de teatro, duerme sentado en un sillón. Ambos jóvenes artistas dan a entender que ellos son amistosos rivales por el amor de la misma mujer, Madeleine. Pero rivales amistosos: Freundliche Gegner.
Continuando en las apreciaciones sobre la belleza de la mujer que ambos cortejan, Olivier aclara lo que será el segundo tema de la obra: Wort oder Ton? (¿Palabras o música?) y más adelante: Prima le parole, dopo la musica! a lo que Flamand responde: Prima la musica, dopo le parole!
La discusión prosigue entre ambos, cada uno defendiendo a su Musa.
El sexteto termina y La Roche (¿caricatura de Max Reinhardt?), que se supone es el organizador de la fiesta, se despierta: Bei sanfter Musik schläft sich's am besten (Con una música suave es como mejor se duerme)
El director de teatro se une a la discusión defendiendo la importancia de la producción de las obras. Continúa luego alabando las grandes óperas italianas. Los otros dos, se unen momentáneamente contra el "mercantilismo" de La Roche. Pero la conversación cambia rápidamente de rumbo cuando ven que la Condesa se aproxima. Cada uno comenta algún aspecto de la belleza de Madeleine.
Escena II
Entran la Condesa y el Conde, su hermano.
Ambos tratan de sondearse uno al otro. Él trata de buscar una pista sobre si la condesa prefiere a Flamand o a Olivier, aunque atribuye el amor a la música de Madeleine a su cariño por Flamand.
Ella, en respuesta, explica la pasión de su hermano por el teatro como interés por la hermosa y aclamada actriz Clairon, que llega al castillo poco después.
Madeleine trata de evitar la respuesta directa dirigiendo la conversación hacia la música de Couperin y canta algunos compases de un aria de Rameau: Fra le pupille di vaghe belle......
En esta ocasión, la heroína se enfrentará a un clásico dilema para elegir entre los dos pretendientes; situación harto diferente de la figura central de El Caballero de la Rosa a quien le toca decidir entre el abandono y la dignidad.
Después de pocos minutos entendemos porqué Krauss bautizó a esta obra como "pieza de conversación"; sin rozar siquiera a Intermezzo, comienzan a bajar versos con tenue fondo musical. El primer dúo musical se desarrolla entre ambos hermanos:
El conde: Leicht zu verlieren, leicht zu gewinnen. La condesa: Sorgend gewinnen, liebend behalten.
Escena III
Vuelven La Roche, Flamand y Olivier.
Planean una obra para festejar el cumpleaños de la Condesa: una sinfonía compuesta por Flamand. Señalando a Olivier, el Conde agrega que luego se representará un drama que aquél escribirá y en donde él mismo actuará.
Como "postre", La Roche completará la función con una representación de su compañía: Wer hört auf die Worte, wo Töne siegen! (¡Quien escucha las palabras donde vence la música!)
Flamand parece haber ganado un aliado inesperado. Súbitamente, oímos un clarinete que anuncia la llegada de Clairon.
Escena IV
La Roche se muestra orgulloso de haber convencido a Clairon para venir, mientras que el Conde no puede ocultar su entusiasmo al presentarla. Ella ha aceptado interpretar el papel femenino en el último drama de Olivier, a pesar del hecho de que no tiene nada que decir al poeta, desde que finalizaron una tormentosa relación. En la obra, como en la realidad, el conde desempeñará el papel de amante.
La Condesa la trata con cortesía: Wie oft habe ich Euch auf der Bühne bewundert (¡Cuántas veces he quedado encantada por su maravilloso talento!).
Ambas mujeres comienzan a alabarse mutuamente. Olivier quiere aprovechar el momento y anuncia que en momentos podrán oír el soneto que escribió esa mañana. El Conde y Clairon leen la escena que se estructura en un apasionado soneto de amor. Cuando terminan, la propia Clairon le aplaude entusiasmada y lleva el papel con la letra a La Roche para que coordine los ensayos de la obra. La Roche guía a todos hacia el salón, con excepción de Olivier ya que no quiere que el autor esté presente mientras se ensaya su obra: Harre und vertraue (Confía en mí y sé paciente)
Olivier quiere ser el protagonista de su soneto y lee en voz alta su obra. Su intención es clara y su mirada se dirige directamente a Madeleine. Mientras tanto, Flamand se retira a un lado e improvisa una melodía en el clave. Finaliza y sale rápidamente.
Escena V
Olivier trata de seguir a Flamand que se llevó su soneto. Teme que con su música, Flamand lo desfigure. La Condesa lo frena y Olivier duda. Cruza frases de doble sentido y pregunta sobre sus posibilidades....
Súbitamente expresa claramente sus intenciones:
Euer leuchtendes Auge macht micht zum Sklaven nur eines Gedankens: Mit all meinem Fühlen und all meinem Dichten Euer Herz zu erobern! (Con tus radiantes ojos tú me haces esclavo de un único deseo: ¡que toda mi devoción y todos mis poemas puedan conquistar tu corazón para siempre!)
Su diálogo es interrumpido por la nueva aparición de Flamand con hojas de música en su mano.
Escena VI
Flamand canta y toca el soneto de Olivier que ha musicado:
Kein Andres, das mir so im Herzen loht,
Nein, Schöne, nichts auf dieser ganzen Erde,
Kein andres, das ich so wie dich begehrte,
Und käm' von Venus mir ein Angebot.
Dein Auge beut mir himmlisch-süsse Not,
Und wenn ein Aufschlag alle Qual vermehrte,
Ein andrer Wonne mir und Lust gewährte, -
Zwei Schläge sind dann Leben oder Tod.
Und trüg' ich's fünfmalhunderttausend Jahre,
Erhielte ausser dir, du Wunderbare,
Kein andres Wesen über mich Gewalt.
Sigue un trío entre la Condesa y sus dos galanes
Ella continúa hallando a la poesía y música por igual. Para sí se pregunta si será la melodía lo que enriquece al soneto o la letra que sostiene la estructura musical. Toma el manuscrito de las manos de Flamand y lo reclama con un regalo de ambos por su cumpleaños. Flamand acepta entusiasmado. Olivier se siente robado.
La Roche corta el romántico momento con el pretexto de necesitar al autor para el ensayo. Pide permiso para cortar sus versos. Olivier: La Roche als Cirurg, nun wird's gefährlich! (El cirujano La Roche. Ahora estoy en peligro!)
Escena VII
Le toca ahora el turno a Flamand para confesarle sus sentimientos a la Condesa, que se muestra confusa.
Aquel la presiona para que se decida: música o palabras. ¿Flamand u Olivier? Flamand se muestra decidido a obtener una respuesta directa. Trata de sacarle a la Condesa una cita en la biblioteca para la tarde siguiente, pero ella lo pospone para la mañana siguiente a las once. Apasionado, él le besa la mano y sale corriendo.
Nuestra heroína se queda reflexionando, mientras la orquesta la acompaña melancólicamente.
El ensayo continúa en la habitación adyacente y las risas que de ella surgen la sacan de sus pensamientos. Se levanta y llama al mayordomo con una campanilla. Éste es el momento en que se suele hacer un intervalo, mientras en el aire flota la duda si la disyuntiva es amorosa (Flamand u Olivier) o artística (poesía o música).
Se cierra la escena con las palabras dirigidas al mayordomo:
Wir werden die Schokolade hier im Salon einnehmen (Tomaremos el chocolate aquí en el salón)
Escena VIII
El Conde viene del ensayo con elogios hacia Clairon. Lógico es que el elogio va más allá de su calidad de actriz.
Su hermana lo previene para que no confunda sus sentimientos, pero luego lo pone al tanto de sus recientes declaraciones de amor. La ambivalencia continúa y pasa del amor al arte comentándole cómo el poema tuvo mucho más impacto cuando lo acompañó la música: ¿será una ópera la solución?
El Conde se manifiesta por las palabras: Wort order Ton, Ich bleibe beim Word (¿Palabras frente a la música? Me quedo con las palabras)
A lo que la Condesa solo responde: Viel Glück bei Clairon! (Buena suerte con Clairon).
Escena IX
Terminado el ensayo vuelve La Roche junto a Olivier y Clairon. Ésta tiene que regresar pronto a París, pero se quedará para tomar el chocolate con los demás. Todos proponen ideas para la celebración en honor de la Condesa. Para apaciguar los ánimos, surge la idea de la colaboración para realizar una nueva ópera alusiva (Gesamtkunstwerk).
La Roche, ha organizado un entretenimiento para todos. Strauss nos enseña otra clase de teatro en el teatro. Nuestro autor hace entrar en el escenario 3 músicos (2 cuerdas y 1 clave) que tocan una passepied de fondo para que una joven bailarina se desplace ante nuestra imaginación.
Luego de 3 minutos, estallan aplausos de los actores-público (y muchas veces del propio público -propiamente dicho-).
