Santa Cecilia, musa de la música (II)

Hoy en nuestro blog alcanzamos una cifra redonda y simbólica: es nuestra quincuagésima entrada. Cifra ridícula, si pensamos que la primera vio la luz el 28 de octubre de 2006, es decir, hace más de un año, pero nuestra pretensión no es batir records, sino ofrecer el fruto de nuestras reflexiones y compartirlas con los demás. Somos conscientes de que nuestros artículos son largos, pero tenemos un estilo peculiar y quien quiera leer en nuestro blog sabe que debe dedicarle un tiempecito. A lo mejor, con el tiempo cambiamos nuestro estilo y adoptamos el comentario breve, pero mientras tanto seguimos fieles al comentario elaborado y extenso.

Seguimos, pues, con nuestro homenaje a Santa Cecilia. Hoy publicamos dos aspectos muy diferentes sobre ella.

Uno es una nota sobre la etimología de su nombre. Puede parecer que no viene al caso, pero lo hemos considerado interesante.

El otro es el estudio, si puede decirse algo tan pretencioso, sobre una obra musical a ella dedicada. No es la más antigua, pero es la que acostumbramos a oír, y dos veces, en este día. Así que mucho de lo que sigue se ha escrito por inspiración de Händel, que ése es el autor de la obra analizada. Ese “estudio” presenta dos carencias que queremos aclarar rápidamente, para no llevar a desengaños. Primera: no sabemos música, somos melómanos, que es distinto, por lo que las explicaciones técnicas de la obra son de andar por casa y surgidas de nuestro lego parecer.

La otra; no dominamos la lengua de Shakespeare ni la de Racine, por lo que no respondemos de los desmanes en la traducción; dicho esto, vamos al asunto.

Etimología del nombre.

El étimo base es el adjetivo latino caecus, -a, -m.
Dicen Ernout y Meillet en el Dictionnaire Étymologique de la Langue Latine lo siguiente en esta voz:

1. “Ciego”, “que no ve”

2. en sentido objetivo “invisible, o lo que no se ve”, nox caeca, cubiculum… caecum; de donde “secreto” y “cerrado, sin salida”: caecum (intestinum) = τοῦ ἐντέρου τυφλόν τι (Aristóteles, De partibus animalium, 675b, línea 8).

Se emplea en poesía para otras sensaciones distintas a las visuales (Virgilio, Eneida, X, 98: caeca volutant murmura), puede ser que a imitación del griego τυφλός.

En los derivados se citan los nombres propios Caecilius y Caecilianus.

En Plinio el Viejo (Historia natural, XIX, 127) se cita una caeciliana lactuca (purpuream maximae radicis Caecilianam vocant, rotundam vero ac minima radice, latis foliis…)

Columela ofrece caecilia, por abreviación, para designar también una especie de lechuga.

En Vegecio Renato, caecilia es una especie de serpiente (sin duda, el lución - reptil saurio ápodo, de piel brillante y cola tan larga como el cuerpo, la cual pierde y regenera con facilidad- en francés “orvet” donde el nombre viene de un diminutivo de orbus; compárese con el alemán Blindschleiche y el inglés blind-worm).

En los glosarios, aparece como caecula, dicta eo quod parva sit et non habeat oculos = llamada así porque es pequeña y no tiene ojos (San Isidoro, Orationes, XII, 14, 33).

Hasta aquí el Ernout-Meillet.

Cecilia significaría, por tanto, etimológicamente “cieguecita”.

Y vamos ya con la obra seleccionada.

Entre las más exitosas obras de Händel del período comprendido entre 1732 y 1742 estuvieron las composiciones de las dos Odas dedicadas a Santa Cecilia, con texto de John Dryden. Dryden escribió sus odas para una serie de representaciones anuales cuyo objetivo era celebrar el día de Santa Cecilia y que tuvieron lugar en Londres entre 1683 y 1703. Los festejos, organizados por los “Gentlemen Lovers of Musick”, incluían normalmente una oda dirigida a la patrona de la música, tomando como motivo el poder de la música para despertar las emociones. Para las odas, los organizadores conseguían obtener los servicios de los compositores y poetas más destacados.

