sábado, 31 de mayo de 2008

Las dos Ifigenias (X)

En la escena sexta. Clitemnestra comunica a Ifigenia que deben regresar a Argos, ya que Aquiles se ha buscado una nueva pareja. Por eso nos dice que Agamenón, temiendo que Grecia viera expuesta a su hija a este rechazo, le había ordenado alejarse de Áulide y volver a Argos, para olvidar esta afrenta. Arcas debía haber comunicado esta orden a ambas antes de llegar a Áulide, pero sólo ahora lo ha podido hacer.

CLYTEMNESTRE
Allez... il faut sauver notre gloire offensée,
Ma fille. il faut partir à l'instant de ces lieux.
IPHIGENIE
Partir sans voir Achille? ô Dieux!
Lui, de qui l'ardeur empressée...
CLYTEMNESTRE
Achille désormais doit vous être odieux:
Indigne de l'honneur promis à sa tendresse,
Dans de nouveaux liens ses vœux sont retenus.
IPHIGENIE
Qu'entends-je?
CLYTEMNESTRE
Agamemnon redoutant que la Grèce
Ne vous vît exposée
A l'affront d'un refus
Vous ordonnait de fuir
Loin de l'Aulide
Et d'aller dans Argos
Oublier le perfide.
Arcas nous apportait
Ces ordres absolus
Mais nos pas égarés
Trompant sa diligence,
Il ne vient que dans ce moment
De s'acquitter des soins
Commis à sa prudence,
Et de me confirmer
Ce fatal changement.
IPHIGENIE
Hélas!

En el aria Armez vous d’un noble courage, Clitemnestra pide a Ifigenia que tenga una justa cólera contra un amante que la ultraja. A su esposo y a los dioses pide que castiguen a Aquiles y entonen un grito de venganza:

CLYTEMNESTRE
Armez vous d'un nable courage;
Etouffez des soupirs
Trop indignes de vous:
N'écoutez qu'un juste courroux,
Contre un amant qui vous outrage.
Que votre père et les Dieux irrités,
Ces Dieux jaloux dont vous sortez,
S'arment, pour le punir,
De toute leur puissance;
Et que le cri de la vengeance
Retentisse de tous côtés


Ifigenia no da crédito a la traición de Aquiles, a que, menospreciando su gloria y el amor, haya podido traicionar su juramento.
En la subsiguiente aria (Hélas! Mon coeur sensible et tendre) Ifigenia muestra un doble sentimiento; por una parte, en tono tranquilo explica que su corazón sensible y tierno se ha dejado encantar por el joven héroe; una música más movida y contrastada con la anterior muestra un lado más enérgico de la joven, que se siente traicionada y que manifiesta odio incluso por Aquiles; en una tercera parte, de nuevo moderada, Ifigenia nos dice, que a su pesar, sus ojos vierten lágrimas por un ingrato; en el final se repite el movimiento rápido.

IPHIGENIE
Hélas! mon cœur sensible et tendre,
De ce jeune héros s’etait laissé charmer!
La gloire et le devoir
M'ordonnait de l'aimer,
Et d'accord avec eux
L'amour vint me surprendre.
Parjure! tu m'oses trahir;
Un autre objet a su te plaire:
Je te dois toute ma colère,
Je forcerai mon cœur à te haïr.
Que sa tendresse avait pour moi de charmes!
Qu'il est cruel d'y renoncer!
De mes yeux, malgré moi,
Je sens couler des larmes...
Est-­ce pour un ingrat
Qu'ils en devraient verser?