Siguen una Giga, durante la cual Olivier intenta infructuosamente establecer una relación con Clairon y finalmente una Gavota. El Conde agradece a los artistas y le señala a Flamand que, en el arte de la danza, la música tiene un papel secundario.
Tres frases, en diferentes momentos, sentencian el espíritu de cada uno de los exponentes:
Para Flamand "....la música es la raíz de donde todo brota; las voces de la naturaleza cantan para dormir a las otras artes en su cuna!". Para Olivier: "....las ideas del poeta son el espejo de la vida; todas las artes deberían considerarla como su madre!."
El sarcasmo de Strauss aparece en los labios del Conde mientras el trompa le enmarca con enorme poesía: "....cada ópera en si misma es absurda: en una canción se acuna el complot de un asesinato; todos los asuntos de estado son discutidos por el coro; todos danzan alrededor de una tumba, mientras la música ilustra un suicidio."
Le toca el turno ahora a dos cantantes italianos, un tenor y una soprano, que cantarán, según anuncia La Roche, una canción con texto de Metastasio.
Primero un andante (Addio, mia vita, addio) y luego una cabaletta (Quando fedel mi sei).
El momento suena extraño, algo así como una pausa antes de volver al cauce natural. Cuarto ejemplo de la ironía straussiana sobre la lírica italiana. El dueto cantado por la pareja napolitana (Addio mia vita, non piangere il mio fato) junto con la quejumbrosa melodía que la acompaña desencadena una acalorada discusión sobre la ópera, “esa extraña creación”. ¿Debería la música excluir las palabras, como ha ocurrido en el dueto que acaban de escuchar, o debería, como en Gluck, prevalecer el significado del texto?
Finalizado el dúo, Clairon coquetea ahora con el Conde quien arregla los detalles para acompañarla de vuelta a París: Darf ich Sie nach Paris zurückbringen und dort noch ein wenig in Ihrer Gesellschaft sein? (¿Puedo llevarla de regreso a París y estar allí un poco más en su compañía?).
La Roche interrumpe la discusión anunciando su programa teatral para la fiesta: la “solemne alegoría” “El nacimiento de Palas Atenea” será seguida por la heroica y magnífica “azione teatrale” “La caída de Cartago”.
Olivier y Flamand, en particular, se burlan de La Roche por el patetismo pasado de moda de tales relatos mitológicos, tras la cual el anciano se enfada. Los demás tampoco muestran mucho entusiasmo ante estos proyectos. Él ha estado esperando en vano obras contemporáneas de un genio que “se dirija a los corazones de la gente”, y, en cambio, Flamand y Olivier, con su pálido esteticismo, han estado componiendo refinados versos y anodina música de cámara, que ignoran “las leyes eternas del teatro”.
Strauss escoge como forma musical para hacer sentir el momento de hilaridad a 2 octetos sumamente complejos. El primero se llama Lachensemble (algo así como conjunto cómico o de risa) mientras el segundo es el Streit-Ensemble (conjunto de disputa).
La Roche trata de poner calma y comenta que a través de esos dramas se pueden exponer todas las virtudes y defectos humanos. Sus palabras son ceremoniosas: "Mi objetivo es el sonido y mi eterno esfuerzo será siempre destinado a la belleza y noble dignidad del teatro".
Para rematar, comenta que en su epitafio se leerá:
"Aquí yace La Roche, el inolvidable e inmortal director de teatro".
Alguien por ahí dice un tibio “amén”, disparando un aplauso general y consiguiendo un beso de Clairon.
Los dos artistas, afectados por las críticas de La Roche, aceptan la sugerencia de Madeleine de componer una ópera de acuerdo con las líneas descritas por La Roche.
La idea es apoyada por su hermano.
Surgen los nombres: Ariadna en Naxos, dice uno; "ya está hecho" contesta Flamand.
Dafne dice otro; "difícil de lograr la transformación en un árbol eterno del dios Apolo" contesta Olivier
Otras propuestas. Todos se silencian cuando el Conde dice que la ópera trata sobre todos ellos y de los hechos que acontecieron ese día (Die Ereignisse des heutigen Tages - was wir alle erlebt). "Nosotros somos los personajes de vuestra ópera! (Wir sind die Personen eurer Oper)”.
Breve barullo aprobador para que luego cada uno vaya por su lado.
Escena X
La Roche despide a sus cantantes tranquilizándolos en cuanto a su retribución monetaria. El Conde y Clairon también se preparan para su viaje a París. Flamand y Olivier continúan en su aparente interminable discusión entre le parole y la musica.
Escena XI
El escenario queda vacío, con sirvientes que limpian el sitio. Comentan lo escuchado y visto y planean su propio regalo para el cumpleaños de la Condesa. El mayordomo ordena que preparen todo para la cena:
Macht schnell hier fertig,
dann rictet alles zum Souper!
Los sirvientes se retiran. Oscurece.
El mayordomo enciende los candelabros y cuando está listo para irse escucha un ruido en el escenario junto a una vez que dice:
Herr Direktor! Herr Direktor!
Un anciano de baja estatura, que se presenta ante el mayordomo como “un señor invisible de un mundo mágico” (Ich bin der unsichtbare Herrscher einer magischen Welt.), sale de repente del teatro.
Es el apuntador que se había quedado dormido. Mientras comenta su triste vida al Mayordomo, las cuerdas se contagian con un sonido aterciopelado. Su interlocutor ocasional lo trata con respeto y valora su trabajo. Súbitamente, la música nos hace olvidar en parte la trama en desarrollo.
Escena final
Mondscheinmusik (Musica a la luz de la luna)..
Durante cierto tiempo la escena permanece vacía y en oscuridad. Sobre la terraza se adivina la luz reflejada por una luna llena. Entran sirvientes que junto al mayordomo continúan encendiendo las luces. También aparece la Condesa preguntando por su hermano, a lo que el Mayordomo le comenta de su viaje a París acompañando a Clairon y además que Olivier ha dejado un mensaje: se encontrará con ella mañana a las once en la biblioteca. El poeta y el compositor parecen inseparables desde que ambos compusieron el soneto amoroso. Comienza así el monólogo de la Condesa.
La escena final debe ser absorbida por nuestros sentidos sin interrupción. Dura alrededor de 25 minutos, comenzando con un profundo canto de la trompa (instrumento del que el padre de Strauss fue eximio ejecutante) extraído de un ciclo de canciones del propio Strauss llamado Krämerspiegel. Sosteniendo una nota aguda, da lugar a las cuerdas. Éstas repiten la melodía haciendo destacar al primer violín. El crescendo es breve. Sólo un momento. Pausa que nos permite respirar.
Nos viene a la memoria Beim Schlafengehen de Vier letzte Lieder (Cuatro últimas canciones) y nos preparamos para repetir una experiencia semejante.
Es una introducción de alrededor de 4 minutos y como debía ser, deja todo en las manos de la soprano. La última soprano lírica de Richard Strauss.
Como lo hicieran su predecesoras: La Mariscala en El Caballero de la rosa, Ariadna, Daphne y Arabella, La Condesa medita y reflexiona mientras toca en el clave el tema de Olivier. Sus temas: el arte, el final de la ópera y sus pretendientes mientras toca en el clave el motivo de Olivier.
Frases cortas sin juegos de artificio.
Penúltima parte: Strauss y su soprano. Arpa, flauta y unas pocas cuerdas. Los cellos cambian la tonalidad mientras la voz modula vocales.
Crece el impacto. Nuestra respiración se torna cada vez más superficial para no perder detalle (no molestar a los intérpretes). ¡La Condesa es parte de la orquesta: una heroína de 100 cabezas!. Tanto es así que antes del epílogo, un fragmento orquestal puro nos llama la atención por la aparición de compases clásicos de El Caballero de la Rosa (el viento madera en agudos) y casi no nos damos cuenta del silencio vocal.
La duda no se aclara. Sus últimas palabras son dirigidas a un gran espejo (no pequeño como el final del primer acto del Caballero) preguntándole sobre el final de la ópera:
Du Spiegelbild der verliebten Madeleine, kannst du mir raten, kannst du mir helfen den Schluss zu finden für ihre Oper? Gibt es einen, der nicht trivial ist? Tú, imagen en el espejo de la amada Madeleine, ¿puedes aconsejarme, puedes ayudarme a encontrar un final para su ópera? ¿Hay alguno que no sea trivial?
Las últimas palabras de la ópera son del mayordomo, quien no descubre el culpable sino que anuncia la cena:
Frau Gräfin, das Souper ist serviert
La condesa mira sonriente al espejo y con elegancia se retira haciendo una profunda reverencia. Entonces se va, sonriente y de buen humor, canturreando la melodía del soneto, lentamente, hacia el comedor precediendo el mayordomo que cierra la puerta del salón.
Se esfuma la música entre las penumbras de un atardecer inolvidable.