En 1687 Dryden contribuyó con A song for St. Caecilia’s Day, “From harmony, from heav’nly harmony”, que fue musicada por Draghi; y diez años más tarde respondió a una segunda invitación con Alexander’s Feast; or the power of Musique, cuya música había compuesto Jeremiah Clarke. Los textos literarios de ambas odas fueron también publicadas por separado. La persona responsable de atraer la atención de Händel hacia las odas de Dryden fue Newburgh Hamilton, que había escrito él mismo una oda a santa Cecilia para un compositor menor, Robert Woodcock, en 1720. Hamilton, empleado como camarero por el tercer Conde de Strafford, era un entusiasta de la música de Händel y recibió como herencia en el testamento de éste el ayudarle a “ajustar las palabras” de sus composiciones. En 1736 Händel compuso Alexander`s Feast siguiendo las sugerencias de Hamilton para la división de las odas de Dryden en recitativos, arias y coros, e incluyendo un corto epílogo utilizando textos de una oda de Hamilton de 1720.

En el otoño de 1739 Händel cambió de teatro, trasladando sus representaciones desde el King’s Theater, en Haymarket, al Lincoln’s Inn Fields. De este modo ocurrió que la primera representación en el nuevo escenario tuvo lugar el día de Santa Cecilia, y fue para esta ocasión para la que Händel compuso la oda de Dryden que estamos glosando, como una obra en un acto para complementar Alexander’s Feast. El anuncio para esta primera representación dio primacía a la nueva obra y rezaba así: En el Teatro Real en Lincoln’s Inn Fields, el martes 22 de noviembre (día de Santa Cecilia), será interpretada Una Oda de Mr. Dryden, con dos nuevos conciertos para instrumentos, que serán precedidos por Alexander’s Feast.

Händel hizo constar en el autógrafo que empezó la composición de la oda el 15 de septiembre de 1739 y la finalizó nueve días después. Entre la conclusión de la obra y su primera interpretación compuso los conciertos instrumentales que fueron publicados el abril siguiente como sus Doce Grandes Conciertos, op. 6. Dos de ellos fueron los “nuevos conciertos” mencionados en el anuncio, y movimientos de la obertura de la oda también contribuyeron al concierto publicado como op. 6, nº 5. Algún material temático en la obertura, y también en otras partes de la oda, está tomado de la obra Componimenti Musicali de Gottlieb Muffat, publicado antes en 1739. No se sabe si Hamilton sugirió a Händel la idea de componer la oda como pieza de acompañamiento de Alexander’s Feast, o si le hizo algunas sugerencias para su tratamiento musical.

Händel siguió muy de cerca el esquema de la oda de Dryden en las arias centrales, dando carácter por este orden a las cualidades de la trompeta, la flauta, el violín y el órgano. La agudeza (sharpness) de los violines del aria “Sharp violins proclaim” se refiere no al tono sino a su clara articulación, admirada por Roger North como “un fuerte y arrebatadora forma de tocar, de hacer la música enérgica y buena”. Las secciones extremas de la oda de Dryden equilibran ingeniosamente referencias cristianas y clásicas.

Iubal, descrito en Génesis 4, 21 (et nomen fratris eius Iubal ipse fuit pater canentium cithara et organo = El nombre de su hermano fue Iubal, quien llegó a ser padre de todos los que tocan el arpa y el órgano) y el efecto de su interpretación en el “corded shell” (lira), representado por el solo de cello, es emparejado con Orfeo y el poder del tañido de su lira para amansar bestias y árboles. La oda empieza con la creación del mundo, donde los “jarring atoms”, átomos desafinados o discordantes, del caos obedecen al poder de la música y desembocan en armonía; termina con el sonido de la trompeta disolviendo la música de las esferas en el día del juicio final. La oda de Dryden proporcionaba a Händel un texto que apelaba claramente a su imaginación, y ofrecía varias oportunidades a la interpretación creativa de los solistas, coro y orquesta.

No es sorprendente que mantuviera la obra en su repertorio habitual a lo largo de las temporadas de 1739 a 1743 y la recuperó otra vez entre 1754 y 1755. Bastante sorprendente fue que él nunca combinara las dos odas de Dryden otra vez después de 1739, pero, en cambio, añadió la oda más breve exitosamente a las representaciones de Acis and Galatea y L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. Para una interpretación en Dublín en 1742 compuso a nueva versión de “The soft complaining flute” (el aria de soprano, número 7 de la obra, con acompañamiento de flauta) para su contralto solista, Mrs. Cibber.

Por otra parte, sus únicas alteraciones para las reposiciones fueron transposiciones para adaptarse a las necesidades de su plantel de cantantes, ninguna de las cuales mejoró las claras líneas de su original concepción para soprano y tenor solistas.

La obra necesita la siguiente plantilla orquestal:

Violines I y II (12), violas (3), cellos (3), contrabajos (2), flauta (1), oboes I y II (4), fagotes (2), trompetas I y II (2) timbales, tiorba (instrumento musical semejante al laúd, pero algo mayor, con dos mangos y con ocho cuerdas más para los bajos), laúd, clavecín y órgano.