En la escena VIII aparece Aquiles, que muestra sorpresa ante la presencia de Ifigenia, que le reprocha su infidelidad, aunque no se siente herida; además concede a Aquiles que pueda realizar otra unión. Esto causa sorpresa en el héroe que pregunta quién la acusa de semejante perfidia. Ifigenia responde que ella misma, que ha sido traicionada por él. Aquiles persiste en su asombro, afirmando que él no la ha traicionado, ni ha cesado de amarla, ni mucho menos ha roto los encantadores lazos que les unen.
Ante las palabras de Ifigenia en que ésta manifiesta que Aquiles desea su marcha de Áulide, lo tranquiliza diciendo que pronto partiá a Argos y dejará campo libre a los nuevos amores el héroe.
Entonces es cuando Aquiles manifiesta que él puede, capturado por los encantos de Ifigenia, soportar sin murmullos semejante injusticia, pero su corazón no está hecho para sufrir tal desprecio. El héroe canta que, para que pueda olvidar que Ifigenia haya dudado de su fidelidad y perdonarla por ello, debe recorrer a toda la fuerza de su pasión.
Sigue el aria de Aquiles Cruelle, en la que el hijo de Tetis y Peleo canta que nunca el insensible corazón de Ifigenia hubiera podido ser tocado por su extremo amor; si ella lo hubiera amado tanto como él la ama, ella no hubiera dudado de su ardorosa fidelidad. Le pregunta, además, si puede afligir un corazón que la adora.




ACHILLE
Cruelle, non jamais votre insensible cœur
Ne fut touché de mon amour extrême:
Si vous m'aimiez autant que je vous aime,
Vous ne douteriez pas de ma fidèle ardeur,
Vous pouvez affliger un cœur qui vous adore,
Par des soupçons injurieux
Et luifaire un tourment affreux,
Du feu constant qui le dévore?

Sigue el diálogo en el que Aquiles insiste en hacer ver a Ifigenia su fidelidad y su pasión hacia ella. No obstante, expresa que las odiosas sospechas de la joven le han ofendido.
Ifigenia le pide que no le reproche el error cometido, al tiempo que reconoce el placer que el amor de Aquiles produce en su corazón.
La reconciliación llega en el duo Hymen! Hymen!, en el que los enamorados invocan al dios del matrimonio, Himeneo, para que calme sus rencillas por medio de su unión. Le piden su presencia para que una dos corazones moldeados para el matrimonio por las manos del amor.

IPHIGENIE, ACHILLE
Hymen! Hymen! Viens
Calmer nos alarmes
Par des liens charmants
Viens unir en ce tour
Deux cœurs formés pour toi,
Par les mains de l'amour.


A falta de escenas de la ópera de Gluck, hemos añadido a esta entrada, a pesar de no corresponderse exactamente con los puntos del argumento aquí tratados, algunos escenas de la película Ifigenia de Michael Cacoyannis.

domingo, 25 de mayo de 2008

Las dos Ifigenias (IX)

La ópera de Gluck
Hemos visto antes la estructura de la tragedia de Eurípides y ahora vamos a hacer un estudio, no demasiado profundo, de la ópera de Gluck.
Tras la magnífica obertura, que se puede oír aquí, hay un monólogo de Agamenón en el que se muestra contrario a los planes de Diana. Además pide a Helios-Apolo, el sol, que guíe los pasos de su criado Arcas, el cual ha partido hacia Micenas, para comunicar a Clitemnestra e Ifigenia que regresen a su casa, pues el matrimonio con Aquiles es sólo un engaño. Agamenón concluye diciendo que si su hija llega a Áulide nada la podrá salvar del sacrificio exigido por Calcante, los griegos y los dioses.
Estos hechos los encontramos en el prólogo de la tragedia euripídea.

AGAMEMNON
Diane impitoyable,
En vain vous l'ordonnez
Cet affreux sacrifice;
En vain vous prometezz
De nous être propice,
De nous rendre les vents
Par votre ordre enchaînés;
Non, la Grèce outragée
Des Troyens, à ce prix
Ne sera pas vengée.
Je renonce aux honneurs
Qui m'étaient destinés;
Et, dût­-il m'en couter la vie,
On n'immolera point
ma fille, Iphigénie.
Diane impitoyable, en vain,
En vain, vous l'ordonnez.
Brillant auteur de la lumière,
Verrais-­tu sans pâlir,
Le plus grand des forfaits?
Dieu bienfaisant, exauce ma prière
Et remplis les vœux que je fais.
Sur la route de Mycène,
Dirige le fidèle Arcas;
Que trompant ma fille et la reine,
Elles pensent qu'Achille,
Oubliant tant d'appas,
Songe à former une autre chaîne;
Qu'elles retournent sur leurs pas.
Si ma fille arrive en Aulide
Si son fatal destin
La conduit en ces lieux.
Rien ne peut la sauver
Calchas, des Grecs et des Dieux.