Filoctetes revisitado (IIIg, los personajes: Filoctetes: la exclusión, el dolor físico y moral)

Seguimos con el estudio del personaje de Filoctetes, para el cual usamos material de otros autores. Nos centramos ahora en el dolor.
En efecto, otro aspecto destacado con relación al personaje es la descripción de su dolor, que mereció citas y comentarios en un autor como Cicerón.
En el Filoctetes, Sófocles, como hemos dicho, realiza un pormenorizado relato de los accesos de dolor que se ciernen sobre el protagonista, especialmente en los versos 730 a 760. Para algunos, su herida, sus gritos y el triste aparato del dolor físico, sirven de contraste a las pasiones morales que compensan la terrible emoción producida por el espectáculo de aquellos sufrimientos. Según algunos críticos se podría aprobar el odio de Filoctetes a los Atridas y a Ulises, que le habían abandonado inhumanamente en aquella isla desierta, el que rehúse entregarle sus flechas, y que prefiera continuar viviendo entre las fieras salvajes con sus padecimientos, a ilustrarse con la destrucción de Troya al lado de los que le abandonaron. Más aún: les encanta cuando recuerda con enternecimiento a su padre, a su patria, y las gratas orillas del Esperquio, y les admira el ver que después de tan horribles y prolongados dolores, no se haya secado en su corazón el manantial del llanto, y tenga todavía lágrimas para llorar la muerte de Aquiles y de Áyax, sus amigos.
Pero cuando se exacerban sus males físicos, hasta el punto de desaparecer el espíritu, de abatirse la dignidad del hombre y de presentarse la materia sola, animada por convulsiones terribles y dando gritos espantosos, la simpatía se disminuye y la magia se desvanece de todo punto. ¿Dónde se encuentra en esos momentos la lucha entre el alma y el cuerpo?, ¿dónde ese contraste del que otros hablan? En ningún accidente: los sufrimientos orgánicos han ahogado la energía del espíritu, la humanidad ha muerto y el héroe se confunde en esos instantes con cualquier otro animal atormentado por dolores puramente materiales. Véase si no cómo juzga Cicerón en el tratado De finibus y en el libro segundo de las cuestiones Tusculanas, los dolores de Filoctetes:
Cicerón, De finibus II, 94-95
Quod autem magnum dolorem brevem, longinquum levem esse dicitis, id non intellego quale sit. Video enim et magnos et eosdem bene longinquos dolores, quorum alia toleratio est verior, qua uti vos non potestis, qui honestatem ipsam per se non amatis. Fortitudinis quaedam praecepta sunt ac paene leges, quae effeminari virum vetant in dolore. Quam ob rem turpe putandum est, non dico dolere nam id quidem est interdum necesse, sed saxum illud Lemnium clamore Philocteteo funestare.
Quod eiulatu, questu, gemitu, fremitibus resonando mutum flebiles voces refert.
Huic Epicurus praecentet, si potest, cui
viperino morsu venae viscerum veneno inbutae taetros cruciatus cient!
Sic Epicurus: 'Philocteta, st! brevis dolor.' At iam decimum annum in spelunca iacet. 'Si longus, levis; dat enim intervalla et relaxat.' Primum non saepe, deinde quae est ista relaxatio, cum et praeteriti doloris memoria recens est et futuri atque inpendentis torquet timor? 'Moriatur', inquit. Fortasse id optimum, sed ubi illud: 'Plus semper voluptatis'? si enim ita est, vide ne facinus facias, cum mori suadeas. potius ergo illa dicantur: turpe esse, viri non esse debilitari dolore, frangi, succumbere. nam ista vestra: 'Si gravis, brevis; si longus, levis' dictata sunt. Virtutis, magnitudinis animi, patientiae, fortitudinis fomentis dolor mitigari solet.
“En cuanto a que el dolor intenso sea breve, y leve el muy duradero, no comprendo qué significa. Veo, en efecto, dolores muy intensos que son también muy prolongados; éstos pueden tolerarse con otro medio más eficaz, pero del que vosotros no podéis hacer uso, porque no amáis la moralidad en sí misma. Existen ciertos principios y casi leyes de la fortaleza, que impiden al hombre mostrarse débil ante el dolor. Por eso debe considerarse inmoral no digo el dolerse (pues esto a veces es necesario), sino lanzar gritos como aquellos con que Filoctetes profanaba la famosa roca de Lemnos.
Que devolviendo el eco de los gritos, lamentos, gemidos y clamores, aunque muda, repite sus lúgubres acentos (Filoctetes de Accio, 550, 551).
Que Epicuro hechice, si puede, a aquél a quien
Las venas impregnadas con veneno de víbora producen en su entraña espantosos tormentos (Filoctetes de Accio, 552, 553)
Hablándole así: “Filoctetes, si el dolor es intenso, es breve” Pero hace ya diez años que yace en la caverna. “Si es largo, es leve, pues tiene intervalos de alivio”. En primer lugar, esto no es frecuente, y además, ¿qué alivio puede haber cuando el recuerdo del dolor pasado está todavía fresco y atormenta el temor del dolor futuro e inminente? “Que se dé la muerte”, dice Epicuro. Quizá sea lo mejor, pero ¿dónde encajamos aquel principio vuestro: “cada vez más placer”?
Pues si esto es así, piensa si no cometerás un crimen aconsejándole que muera. Mejor será decirle que es vergonzoso e indigno de un hombre mostrarse débil en el dolor, desmoronarse y sucumbir. Porque esas fórmulas vuestras: “si grave, breve; si largo, leve”, son ejercicios de escuela. El dolor suele mitigarse con el lenitivo de la virtud, de la grandeza de alma, de la paciencia, de la fortaleza.

Cicerón, Tusculanas, II, 55, 5-10
Sed hoc idem in dolore maxume est providendum, ne quid abiecte, ne quid timide, ne quid ignave, ne quid serviliter muliebriterve faciamus, in primisque refutetur ac reiciatur Philocteteus ille clamor. Ingemescere non numquam viro concessum est, idque raro, eiulatus ne mulieri quidem.
(Lo primero que hemos de procurar en el dolor es no decir ninguna cosa abyecta, ni tímida, ni cobarde, ni servil, ni mujeril, y, sobre todo, rechazar muy lejos aquel clamor de Filoctetes. Al varón se le concede algunas veces el gemir, aunque muy raras, pero el alarido ni siquiera se consiente a las mujeres)
Cicerón, Tusculanas, II, 18, 7-19, 12
Tristis enim res est sine dubio, aspera, amara, inimica naturae, ad patiendum tolerandumque difficilis. Aspice Philoctetam, cui concedendum est gementi; ipsum enim Herculem viderat in Oeta magnitudine dolorum eiulantem. nihil igitur hunc virum sagittae, quas ab Hercule acceperat, tum consolabantur, cum e viperino morsu venae viscerum veneno inbutae taetros cruciatus cient. itaque exclamat auxilium expetens, mori cupiens;
'Heu, qui salsis fluctibus mandet
Me ex sublimo vertice saxi?
Iam iam absumor; conficit animam
Vis volneris, ulceris aestus.'
difficile dictu videtur eum non in malo esse, et magno quidem, qui ita clamare cogatur.
(Porque el dolor es, sin duda, cosa triste, áspera, amarga, enemiga de la naturaleza y difícil de sufrir y de tolerar. Mira a Filoctetes, a quien es lícito conceder el derecho de quejarse, puesto que había visto en el monte Eta al mismo Hércules aullando por la multitud de los dolores. De ningún consuelo le servían las saetas que había recibido de Hércules cuando, hinchadas sus vísceras por el veneno de las víboras, lanzaba tristes aullidos y dolientes voces. Y así exclama, pidiendo auxilio y deseando la muerte:
“¡Ay, quién desde la cumbre de esta peña
me arrojaría a las salobres ondas!
Una llaga terrible me consume,
y se enconan mis úlceras ardientes!” (Filoctetes de Accio, 562-565)
Difícil parece no creer que es víctima de un mal verdadero y grande el que con tan tristes voces se lamenta.)

Hasta aquí las referencias ciceronianas al personaje de Filoctetes, en las que, como se ha comprobado, hay hermosas palabras sobre el dolor. Por si han pasado por alto, las destacamos:
“Pues si esto es así, piensa si no cometerás un crimen aconsejándole que muera. Mejor será decirle que es vergonzoso e indigno de un hombre mostrarse débil en el dolor, desmoronarse y sucumbir.”
“El dolor suele mitigarse con el lenitivo de la virtud, de la grandeza de alma, de la paciencia, de la fortaleza.”
“Porque el dolor es, sin duda, cosa triste, áspera, amarga, enemiga de la naturaleza y difícil de sufrir y de tolerar.”

En efecto, el dolor es uno de los asuntos que más han conmovido a los seres humanos y que, probablemente, han motivado más discursos incrédulos, pesimistas, desgarrados y desgarradores. El dolor, como la muerte, es un enigma para el ser humano, que se puede afrontar desde posturas muy diversas.
Los cristianos tienen el ejemplo de Cristo.
“Por Cristo y en Cristo se ilumina el enigma el dolor y de la muerte, que fuera del Evangelio nos envuelve en absoluta oscuridad.” (Gaudium et spes, 22)
Realmente, el dolor pone a prueba nuestra manera de ver y entender el mundo. ¡Qué angustia experimentamos ante el dolor ajeno y, especialmente, ante el propio! ¿Por qué hay dolor en la vida? Si hay un Dios, ¿por qué permite la existencia del dolor? Y esta presencia del dolor en el mundo se convierte en causa de ateísmo y de rebeldía ante un hipotético Ser Supremo.
Hay una hermosa anécdota de Buda sobre el dolor. Como he visto que Alfonso Aguiló en su artículo "El dolor de los demás", de la revista Hacer Familia nº 130, lo cita también, aporto su cita y su comentario posterior, que me parece muy acertado y que comparto casi en su totalidad.
“Cuentan los biógrafos de Buda que, en cierta ocasión, una madre acudió a él llevando en sus brazos a un niño muerto. Era viuda, y ese niño era su único hijo, que constituía todo su amor y su atención. La mujer era ya mayor, de modo que nunca podría tener otro hijo. Oyendo sus gritos, la gente pensaba que se había vuelto loca por el dolor, y que por eso pedía lo imposible.
Pero en cambio Buda pensó que, si no podía resucitar al niño, podía al menos mitigar el dolor de aquella madre ayudándole a entender. Por eso le dijo que, para curar a su hijo, necesitaba unas semillas de mostaza, pero unas semillas muy especiales, unas semillas que se hubieran recogido en una casa en la que en los tres últimos años no se hubiese pasado algún gran dolor o sufrido la muerte de un familiar. La mujer, al ver crecida así su esperanza, corrió a la ciudad buscando de casa en casa esas milagrosas semillas. Llamó a muchas puertas. Y en unas había muerto un padre o un hermano; en otras alguien se había vuelto loco; en las de más allá había un viejo paralítico o un muchacho enfermo. Llegó la noche y la pobre mujer volvió con las manos vacías, pero con paz en el corazón. Había descubierto que el dolor era algo que compartía con todos los humanos. No se trata de que, ante la desgracia, recurramos al viejo dicho de “mal de muchos consuelo de tontos”, sino de aceptar con sencillez que el hombre, todo hombre, sea cual sea su situación, está como atravesado por el dolor. Se trata de comprender que se puede y se debe ser feliz a pesar de esa presencia constante del dolor, pues es imposible vivir sin él, pues es una herencia que hemos recibido todos los hombres sin excepción. Lo que esta anécdota nos enseña es que peor que el dolor mismo es el engaño de pensar que somos nosotros los únicos que sufrimos, o los que más sufrimos. Lo peor es que el dolor nos convierta en personas egoístas, en personas que sólo tienen ojos para mirar hacia los propios sufrimientos. Percibir con más hondura el dolor de los demás nos permite medir y situar mejor el nuestro.
No es fácil dar respuesta al misterio del dolor. Es verdad que hay algunas explicaciones que nos hacen vislumbrar su sentido, aunque siempre se nos antojan insuficientes ante la tragedia del mal en el mundo, ante el sufrimiento de los inocentes o el triunfo –al menos aparente– de quienes hacen el mal. Es un tema de reflexión de suma importancia, un enigma en el que a mi modo de ver sólo desde una perspectiva cristiana se avanza realmente hacia la entraña del problema, pero ha de ser ésta una reflexión que no nos distraiga de la batalla diaria por percibir y enjugar el dolor de los demás, por disminuirlo, por tratar de hacer de él algo que nos enseñe, que nos haga más fuertes, que no nos destruya.
Me refiero a la batalla contra la desesperanza, contra ese estado anímico que lacera el alma de tantas personas que no encuentran sentido a lo que sucede en sus vidas, que les hace arrastrar los pies del alma, caminar por la vida con el fatalismo sobrecogedor con que un pez recorre los bordes de su pecera. El dolor propio es quizá la mejor advertencia para reparar en el dolor de los demás, manifestarles nuestro afecto y nuestra cercanía, y hacer así más humano el mundo en que vivimos.