El coro de la versión que tenemos está formado por: Sopranos (8), contraltos (5), tenores (5) y bajos (6).

Además soprano y tenor solistas.

Una brillante obertura, con destacada intervención de los violines, doblados por los oboes, secundados por la cuerda baja, da inicio a la obra. La música se hace más viva en la sección central con intervenciones destacadas de los oboes, repetidas por violas y cellos. Un ambiente general de alegría juguetona se enseñorea de la situación. La tercera sección, más calmada, con amplios fraseos en las cuerdas, da una sensación de más tranquilidad, no exenta de ciertos toques graciosos.

El tenor enuncia el recitativo

From harmony, from heav'nly harmony,

This universal frame began.

De la armonía, de la armonía celestial,

Surgió este marco universal

y con tono solemne entona el accompagnato.

When nature underneath a heap
Of jarring atoms lay,
And could not heave her head,
The tuneful voice was heard from high:
"Arise! Ye more than dead.
"Then cold, and hot, and moist and dry,
In order to their stations leap,
And music's pow'r obey.

Cuando la naturaleza yacía

Bajo un montón de discordantes átomos,

Y no podía levantar su cabeza,

Una melodiosa voz se oyó desde lo alto:

«Levantaos, vosotros, que sois más que muertos»:
Entonces, el hielo y el calor, la humedad y lo seco,
brotaron para tomar sus lugares,
obedeciendo el poder de la música.

Destacando la palabra “Arise” (levantaos).

Las cuerdas juguetean durante los silencios del solista.

Tras una introducción orquestal, entra el Coro en el bello número:

From harmony, from heav'nly harmony,
This universal frame began,
From harmony to harmony,
Through all the compass of the notes it ran,
The diapason closing full in man.

De la armonía, desde la celestial armonía,
Surgió este marco universal,
fluyó por todo el ámbito de notas,
y se cerró el diapasón, completamente en el ser humano

Donde todas las cuerdas del coro tienen su momento de lucimiento.

Una nueva intervención orquestal cierra el coro.
Un lamentoso solo del cello, secundado por laúd, abre el aria de soprano. El cello realiza unas hermosas escalas preparatorias de la entrada de la soprano solista, a la que continuamente dobla. Realmente, es ésta una música hermosísima que necesita de buenos profesionales, tanto en la voz, como en el cello.

What passion cannot music raise and quell!
When Jubal struck the chorded shell,
His list'ning brethren stood around,
And wond'ring, on their faces fell,
To worship that celestial sound.
Less than a god they thought there could not dwell
Within the hollow of that shell,
That spoke so sweetly and so well.
What passion cannot music raise and quell!

¿Existe pasión que la música no pueda provocar o calmar?
Cuando Jubal tocó el caparazón con cuerdas (la lira),
sus hermanos que escuchaban le rodearon,
y asombrados cayeron de bruces
para alabar aquel sonido celestial.

Ellos creyeron que sólo podía ser un dios lo que habitaba ahí,
dentro de la cavidad de aquel caparazón
que hablaba tan dulcemente y tan bien.

¿Existe pasión que la música no pueda provocar o calmar?

La trompeta, ese instrumento asociado muchas veces en música al combate, a la guerra y a las calamidades abre el número 6, aria de tenor
The trumpet's loud clangor
Excites us to arms,
With shrill notes of anger,
And mortal alarms.
The double, double, double beat
Of the thund'ring drum
Cries: "Hark! the foes come;
Charge, charge! 'Tis too late to retreat."

El fuerte estruendo de la trompeta
nos llama a las armas,
con notas estridentes de rabia
y de mortal alarma. El redoble del estruendoso tambor
grita, ¡oíd! viene el enemigo;
¡a la carga, a la carga! ya es tarde para la retirada.

Se destacan las palabras “arms” y”charge”. Los timbales tienen un papel destacado en esta aria. Un ambiente guerrero domina el conjunto. El coro se une al solista y a trompetas y timbales para realzar, más si cabe, la grandiosidad del momento. Está muy logrado el fragmento “the double, double, double beat”, con un eco en la orquesta a las palabras del solista.

Sigue una Marcha de marcado ritmo.
El siguiente número permite el lucimiento de la flauta, con intervención destacada del laúd.

La soprano solista tiene a su alcance una inmejorable oportunidad para demostrar su técnica, con momentos de lucimiento en las palabras “flute” y “lute”.