En la siguiente escena el coro de griegos exige a Calcas que les revele la voluntad de los irritados dioses. Forzado por estas exigencias, el adivino revela que su mano debe derramar la sangre de una víctima inocente. Pregunta a los griegos si serán capaces de ofrecer este sacrificio y éstos responden que les diga el nombre de la víctima, pues ellos están dispuestos a inmolarla. Calcas les asegura que ese mismo día la víctima estará en el altar. En el diálogo entre Calcas y el coro, interviene brevemente Agamenón quien, junto a Calcas, piden a Diana que suavice los rigores de sus terribles exigencias.

CHŒUR DES GRECS
C'est trop faire de résistance,
O Calchas rompez le silence
Il faut des dieux irrités
Nous révéler les volontés
Parlez, parlez;
Pour calmer leur courroux
Quels sacrifices
Exigent­-ils de nous?
CALCHAS
Pourquoi me faire violence?
CHŒUR DES GRECS
C'est trop faire de resístanse
O Calchas rompez le silence
Il faut des dieux irrités
Nous révéler les volontés.
CALCHAS
Le ciel répond à votre impatience
D'une sainte terreur
Tous mes sens sont saisis:
Diane, o puissante Déesse!
Ton esprit m'agite et me presse,
J'annonce, en frémissant
L'ordre que tu prescris.
Tu veux que par ma main tremblante
le sang le plus pur soit versé...
Quoi! ton courroux ne peut être apaisé
que par une offrande sanglante?
Que de cris, que de pleurs!
O Père déplorable!
O divinité redoutable!
Adoucis tes rigueurs!
CALCHAS, AGAMEMNON
O divinité redoutable!
Adoucis tes rigueurs!
CALCHAS
Grecs, pourrez-­vous l'offrir,
Cet affreux sacrifice?
CHŒUR DES GRECS
Nommez­-nous la victime et,
Prompts à l'immoler,
Sur les autels des Dieux,
Tout son sang va couler,
O Diane sois-­nous propice,
Conduis­-nous au bord Phrygien;
Que notre fureur s’assouvisse
Dans le sang du dernier Troyen.
CALCHAS

Soyez contents, allez;
Et, ce jour même,
La victime à l’autel
Remplira vous souhaits.

En la escena tercera se produce un diálogo entre Calcas y Agamenón. El primero pide al rey de Argos que acepte los inflexibles decretos de la diosa. Agamenón responde con un aria que se inicia de forma suave, pero que se vuelve más movida en las palabras Je n'obéirai point a cet ordre inhumain.
Agamenón se muestra contrario a ejecutar tan terrible demanda: llevar al ara de inmolación a su propia hija, tan tierna y tan querida. No puede entender cómo los dioses pueden exigir tal sacrificio.

AGAMEMNON
Peuvent-­ils ordonner qu'un père
De sa main présente à l'autel
Et pare du bandeau mortel
Lefront d'une victime
Et si tendre et si chère?
Peuvent­-ils l'ordonner?
Je n'obéirai point
A cet ordre inhumain.
J'entends retentir dans mon sein
e cri plaintif de la nature:
Elle parle à mon cœur,
Et sa voix est plus sûre
Que les oracles du destin.
Je n'obéirai point
A cet ordre inhumain.

Calcas le recuerda que, si no accede al sacrificio, cometerá perjurio. Agamenón asegura que si su hija acepta voluntariamente las órdenes de Diana, él consentirá que sea sacrificada.
Calcas concluye que, si los dioses deciden que Ifigenia debe morir, en vano se esfuerza Agamenón en proteger su vida.
En la escena cuarta, el coro anuncia la llegada de Clitemnestra y su hija Ifigenia, ante la desolación y la ternura de Agamenón.
Calcas, en una breve aria, manifiesta la superioridad de los dioses, ante quienes incluso los reyes deben inclinarse:

CALCHAS
Au faîte des grandeurs,
Mortels impérieux,
Voyez quelle est votre faiblesse:
Rois, sous qui tout fléchit,
Fléchissez sous les Dieux.
Ante el reconocimiento por parte de Agamenón del poder de los dioses, el coro nos dice que la víctima avanza hacia Agamenón y destaca su gracia, su belleza, sus encantos y su majestad. También afirma que Agamenón es el padre más afortunado, el esposo más feliz y el rey más poderoso.
Clitemnestra se muestra feliz ante el recibimiento dispensado a su hija, por lo que ella cree que será su futura boda con Aquiles.
El coro siguiente sigue destacando los encantos y el porte de Ifigenia, por encima incluso de los de las tres diosas participantes en el juicio de Paris:


CHŒUR DES GRECS
Non jamais, jamais aux regards
Du perfide Pâris
Les trois rivales immortelles
Qui, sur le mont Ida
Disputèrent le prix,
N'offrirent tant d'appas,
Ne parurent si belles.

Tres mujeres griegas destacan que está por encima de Hera, Atenea y Afrodita. El coro explica que reúne todas las virtudes:

PREMIERE GRECQUE
A la suprême majesté
De la plus jalouse Déité
Qui règne sur les airs,
Que l'Olympe révère,
DEUXIEME GRECQUE
A la redoutable fierté
De la déesse de la guerre,
TROISIEME GRECQUE
Au sourire enchanteur de la tendre Vénus,
TOUTES TROIS
Elle unit toutes les versus
De la fille du Dieu
Qui lance le tonnerre.
CHŒUR
Non, jamais aux regards du perfide Pâris,
Les trois rivales immortelles
Qui sur le mont Ida
Disputèrent le prix,
N'offrirent tant d'appas
Ne parurent si belles.

Interviene entonces por primera vez Ifigenia para preguntarse si los honores recibidos en su llegada la satisfacen por completo. La joven manifiesta su deseo de ver a Aquiles.

Un Lentement (Mouvement de passepied) pone fin a esta quinta escena.

domingo, 18 de mayo de 2008

Las dos Ifigenias (VIII)

Ofrecidas estas dos aportaciones de Tubeuf y Gardiner sobre la ópera de Gluck, conviene que, antes de ofrecer un resumen de la ópera gluckiana, repasemos cuál es el argumento de la obra en la que, en última instancia, se basa, la tragedia de Eurípides del mismo nombre.
La tragedia de Eurípides
La obra de Eurípides está estructurada de la siguiente forma (ofrecemos la estructura que Carlos García Gual y Luis Alberto de Cuenca incluyen en el tomo III de las tragedias de Eurípides de la editorial Gredos):
PRÓLOGO (1-163)
Está constituido por un diálogo entre un viejo esclavo y Agamenón en la noche del campamento en Áulide. El diálogo, en tetrámetros anapésticos, enmarca un prólogo de corte típico (48-114), recitado por Agamenón en trímetros yámbicos.
Agamenón explica al esclavo el origen de la expedición de todos los aqueos a Troya a causa del juramento de los pretendientes de Helena y el posterior rapto de ésta por el príncipe troyano Paris. Por ello se reunió un ejército en el puerto de Áulide, con la intención de embarcar para la guerra contra Troya. Pero había una ausencia prolongada de vientos favorables que impiden la partida de la flota. Ante esta situación, intervino el adivino Calcante, que emitió un oráculo según el cual sólo se producirán vientos favorables si Ifigenia, hija de Agamenón, es sacrificada en honor a Artemisa. Agamenón, elegido comandante en jefe del ejército por ser hermano de Menelao, el esposo de Helena, envió mensajeros a buscar a su hija, presionado por su hermano, con el falso argumento de que debía venir para casarse con Aquiles.
Agamenón se encuentra arrepentido de su decisión y decide encargar a su anciano esclavo la misión de enviar a su esposa Clitemnestra otro mensaje en el que se anula la orden previa de que envíe a Áulide a Ifigenia.
El anciano parte a cumplir con su m
isión y se detiene a admirar y hacer un recuento de las fuerzas de la expedición y de sus principales jefes.