Realmente Filoctetes da mucho de sí y me está permitiendo hacer reflexiones provechosas para mi vida. Espero y deseo que a quienes lean estos artículos dedicados a la tragedia sofoclea les sirva también de provecho y de reflexión. Ésa es mi intención.

Capriccio de Richard Strauss, a propósito de una alusión mitológica (I).

El otro día tuve el placer de ver y escuchar en el salón de mi casa la representación que tuvo lugar en la ópera de San Francisco en 1993 de la última obra para la escena de Strauss, Capriccio. Tengo esta representación en formato DVD; está protagonizada por la soprano neozelandesa Kiri Te Kanawa (Condesa), el barítono sueco Hakan Hagegard (Conde), la mezzo estadounidense Tatiana Troyanos (Clairon), el bajo-barítono canadiense Victor Braun (La Roche), el tenor estadounidense David Kuebler (Flamand), el barítono británico Simon Keenlyside (Olivier), el tenor francés Michel Sénéchal (Monsieur Taupe), el bajo-barítono estadounidense Dale Travis (Mayordomo), la soprano estadounidense Maria Fortuna (soprano italiana) y el tenor estadounidense Craig Estep (tenor italiano).
La música de Richard Strauss cada día me gusta más. Es arrebatadora, llena de sentimiento y sensaciones. Tiene unas melodías increíbles (estoy pensando en Beim Schlafengehen, tercero de los Cuatro últimos Lieder, op. posth, con su impresionante parte de violín) y te lleva a unos mundos de contraste radical (Muerte y Transfiguración, op. 24). En sus óperas Strauss llega a unas cimas insuperables (Salomé, Electra, Ariadna en Naxos, El caballero de la rosa o La mujer sin sombra).
No es este lugar para hablar de Strauss, ni soy un experto en música, pero sí quiero presentar una aportación a propósito de una alusión mitológica en su última ópera, Capriccio, op. 85. Eso nos servirá de pretexto para hablar más in extenso de esa magnífica culminación a su producción operística.
Situaremos primero la ópera en su contexto histórico. Lo que sigue es mi traducción del inglés del libro que acompaña el DVD antes comentado, cuya autora es Alexandra Dielitz. Me parece que centra muy bien la obra.
“Prima le parole, dopo la musica”. Los compositores han debatido sobre la importancia relativa de texto y música en la ópera durante más de 400 años sin ponerse de acuerdo en una respuesta. En los primeros años del género, hacia 1600, el simple “recitar cantando” de los maestros florentinos se centró principalmente en el texto, mientras que en la ópera seria del siglo XVIII, las virtuosísticas interpretaciones de arias de coloratura a cargo de cantantes castratti se impusieron a costa de la trama y la comprensión del libretto.
Esto es lo que se propuso reformar Gluck, decidido a limitar la música a su verdadero oficio de servir a la poesía. Una línea totalmente diferente tomó Mozart, quien pensaba que “en una ópera la poesía tiene que ser una hija obediente de la música”. Estos puntos de vista opuestos, que desencadenaron una encarnizada enemistad en París entre los “gluckistas” (seguidores de Gluck) y los “piccinnistas” (defensores de Piccinni), adquirieron tal fuerza entre los aficionados a la ópera europeos que el rival de Mozart, Antonio Salieri, incluso llevó la controversia a una opereta en un acto, representada en 1786 en un festival en la Orangerie en Schönnbrun.
Ciento cincuenta años después, su libretto, titulado Prima la musica, poi le parole, y escrito por el Abate Giovanni Battista Casti (puede leerse información sobre este texto y autor aquí), llegó a manos del escritor Stefan Zweig, el cual atrajo la atención de Strauss hacia este interesante material. A causa del Anschluss de Austria, a Zweig, que había escrito el libretto para Die schweigsame Frau (La mujer callada, 1934), se le prohibió publicar obras debido a su ascendencia judía.
Deseando seguir la idea, Strauss se dirigió entonces primero al especialista en drama Joseph Gregor, que ya le había suministrado el libretto de Friedenstag y Daphne (ambas de 1938), aunque ninguno de ellos había convencido al compositor del genio poético de Gregor.
En esta ocasión Strauss temía no tener éxito en poder comunicar a Gregor sus bastante inusuales deseos; en este momento se proponía producir no una ópera en el sentido tradicional, sino más bien “un tratado dramático, una fuga teatral”. En una carta escrita al director de orquesta Clemens Krauss se quejaba de que Gregor sería incapaz de contentar sus deseos, de que no había en lo que, hasta el momento aquél había escrito, poesía, ni sentimiento; sólo teatro intelectual, árido ingenio.
Clemens Krauss comprendió inmediatamente lo que Strauss quería, dejó su batuta, cogió una pluma y asumió el desacostumbrado papel de libretista. Bajo el título de Capriccio escribió una brillante “ópera sobre la ópera”, libremente basada en el libretto de Casti, incorporando al ingenioso diálogo una mezcla de historia musical y divertidas referencias basadas en su propia experiencia teatral.
La rivalidad de letra y música está expresada en forma humana en las figuras del poeta Olivier y el compositor Flamand, que están compitiendo por la mano de la joven condesa Madeleine. Este alegórico trío provoca una lírica declaración de amor (en concreto un soneto de Pierre de Ronsard) que es escrito por el poeta Olivier y musicado por el compositor Flamand. La idea es que este soneto permitirá a la condesa, indecisa entre el apasionado poeta y el soñador músico, decidirse finalmente por uno de los dos pretendientes.
En la ópera cualquier peligro de especulación estética es evitado por la figura pragmática del director teatral La Roche (en quien algunos quieren ver la figura de Max Reinhardt), que fija firmemente su atención en los aspectos más prácticos del teatro. Este retumbante bajo bufo articula bastantes ideas cercanas a la opinión de Strauss, por ejemplo sus quejas de las ruidosas orquestas que no dan oportunidad a los cantantes. Strauss no era amigo de una vistosa instrumentación que supusiera una falta de comprensión del texto. Pero al mismo tiempo tampoco consideraba la música como un agradable acompañamiento del texto y también abogó por sus derechos; en 1942 cuando Krauss dijo a los cantantes durante los ensayos para la primer representación de Capriccio en el Teatro Nacional de Munich que “no había ninguna sentido en la ópera si uno no podía entender cada palabra”, Strauss refunfuñó desde el patio de butacas:” Yo no me opondría tampoco si de vez en cuando usted oyera un poco de mi música”.
El compositor de 78 años de edad estaba orgulloso de haber tenido la fuerza y la inspiración para crear una larga composición final- y estaba especialmente satisfecho de la famosa música a la luz de la luna que precede a la última aparición de la condesa. Tomó la melodía para ella de su ciclo de canciones satíricas Krämerspiegel de 1918 y la transformó en una serenata para trompa de irresistible encanto romántico. Sin este interludio y el gran monólogo final de la condesa esta ingeniosa “pieza en forma de conversación” y “ópera de discusión”, Capriccio, hubiera quedado bastante corta de música.
Strauss temía que el público en general no sabría cómo tomar este “manjar para sibaritas de la cultura” (Leckerbissen für kulturelle Feinschmecker), pero se equivocó.
Su “fuga teatral” se convirtió en una de sus últimas obras más interpretadas. Quizás debido a la figura de la condesa, quien nunca da la impresión de ser una simple y abstracta figura alegórica- con su afable encanto y tacto sutil ella es el equivalente francés de la Mariscala de Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa). Y, por supuesto, ella descubre que es imposible hacer una elección final entre Flamand y Olivier. Prima la musica, oder prima le parole? Ningún compositor será capaz de dar una definitiva respuesta a esta cuestión.
La relación amorosa de 50 años de Strauss con la ópera finaliza con una sonrisa irónica, una divertida mirada al espejo, un irónico signo de interrogación. Cuando Clemens Krauss propuso un nuevo asunto para una ópera a Strauss, después del estreno de ésta, su primer trabajo en común, el maestro replicó: “¿Piensa Usted realmente que yo podría componer algo bueno después de Capriccio? ¿No es este Re bemol mayor la mejor forma de poner fin a la obra teatral de mi vida? ¡Sólo se puede dejar un testamento!”