Es destacada la intervención, claro está, de los instrumentos citados, flauta y laúd, que tienen sus propias cadencias.

The soft complaining flute
In dying notes discovers
The woes of hopeless lovers,
Whose dirge is whisper'd by the warbling lute.

La flauta de suave lamento
en agonizantes notas descubre
las aflicciones de los enamorados desesperanzados,
cuyo canto fúnebre es susurrado por el trinar del laúd.

Unos alegres violines abren el aria a ellos dedicada, que entona el tenor. Las palabras “desperation” e “indignation” son especialmente destacadas por el solista

Sharp violins proclaim
Their jealous pangs, and desperation,
Fury, frantic indignation,
Depths of pain, and height of passion,
For the fair disdainful dame.

Los ásperos violines proclaman
sus celosos dolores y la desesperación,
furia, indignación desesperada,
dolores profundos y pasión elevada,
por la hermosa, dama desdeñosa.
El órgano tiene su momento en el número 10, aria de soprano. El movimiento empieza con suavidad, con la cuerda acompañando al instrumento rey, que tiene un bello y plácido solo. La solista hace una bella entrada, destacando las palabras “oh”, “sacred” y “join” .

But oh, what art can teach,
What human voice can reach
The sacred organ's praise?
Notes inspiring holy love,
Notes that wing their heav'nly ways
To join the choirs above.

Pero, ¡oh! ¿qué arte puede enseñar,
qué voz humana puede alcanzar
la alabanza del órgano sagrado?

Notas que inspiran amor santo,
notas que toman su rumbo celestial
para unirse a los coros allá arriba.

Un breve aria de soprano, más movida, con unos incisivos violines, nos recuerda el mito de Orfeo. Aquí son especialmente destacadas las palabras “lead” y “lyre”.

Orpheus could lead the savage race,
And trees, unrooted, left their place,
Sequacious of the lyre.
Orfeo podía conducir la raza salvaje;
y los árboles se desraizaban dejando su lugar,
seguidores de la lira.

Sigue un accompagnato de soprano que menciona por primera vez a

Cecilia But bright Cecilia raised the wonder high'r:
When to her organ, vocal breath was giv'n,
An angel heard, and straight appear'd,
Mistaking earth for Heav'n.
Mas la resplandeciente Cecilia provocó un milagro mayor:
Cuando a su órgano se le dio el respiro de la voz,

un ángel lo oyó, y apareció de pie,

confundiendo la tierra con el cielo.

El último número se abre con la intervención de la soprano, que repite en eco el coro y la orquesta. Hay un tono melancólico, incluso triste en “So when the last and dreadful hour this crumbling pageant shall devour”. Un agudo de la soprano se eleva mientras la trompeta se adorna en un pequeño solo; es la orden para que coro y timbales den paso a una fuga final sobre las frases “The dead shall live, the living die and music shall untune the sky”. La música va subiendo de volumen, con rítmicas intervenciones de trompetas (The trumpet shall be heard on high) y timbales. Las diferentes cuerdas del coro se van alternando, en diferentes entradas.

Un fortísimo con redoble de timbales y adornos en las trompetas pone el broche de oro a la obra

As from the pow'r of sacred lays
The spheres began to move,
And sung the great Creator's praise
To all the bless'd above;
So when the last and dreadful hour
This crumbling pageant shall devour,
The trumpet shall be heard on high,
The dead shall live, the living die,
And music shall untune the sky.

A partir del poder de las canciones sagradas,
las esferas comenzaron a moverse;
y para todos los benditos del cielo:
cantaron la alabanza al Gran Creador,

Entonces, cuando la hora final y terrible,
consuma esta procesión decadente,
la trompeta se oirá en lo alto,
los muertos vivirán, los vivos morirán,
y la música entonará el firmamento.

Una buena información sobre la obra, con partituras parciales de todos los números, se puede hallar aquí. Hasta aquí esta auténtica joya musical y literaria, esta obra de metalenguaje musical que habla de las características sonoras de los instrumentos para expresar los diferentes sentimientos, mientras los propios instrumentos corroboran esas palabras, con brillantes intervenciones en solo. Hay en el fondo en esta obra rastros de la teoría pitagórica de la armonía del mundo, es decir, que la música fue una fuerza central en la creación del universo. Más información aquí . Y aquí. Quien pudo asistir a esta audición, en la que se escuchó la obra, junto con otras dos obras cecilianas, interpretadas por un magnífico conjunto como es el King’s Consort, sin duda debió disfrutar.
Aquí y aquí y en los enlaces que aprecen en esa página se puede seguir una interpretación de la obra.