Filoctetes revisitado (IIIf, los personajes: Filoctetes: la exclusión, el dolor físico y moral)

Nos centramos ahora en el personaje de Filoctetes, que da nombre a la tragedia, y con relación a él trataremos la cuestión de la exclusión y el dolor.
"He oído contar- no lo he visto- que el poderoso hijo de Crono, al que se acercó una vez al lecho de Zeus, lo retuvo atado a una rueda que giraba. Sin embargo, de ningún otro mortal conozco por haberlo oído o por haberlo visto que se haya encontrado con un destino peor que el de éste, el cual, sin haber forzado a nadie ni haberle robado, antes bien, siendo ecuánime con los que la eran con él, perece tan indignamente. Esto me tiene admirado: cómo en esta soledad, oyendo el estruendo de las olas que batían a su alrededor, cómo pudo soportar una vida tan lamentable.
Él mismo era su propio vecino, sin poder andar y sin que ningún lugareño fuera compañero de sus desgracias, ante el cual pudiera proferir un lamento que encontrara respuesta, lamento provocado por la sangrienta herida que le devoraba cruelmente. Y no había quien mitigara el ardiente flujo de sangre que rezumaba de las llagas del ulcerado pie, cada vez que le sobrevenía, con calmantes hierbas cogidas de la fecunda tierra. Él iba de un sitio a otro arrastrándose, como un niño separado de su nodriza, allí donde hubiera recursos a su alcance, cuando cedía el mal que atenazaba su ánimo.
No recogía para su alimento el grano de la sagrada tierra, ni otros productos que cultivamos los hombres comedores de pan, a no ser que, por medio de las rápidas flechas de su certero arco, se procurara algún alimento a su estómago. ¡Oh ser desgraciado, que por un tiempo de diez años no disfrutó de beber vino escanciado, sino que, observando dónde podría descubrir un estanque de agua, a ella se tenía que dirigir siempre!”
El primer estásimo de la obra (676-719) nos sitúa al héroe en su soledad y su dolor, y nos hace ver a qué tipo de exclusión ha sido expuesto. Es muy significativo que Sófocles, al contrario que Esquilo y Eurípides, que también trataron el tema, innove, haciendo de Lemnos una isla deshabitada. Los otros tragediógrafos formaron el coro con habitantes de la isla. Que la isla esté desierta, y no reciba más que la visita de algún marinero perdido (versos 300-305), acrecienta la exclusión que ha experimentado Filoctetes, exclusión de la comunidad griega, exclusión del mundo habitado, exclusión del mundo heroico. A esta exclusión se suma el hecho de su vergonzoso e infamante abandono. Filoctetes es el hombre resignado a la máxima miseria, el enfermo que languidece y que en terrible soledad arrastra su triste vida sustentándose con el uso de su arma.
De acuerdo con estos parámetros, la suerte de Filoctetes, nos parece en extremo intolerable y sus sufrimientos absolutamente inhumanos. El héroe griego fue abandonado durante diez años en la isla de Lemnos, por sus propios compañeros, a causa de una terrible llaga supurante en el pie. Para los antiguos, lo ocurrido a Filoctetes era un castigo cruel y por ello, en la obra, el coro habla así del personaje.
Conmueve pensar en la suerte de aquel desdichado durante esos años de sufrimiento. Estar así, en solitario, es una tragedia, pues no se está por decisión propia, sino como consecuencia de haber sido puesto de lado por los demás, ignorado de todos y sin el consuelo que proporciona la compañía de los semejantes. Nos mueve a compasión esta circunstancia, pues es patético no poder compartir ni comunicar.
Por todo ello, el corazón grande y altivo de Filoctetes se ha visto colmado de una gran amargura, de un gran odio hacia los que lo abandonaron; ha vivido sumido en el hambre, el sufrimiento, la enfermedad y, sobre todo, la soledad. Por eso se abrirá con conmovedora confianza al joven hijo de Aquiles, Neoptólemo, en quien reconoce a uno de los suyos, a quien en numerosas ocasiones se dirige con la expresión ¡oh hijo! y a quien pide, adoptando la actitud de un suplicante, que le saque de esa situación de amarga soledad.
Fernando Savater, en su ensayo sobre La obstinación de Filoctetes de Sófocles dice sobre las “heridas” del héroe (en la cita nos hemos atrevido a aportar versos de la tragedia que ejemplifican lo dicho por el autor):
“Muchas heridas se acumulan sobre Filoctetes: quizá la menos grave, a pesar de constituir el origen de su desventura, sea la mordedura de serpiente venenosa que le ha emponzoñado la sangre. Se trata sin duda de una llaga física y bien física: supura de forma tan pestilente que nadie puede soportar sin asco la proximidad del herido y causa accesos de dolor tan intensos que Filoctetes pega alaridos y aúlla como un perro rabioso, hasta que llega un piadoso desmayo inducido a fuerza de puro sufrimiento. El dramaturgo no ahorra detalles espeluznantes, fiel así a su estilo: «Sófocles, el más cruel de los trágicos griegos, nunca rehuye la imagen física del sufrimiento; sus héroes son como estatuas, pero estatuas que derraman sangre de verdad y además exudan negra pus» (Jan Kott, en El manjar de los dioses). Desde luego, esa herida tiene también aspectos simbólicos, dimensiones míticas; se trata del castigo divino ante una transgresión, su situación en el pie señala, según los estudiosos, enfrentamiento con deidades ctónicas, etc. Pero ante todo aflige y humilla a la carne: sangra, apesta, duele mucho. No es la secuela gloriosa de ningún combate de igual a igual, sino una especie de accidente furtivo y fatal, una de esas cosas que les pasan a los hombres por ser cuerpos, un mal encuentro con alguna de esas realidades íntimas y hostiles que bastan para derribamos, en suma: una miseria. A causa de su llaga, el orgulloso arquero Filoctetes se ve convertido no en un honroso inválido de guerra, sino en un pobre y repugnante miserable. Nos hace miserables cualquier afección de la carne que nos compromete y aflige sin darnos ocasión de blasonar socialmente de ella. Miserable se siente Filoctetes, como miserable se siente Job con su lepra y miserable Sören Kierkegaard con su «astilla» clavada en la carne. Una herida miserable de ese tipo cierra muchas puertas, pero abre otras, secretas y atroces: las puertas de la condición humana. Y sin embargo, según decíamos, quizá la peor herida de Filoctetes no sea la llaga física que sangra y supura. Hay otras: la soledad forzosa y el rechazo por parte de los compañeros, que luego no dudan en volver a recuperarlo, cuando es necesaria su presencia en Troya, para tomar la ciudadela. Filoctetes se lo echa en cara a Ulises:
1031-1034 ¿Cómo es, oh ser aborrecido por los dioses, que ahora ya no me consideráis un cojo pestilente? ¿Cómo podréis quemar ofrendas a los dioses si yo voy en la travesía? ¿Cómo hacer libaciones? Pues éste era para ti el pretexto para arrojarme (πῶς, ὦ θεοῖς ἔχθιστε, νῦν οὐκ εἰμί σοι / χωλός, δυσώδης; πῶς θεοῖς ἔξεστ᾿, ἐμοῦ / πλεύσαντος, αἴθειν ἱερά; πῶς σπένδειν ἔτι; / αὕτη γὰρ ἦν σοι πρόφασις ἐκβαλεῖν ἐμέ).
La mordedura de la serpiente les ha servido como un motivo de exclusión, con el pretexto de que no podían soportar su pestilencia ni sus quejas. En lugar de brindar la ocasión para que la humanitas se ejerciese, la herida ha provocado la ruptura de los lazos de humanidad. De aquí el rencor de Filoctetes, que no es sencillamente el de alguien al que se ha infligido una ofensa, sino el de quien ve traicionada su condición misma de ser sociable, el reconocimiento que los demás deben a lo que a todos en común les constituye. Aquello de que ha sido privado Filoctetes es, ante todo, el lenguaje mismo: cuando Ulises y Neoptólemo llegan a Lemnos lo recobrará de nuevo, pero en principio para escuchar mentiras. «¡Oh, queridísimo lenguaje! ¡Nada como recibir el saludo de un hombre como tú después de tanto tiempo!»: con tales exclamaciones recibe el miserable a quien ha sido enviado para someterle con engaños. Filoctetes añora cuanto representa sociedad, compañía, reconocimiento interhumano. En el desarraigo salvaje de su aislamiento, intenta sobre todo urbanizar su suerte aciaga por medio de un techo y de un fuego, aunque tales logros no le curen de lo más profundo de su mal: «Verdaderamente un techo bajo el que establecerse con fuego proporciona todo, excepto el que yo deje de sufrir.»
La llegada de Neoptólemo, hijo de un compañero de armas al que admira y la noticia de cuya muerte le consterna, parece prometer todo lo que anhela: palabra, compañía, comprensión para su daño y un medio de volver a la sociedad humana. La miseria de su herida y la ruptura con sus semejantes que ha provocado han llevado al desdichado arquero a dudar fundadamente de la bondad divina. Los malos sobreviven y prosperan, mientras que los mejores padecen y perecen: «hay que entender esto y aprobarlo cuando, al tiempo que alabo las obras divinas, encuentro a los dioses malvados?» Es la queja de Job, la protesta de Kierkegaard, la lúcida e impotente rebeldía de los miserables. Pero ahora que hombres buenos han desembarcado en Lemnos, quizá todo pueda finalmente repararse... “
Hasta aquí la cita de Savater, realmente interesante.

Filoctetes revisitado (IIIe, los personajes: Ulises: el arte de la mentira y la razón de estado)

Seguimos con este artículo el análisis de algunos aspectos del personaje de Ulises. Concluíamos nuestro anterior entrada hablando del concepto de φύσις (naturaleza) y su importancia en la educación. En época arcaica se pensaba que la educación sólo debía sacar al exterior la propia naturaleza del ser humano.
En tiempos de Sófocles, y bajo el influjo de la sofística, el concepto de φύσις comienza a ser cuestionado en términos aristocráticos, y el debate filosófico se inclina a sostener que una misma naturaleza es común a todos los hombres y que la educación debe estar abocada a la formación de una segunda naturaleza. Con ella apunta a construir a través de la παιδεία un ideal de ciudadano al cual todos los miembros de la πόλις tengan acceso.
En Filoctetes (obra del 409 a. C.), el debate en torno a las dos concepciones mencionadas atraviesa toda la obra: los discursos de Odiseo y Filoctetes acerca del problema de la φύσις y su posible educación, encubren poéticamente el problema instaurado en la sociedad ateniense del siglo V a. C. En el desarrollo de la obra, las figuras de Odiseo y Filoctetes aparecen notablemente contrapuestas. El primero plantea la posibilidad de adaptar la φύσις del hombre de acuerdo con el καιρός (momento oportuno). Testimonio de ello es el plan que propone al joven Neoptólemo con el fin de persuadir a Filoctetes y que estamos repasando. El segundo, para quien la naturaleza humana no es educable a la manera de Odiseo, encarna el ideal del heroísmo épico en que la φύσις define integralmente la esencia del hombre.
Por esto Ulises emprende una doble persuasión: primero debe convencer a Neoptólemo de la necesidad de recuperar las armas del viejo héroe y luego, proporcionarle oportunamente los elementos necesarios con los que el joven construya su discurso engañoso, hecho de palabras que sólo definen apariencia y relativismo:
54-57: Te necesito para que, al hablarle, engañes con tus palabras el ánimo de Filoctetes. Cuando te pregunte quién eres y de dónde has llegado, dices que hijo de Aquiles – esto no hay que ocultarlo-.
77-85: Es necesario que en esto mismo te las ingenies para sustraerle las armas invencibles. Sé, hijo, que no estás predispuesto por tu naturaleza a hablar así ni a maquinar engaños. Pero es grato conseguir la victoria (ἀλλ᾿ ἡδὺ γάρ τι κτῆμα τῆς νίκης λαβεῖν). Lánzate a ello; ya nos mostraremos justos en otra ocasión (δίκαιοι δ᾿ αὖθις ἐκφαινούμεθα). Ahora, por un corto espacio de tiempo, podrás ser llamado el más piadoso de todos los mortales.
Odiseo, aunque reconoce que la φύσις de Neoptólemo va en contra de toda acción malvada
79-80 Sé, hijo, que no estás predispuesto por tu naturaleza a hablar así ni a maquinar engaños.
debido a la simiente paterna, comienza su discurso persuasivo pidiéndole que en esta oportunidad la modele para la obtención del bien común:
50-53: Hijo de Aquiles, preciso es que seas valeroso en la misión para la que has venido, y no sólo con tu cuerpo, sino que, si oyes algo nuevo que antes no habías oído, debes colaborar en aquello en que estás como ayudante.
Dicho bien común se constituye en beneficios para la mayoría y establece el καιρός apropiado con el cual el hijo de Laertes legitima su propuesta. En otras palabras, Odiseo sostiene la necesidad de subordinar la vida individual a los fines del estado, fines que buscan una correspondencia armoniosa entre el todo y cada una de sus partes. Esta correspondencia se establece desde lo político y lo social puesto que el bien común descansa, en este caso, en la no ruptura de la alianza bélica entre los aqueos y la consecuente destrucción de Troya, lo que a su vez lleva implícito beneficios personales para Odiseo, los Atridas y el mismo Neoptólemo. Para dar mayor sustento a su tesis, Odiseo recurre al amparo divino de su empresa y, en consecuencia, desacraliza el valor de la justicia de los olímpicos. Coloca en boca de los dioses su propia intención
989-990 Es Zeus para que lo sepas, Zeus, que gobierna esta tierra, Zeus, el que lo ha dispuesto así. Yo estoy a sus órdenes.
En oposición a su propuesta, para traer a Filoctetes, Neoptólemo prefiere, antes que la fuerza indirecta de la palabra engañosa, la utilización directa de la fuerza:
88-89: Por mi naturaleza, no hago nada con medios engañosos, ni yo mismo, ni, según dicen, el que me dio el ser (ἔφυν γὰρ οὐδὲν ἐκ τέχνης πράσσειν κακῆς. / οὔτ᾿ αὐτὸς οὔθ᾿, ὥς φασιν, οὑκφύσας ἐμέ).
90-91: Pero estoy dispuesto a llevarme a este hombre por la fuerza y no con engaños (ἀλλ᾿ εἴμ᾿ ἑτοῖμος πρὸς βίαν τὸν ἄνδρ᾿ ἄγειν / καὶ μὴ δόλοισιν·).
Pero el modelo de héroe que plantea Odiseo, de acuerdo con los tiempos que corren, es aquel capaz de obtener la victoria no sólo con las virtudes de su φύσις, sino además con la fuerza de la palabra.
Por consiguiente, para el hijo de Laertes, la naturaleza no es algo determinante en el hombre, ya que a lo largo de todo el pasaje la palabra engañosa se constituye en el medio más apropiado para recuperar el arco. En su escala de valores, δόλος no adquiere un sentido negativo, sobre todo si es en pos de la salvación de la mayoría:
109 No, si la mentira reporta la salvación (οὔκ, εἰ τὸ σωθῆναί γε τὸ ψεῦδος φέρει).
Por esto es necesario que el discurso sea modelado convenientemente para persuadir a Filoctetes, ya que, según sus propias palabras, la experiencia le ha enseñado que no son los actos los que gobiernan a los hombres sino las palabras:
96-99: Hijo de noble padre, también yo mismo cuando era joven tenía la palabra ociosa y el brazo activo. Y ahora, remitiéndome a las pruebas, veo que entre los mortales son las palabras y no los actos los que guían todo (ἐσθλοῦ πατρὸς παῖ, καὐτὸς ὢν νέος ποτὲ γλῶσσαν μὲν ἀργόν, χεῖρα δ᾿ εἶχον ἐργάτιν· νῦν δ᾿ εἰς ἔλεγχον ἐξιὼν ὁρῶ βροτοῖς τὴν γλῶσσαν, οὐχὶ τἄργα, πάνθ᾿ ἡγουμένην).
El episodio, en su conjunto, contribuye a insinuar que Odiseo cumple, con respecto a Neoptólemo, las funciones que corresponderían a su padre. Instruye al hijo de Aquiles en los valores a los que responde, y que relativizan aquellos del mundo heroico. Odiseo, sin embargo, no logra persuadir por completo al joven; éste le recuerda sus deberes para con los héroes del pasado, ya que la correspondencia entre “ser” y “parecer”, para Neoptólemo, es unívoca.
En su segunda intervención, Odiseo, en respuesta a las durísimas palabras que le ha dirigido Filoctetes, dice sobre él mismo:
1047 y ss: Podría contestar muchas razones a sus palabras si tuviera tiempo. Sólo puedo ahora dar una. Si se requiere a alguien de esa clase, yo soy ese tal, pero, donde se celebre un certamen de hombres justos y honestos, no podrías encontrar otro más concienzudo que yo. Mi natural me lleva, no obstante, a vencer en toda ocasión, excepto respecto de ti.
Otra vez la presencia de la φύσις (aquí se utiliza el verbo φύω = “ser por naturaleza”) que determina que Ulises está abocado a la victoria.
Tras ello, una nueva prueba de la astucia. En este caso intenta “provocar” a Filoctetes, cuando le recuerda que si no quiere ir a Troya, otros podrán manejar su arco: Teucro o él mismo.
La tercera intervención se produce cuando Neoptólemo ha decidido devolver el arco a Filoctetes. En ese contexto hay frases de Ulises muy interesantes. Cuando Neoptólemo le dice que son preferibles las acciones justas a las ingeniosas, Ulises responde:
1247-1248: Y ¿cómo va a ser justo devolverle de nuevo lo que has logrado gracias a mis consejos?
Ante el empecinamiento de Neoptólemo, a Ulises sólo le queda el recurso de la amenaza:
1250: ¿No temes al ejército de los aqueos?
1253: Entonces no lucharemos contra los troyanos, sino contra ti.
Realiza, incluso, un amago de agresión o de intento de de castigo:
1254-1255: ¿Ves mi mano derecha sobre la empuñadura?
Cuando Neoptólemo expresa que está dispuesto a enfrentarse, Ulises hace mutis por el foro, no sin antes advertir:
1257-1258: Te dejaré, pues. Pero, al llegar, lo contaré a todo el ejército y él se vengará de ti.
Finalmente, pues, ni la razón de Estado ni una elaborada estrategia, plagada de engaños, han podido minar la naturaleza noble de Neoptólemo.

Filoctetes revisitado (IIId, los personajes: Ulises: el arte de la mentira y la razón de estado)

Hace ya tiempo que no escribía ni hacía ninguna nueva aportación a este blog. La presente es continuación de ese conjunto de artículos dedicados a la tragedia de Sófocles, Filoctetes.
Comenzamos la serie hablando de un poema de Mayrhofer, musicado por Schubert, que nos sirvió de excusa para releer la obra. Dedicamos, después, cuatro artículos a un repaso de las sentencias de la obra, que, de paso, nos permitieron realizar un análisis de su estructura y argumento.
Después hemos seguido con los personajes principales de la obra y, en ese sentido, hemos dedicado otros tres artículos al personaje de Neoptólemo. Pues bien, tras este paréntesis, volvemos a los personajes y hoy tratamos a Ulises.
Ulises se muestra en la tragedia, sin duda, como un maestro del engaño. Su intervención en los versos 54 a 86 es antológica por lo que hace a la frialdad de cálculo, al pragmatismo en la consecución de un objetivo, la indiferencia por el contenido y el valor moral de la discusión. No obstante, no debemos ver en Ulises el prototipo del malvado, un ser con rasgos diabólicos. Ulises se limita a prestar un servicio a los helenos (en ese sentido es un patriota) haciendo gala de su proverbial astucia y de su falta de escrúpulos. Como él mismo se encarga de dejar claro al comienzo (6 me habían ordenado hacerlo los que mandaban (ταχθεὶς τόδ᾿ ἔρδειν τῶν ἀνασσόντων ὕπο), abandonó a Filoctetes siguiendo órdenes de los dirigentes de la expedición y ahora actúa como comisionado de la asamblea militar y es el responsable del éxito del plan trazado, del que depende, nada menos, que la toma de Troya.
Examinemos esos versos (54-86) que corren a cargo de Ulises.
El comienzo es claro. A la pregunta “¿qué ordenas (= τί δῆτ᾿ ἄνωγας;)” de Neoptólemo, la respuesta es directa:
54-55 te necesito para que, al hablarle, engañes con tus palabras el ánimo de Filoctetes (τὴν Φιλοκτήτου σε δεῖ ψυχὴν ὅπως λόγοισιν ἐκκλέψεις λέγων).
Después le marca el terreno de forma meridiana (56-64):
Debe responder, cuando sea preguntado por Filoctetes, que es hijo de Aquiles. Ulises no da puntada sin hilo: “esto no hay que ocultarlo” (τόδ᾿ οὐχὶ κλεπτέον). Conviene que Filoctetes sepa que Neoptólemo es hijo del héroe de Ptía.
Debe hacer ver que vuelve a su hogar y que ha abandonado el cerco de Troya. ¿Por qué?
Ha surgido un gran odio contra los aqueos, porque éstos le han engañado. Se trata de preparar el camino, de atraerse la benevolencia de Filoctetes, cuando compruebe que Neoptólemo ha sido tratado de forma semejante a él y guarda gran rencor por los aqueos.
Es curioso como en el discurso engañoso que está tejiendo Ulises para Neoptólemo, esté presente, de alguna forma, el engaño. Observemos cómo Neoptólemo es llamado a Troya con la excusa de que es el único medio para conquistar la fortaleza de los dánaos. Luego se le niegan las armas de su padre, que son entregadas a Ulises.
El objetivo de Ulises es despertar una relación de afecto de Filoctetes con Neoptólemo, al observar el primero cómo el segundo sufre también, de alguna forma, por causa de Ulises.
El sarcasmo y el cinismo de Ulises no tienen límite. Hasta el punto que “permite” a Neoptólemo que exprese ante Filoctetes “los más mezquinos ultrajes” (ἔσχατ᾿ ἐσχάτων κακά) contra él mismo.
66 “En nada me ofenderás con ello”. Le espeta al joven como invitándole a ello, si mediante esta añagaza se consigue el objetivo marcado.
A continuación viene la razón de estado:
66-69: “Y, si no lo haces, lanzarás a la ruina a todos los argivos. Pues si no es capturado el arco de éste, te será imposible conquistar la llanura de Dárdano”.
Ulises mete a Neoptólemo en un gran compromiso. Le habla en segunda persona (εἰ δ᾿ ἐργάσῃ μὴ ταῦτα= si no lo haces), con lo cual lanza la pelota a su tejado y vuelca en él toda la responsabilidad de la conquista de Troya.
Además las consecuencias de la negativa o el fracaso del hijo de Aquiles, afectarán a “todos los argivos” (πᾶσιν ᾿Αργείοις), con lo cual la presión es mayor.
Pero no sólo es aducida la razón de estado, sino que, astutamente, Ulises apela a la vanidad de Neoptólemo. La razón de Estado no es anónima y burocrática, sino que viene acompañada de gloria y reputación. Obsérvese que Ulises dice:
“TE será imposible conquistar la llanura de Troya” (οὐκ ἔστι πέρσαι σοι τὸ Δαρδάνου πέδον).
Más adelante volverá a usar este recurso:
119 Serías reputado por sabio tanto como por valiente (σοφὸς τ᾿ ἂν αὑτὸς κἀγαθὸς κεκλῇ᾿ ἅμα)
y será tras esta apelación al honor cuando Neoptólemo se decida finalmente a engañar a Filoctetes.
Después Ulises aduce las razones para no ser él quien intente engañar a Filoctetes y sí Neoptólemo. El hijo de Aquiles ha viajado a Troya sin estar obligado por el juramento que los aqueos pretendientes de Helena hicieron a Tindáreo, su padre, ni a la fuerza, ni en la primera expedición. Además, si Ulises se presenta con Neoptólemo ante Filoctetes lo puede poner en peligro, ante una posible reacción airada de un Filoctetes armado. El astuto Odiseo sabe que el éxito de su misión depende exclusivamente de la decisión de Neoptólemo. No es ocasional que para lograr su cometido haya elegido al hijo del mejor de los aqueos, puesto que él no podía presentarse personalmente ante Filoctetes con el fin de persuadirlo de entregar su arco. Así, la juventud, por un lado, y el prestigio del hijo de Aquiles, por el otro, se le presentan como indicios seguros de éxito.
En el verso 77, Sófocles pone en labios de Ulises un verbo muy significativo:
Es necesario que en esto mismo te las ingenies para sustraerle las armas invencibles (ἀλλ’ αὐτὸ τοῦτο δεῖ σοφισθῆναι, κλοπεὺς ὅπως γενήσῃ τῶν ἀνικήτων ὅπλων).
El verbo σοφίζω en activa significa “instruir, enseñar, hacer sabio”; en voz media “emplear procedimientos hábiles o fraudulentos”. Aquí se utiliza en pasiva. Es un verbo denominativo del adjetivo “sabio” (σοφός) y el sustantivo de resultado es σόφισμα (sofisma) que el diccionario traduce como “razón o argumento aparente con que se quiere defender o persuadir lo que es falso”.

Para dulcificar su exigencia, Ulises concede a Neoptólemo una virtud:
79-80 Sé, hijo, que no estás predispuesto por tu naturaleza a hablar así ni a maquinar engaños (ἔξοιδα, παῖ, φύσει σε μὴ πεφυκότα τοιαῦτα φωνεῖν μηδὲ τεχνᾶσθαι κακά).
En efecto, Ulises presupone que en la naturaleza de Neoptólemo no está la mentira y el engaño.
Ya hablamos de ello a propósito del personaje de Neoptólemo.
La φύσις, para el pensamiento griego desde sus orígenes, ha sido un elemento muy importante en toda formación. La educación se enmarca dentro de una idea determinada por este concepto; es decir que la παιδεία griega considera a la naturaleza como el principio de todo esfuerzo pedagógico.
Este concepto de educación, ligado de manera directa a una concepción aristocrática de la φύσις, aparece del mismo modo expresado en los poemas homéricos. Allí, el término implica la subordinación al linaje de sangre, siendo éste el factor determinante de toda posible educación, que sólo tiene por objeto hacer aflorar la propia naturaleza.

Filoctetes revisitado (IIIc, los personajes: Neoptólemo, ¿naturaleza o educación?)

Finalizamos el apartado dedicado a la figura de Neoptólemo. En ella no aportaremos nada de nuestra cosecha. Sólo traeremos a colación reflexiones de otros autores, dos filósofos, a propósito de la obra sofoclea y el personaje de Neoptólemo.
Primero, un fragmento de una entrevista realizada a Robert Spaemann en una visita a España.
Robert Spaemann (Berlín, 1927) es uno de los más destacados filósofos alemanes de las últimas décadas. Estudió filosofía, teología y romanística en las universidades de Münster, München, Fribourg y París, siendo luego profesor en Stuttgart, Heidelberg y München. Algunas de sus obras han sido traducidas a nuestra lengua, entre las que podemos nombrar «Límites. Acerca de la dimensión ética del actuar», «Felicidad y Benevolencia», «Personas: Acerca de la distinción entre algo y alguien» y «Ensayos Filosóficos». Doctor honoris causa por varias universidades, ha recibido destacadas condecoraciones como el premio Karl Jaspers, y recientemente ha pasado a integrar la Academia China de las Ciencias.

Biografía más completa, aquí, aunque en alemán.
De aquella entrevista ofrecemos dos preguntas y dos respuestas.
Profesor Spaemann, usted ha publicado numerosos trabajos sobre ética y ahora ha vuelto a las aulas con lecciones sobre estética. ¿Cuál es el vínculo entre ambos temas? ¿Considera que puede tener actualidad la idea de «acciones bellas»?
Sí, creo que hemos perdido mucho por la separación entre ética y estética. Ante todo mediante el utilitarismo, que entiende la ética sólo como una estrategia para optimización del mundo como un todo. Pero también el formalismo kantiano tiene un concepto muy abstracto de lo que es bueno: bueno es lo que se conforma a un principio ético determinado. Pero que existen ciertas formas de actuar que son «bellas» es algo que parece estar olvidado. Alguien podría preguntarse qué queremos decir aquí con «bello», en lugar de decir simplemente «bueno». Pero me parece que tiene mucho sentido que los griegos hayan llamado bello a lo que nosotros llamamos moralmente bueno. Lo que ellos llamaban bueno nosotros lo llamamos conveniente, útil, bueno para mí. La tesis de Platón era que lo bello es también bueno para mí, y creo que hay buenos motivos para renovar esa idea.
¿Cuáles serían esos motivos?
Me parece que cuando sólo se define el bien a partir de la finalidad última a la que tienden las acciones, el hombre se vuelve dependiente de futuristas e ideólogos. Se fija un fin bueno y en nombre de él se permite todo. Lenin afirmaba: a nosotros todo nos está permitido, porque tenemos un programa para optimizar el mundo, y todo lo que sirve a ese programa puede ser considerado bueno. Si uno entra en ese modo de pensar, lo cual por lo demás también hace el utilitarismo, entonces aquellos que conocen el programa, aquellos que saben cómo se construye dicho buen futuro, se convierten en los únicos competentes para juzgar lo que un hombre puede o no puede hacer. Pero me parece que la libertad y dignidad del hombre depende de que pueda decir que hay ciertas cosas que no está dispuesto a hacer.
Hay una hermosa obra de Sófocles, Filoctetes. Filoctetes tiene una enfermedad que es desagradable para sus camaradas, por lo cual en el camino a Troya lo abandonan en una isla. Para defenderse y poder cazar recibe un arco, el arco de Heracles. Pero los griegos no pueden ganar la guerra sin este arco. Entonces viene Ulises y con ayuda de otro joven busca engañar a Filoctetes para recuperar el arco. Pero este joven que lo va a ayudar, Neoptólemo, pregunta qué cara hay que poner cuando se va a decir una mentira tan mala. Y eso me parece una pregunta muy bella: qué cara hay que poner. Ulises, desde luego, le responde que simplemente lo tiene que hacer. Tiene que perder la vergüenza: se trata sólo de un cuarto de hora, luego volverá a ser un hombre decente, temeroso de Dios, el más piadoso de todos; pero ahora está la victoria en juego. El joven responde que es malo actuar contra la propia physis, contra la propia naturaleza. Aquí me parece estar el concepto de belleza: es bello lo que está en armonía con la propia naturaleza.
En otro artículo de este autor hay una nueva alusión a la tragedia.
“Kant propone considerar las acciones desde el punto de vista de si pueden ser representadas como parte de un orden general de la vida digno del hombre. La nueva ética, en cambio, propone preguntarse si una acción es idónea para producir un cierto estado de cosas humanamente digno. A lo que nosotros hoy denominamos buenas acciones, los griegos las llamaban “bellas” acciones, es decir, aquellas que se conciben en sí mismas como justas y, por ello, como posibles partes de un orden de vida justo. La nueva ética, por el contrario, considera buena una acción si el conjunto de sus efectos resulta más deseable que el conjunto de resultados que se deriven de cualquier otra alternativa disponible.
La nueva ética juzga las acciones como parte de una estrategia. La acción moral va a ser entonces una acción estratégica. Esta forma de pensar, que en un principio se denominaba corrientemente “utilitarismo”, tiene su origen en el pensamiento político. Bentham, padre del utilitarismo, tenía ante los ojos la política social. Y aquí se encuentra el ámbito legítimo, origen de esa forma de pensamiento. La política es siempre utilitarista, y si existen límites al utilitarismo, entonces se trata de los límites que hay que poner a la política, de límites éticos. Bentham creía asimismo disponer de un claro concepto determinante de la utilidad, el placer, y a ser posible con la mayor cantidad posible de bienestar subjetivo.
Aristóteles ha introducido una distinción conceptual cuyo alcance no debe ser desestimado: la que se da entre “poíesis” y “praxis”, entre producir y actuar. El producir posee la medida de su rectitud en algo distinto del mismo producir, en un objeto producido o en una situación causada, mientras que la rectitud del actuar, por el contrario, radica en él mismo, en su adecuación a una situación, en su inserción dentro del plexo de las relaciones morales, en su “belleza”. La rectitud del producir viene juzgada por el “arte”, que los griegos denominan techné, mientras que la rectitud del obrar viene dada por la ética. Naturalmente, todo producir se halla inscrito por su parte en un contexto práctico, y por ello tampoco está exento de una evaluación moral.
¿Qué es lo que acontece, sin embargo, cuando la ética comienza a entenderse como técnica, como estrategia, como arte de la optimización? Lo que entonces ocurre es que se suprime la instancia que pone límites a la prosecución de nuestros objetivos. Se suprime lo que para los griegos representaban esos límites, el pudor –¿qué cara se pone cuando se dice algo así?, pregunta Neoptólemo a Odiseo cuando le propone acabar con el amigo Filoctetes mediante una mentira para salvar a los griegos de Troya–; sólo queda entonces un imperativo: perseguir los fines buenos oportunamente, por lo que, con todo ello, finalmente desaparecen las que Hegel llamaba “relaciones morales”. En efecto, entre el que da su palabra y el que la recibe se establece una relación de este tipo. La obligación de mantener un compromiso nace de la palabra dada, y se trata de un compromiso frente a aquel a quien se le hizo la promesa. Para los consecuencialistas sólo existen obligaciones respecto a personas individuales de un modo indirecto. El auténtico objeto de la moral sólo sería “lo mejor”, tomado genéricamente. La posibilidad de fiarse de un compromiso representa, no obstante, un elemento importante en la convivencia humana, y la perturbación de esa confianza perjudica ese elemento. El deber de mantener un compromiso se deriva, para los consecuencialistas, del deber de la optimización. Ésta constituye una responsabilidad para el mantenimiento de la importante institución del compromiso. Pero, por ejemplo, quien se compromete a solas ante la petición de un moribundo, puede prometer lo que quiera, dada la circunstancia de estar sin testigos, sin sentirse vinculado en todo caso por la muerte del interlocutor. Promesa y ruptura de ésta quedan, pues, sin consecuencias.”
Finalizamos el capítulo dedicado a Neoptólemo con un fragmento de un artículo de Fernando Savater, otro filósofo, titulado La obstinación de Neoptólemo. Espero que a Savater no le moleste aparecer en un mismo artículo al lado de Spaemann. En efecto, que citemos a Spaemann, o a Savater, no quiere decir que compartamos todo lo que dicen ambos pensadores . Pero lo que aparece en los artículos que reproducimos nos parece interesante, y además se refieren expresamente al personaje objeto de nuestra atención.
La oferta de Neoptólemo:
“Por la vía de prometerle su reintegración a la sociedad allá donde podrá de nuevo comer en compañía y beber ese vino debidamente escanciado que no ha probado desde hace diez años, Neoptólemo se gana la confianza de Filoctetes y recibe en custodia el anhelado arco. Filoctetes le bendice, ensalza la virtud de su nuevo amigo y trata de ocultarle los aspectos más repulsivos y molestos de su dolencia, para que no se desanime de su buen propósito de concederle pasaje de retomo en su barco. Ulises tenía razón, y las palabras seductoras han triunfado sin esfuerzo allí donde medios más violentos hubieran fracasado probablemente. Queda tan sólo el problema de embarcar a Filoctetes en compañía de su gran enemigo y llevarle a cumplir la misión que ha de reportar triunfo y gloria a quienes lo maltrataron. Neoptólemo vacila en proseguir con el engaño y el arquero interpreta esta renuencia como un volverse atrás por culpa de la abominación de su llaga. Pero no es esa repugnancia la que perturba el ánimo del joven hijo de Aquiles: «Todo produce repugnancia cuando uno abandona su propia naturaleza y hace lo que no es propio de él.» Al perder la naturaleza propia, al abandonar la humanitas y sus exigencias de juego limpio con el semejante, todo queda ya viciado por la náusea: lo mismo la miseria ajena que la salud y la victoria propias. Neoptólemo quiere el triunfo, desde luego, pero lo quiere para él, es decir: sin renunciar a su naturaleza. No quiere vencer contra sí mismo, a costa de perderse a sí mismo. Por otra parte, justicia y conveniencia le imponen la obediencia a sus gobernantes y tampoco puede renunciar a ella sin desnaturalizarse en cierto modo. Por ello intenta conciliar estas exigencias opuestas, hablando francamente con Filoctetes y haciéndole una propuesta razonable: le ofrece su curación y su reinstauración plena en la sociedad a cambio de su colaboración voluntaria en la batalla definitiva contra Troya”.

Con esta tercera parte dedicada a Neoptólemo finalizamos el estudio específico de este personaje en la tragedia. Somos conscientes de que se podría haber dicho mucho más, sobre todo en lo que respecta a la polémica entre naturaleza y educación, pero tampoco queremos ser demasiado exhaustivos.