PÁRODO (164-302)
Es un largo canto donde las mujeres de Calcis describen líricamente el esplendor del contingente aqueo que aguarda zarpar hacia las costas troyanas.
EPISODIO 1º (303-542)
Comienza con la entrada brusca de Menelao, hermano de Agamenón, y el viejo esclavo disputando. Menelao ha interceptado al anciano y le ha quitado la carta. Reaparece luego Agamenón y sigue un duro debate entre los dos Atridas. Menelao, tras encararse con su hermano Agamenón, le reprocha que ha faltado a la promesa que hizo de hacer traer a su hija y que ello no es propio de alguien que pretende ser el jefe de todos los aqueos, porque de esa manera permitirá que el príncipe troyano se salga con la suya. Agamenón le replica que él no debe pagar el precio de sacrificar a su hija porque la culpa del rapto de Helena es del propio Menelao por no vigilarla.
Luego otro servidor anuncia la inminente llegada de Clitemnestra e Ifigenia. Agamenón se lamenta profundamente de su destino y Menelao se compadece entonces de él y de Ifigenia y le ruega que ya no realice el sacrificio. Sin embargo, en este punto Agamenón señala a su hermano que de todas formas se va a ver obligado a realizar el sacrificio obligado porque Calcante u Odiseo informarán del oráculo al resto del ejército.
ESTÁSIMO 1º (543-589)
El coro loa la prudencia en el amor para citar luego en contraste la conducta de Paris y Helena.

EPISODIO 2º (590-750)
Aparecen Clitemnestra e Ifigenia frente a Agamenón. La escena del encuentro y el diálogo entre la hija y su padre, y entre los dos esposos está impregnada de ironía trágica.
Ifigenia y Clitemnestra están felices por lo que ellas creen que va a ser una boda, aunque Clitemnestra se enfada por la insistencia de Agamenón en que ella esté ausente en el momento de entregar a su hija en matrimonio.
ESTÁSIMO 2º (751-800)
Se profetiza el asalto de Ilión (Troya).
EPISODIO 3º (801-1035)
Presenta el encuentro de Aquiles y Clitemnestra que le informa de que ella es la madre de su futura esposa. Aquiles, que no sabía nada del asunto, se muestra sorprendido y le responde que él no tiene noticias sobre ninguna boda. Acude luego el viejo esclavo para informar a su señora del verdadero propósito de Agamenón al hacer venir a su hija a Áulide. Clitemnestra implora la ayuda de Aquiles.
Aquiles, ofendido por que se hayan aprovechado de su nombre sin hacérselo saber, se compromete entonces a evitar el sacrificio.
ESTÁSIMO 3º (1036-1097)
Se comenta la grandeza de Aquiles y el luctuoso destino de la joven Ifigenia.
EPISODIO 4º (1097-1508)
De gran amplitud, comprende dos diálogos entre tres personajes: primero entre Agamenón, Clitemnestra e Ifigenia, y luego entre Clitemnestra, Ifigenia y Aquiles. Las dos escenas están separadas por un lamento lírico de Ifigenia (1276-1337). Entre la primera y la segunda escena tiene lugar el cambio de actitud de la joven, que al final sale decidida al sacrificio por la patria y la victoria de los griegos.
En el primer diálogo, la propia Ifigenia se entera de la verdad y Clitemnestra increpa a Agamenón y trata de hacerle recapacitar, mientras Ifigenia suplica abrazada a las rodillas de su padre. Agamenón responde que si se niega a permitir el sacrificio no solo morirá ella sino que el resto del ejército matará a toda su familia. A continuación se marcha sin permitir réplica a sus palabras.

Aquiles acude al encuentro de Ifigenia y Clitemnestra y les explica que él mismo ha estado a punto de ser lapidado por el resto del ejército por oponerse al sacrificio, pero que aún se muestra dispuesto a impedirlo. En ese momento Ifigenia prefiere resignarse a morir para evitar a Aquiles desgracias y porque comprende que su muerte es necesaria para que los helenos puedan castigar el rapto de Helena. Asimismo pide a su madre que no guarde rencor a su padre.
ESTÁSIMO 4º (1509-1531)
Enlaza con el aria de despedida de Ifigenia (vv. 1475 y sigs.) y es muy breve
ÉXODO (1532-1629)
Lo forma el relato del servidor a Clitemnestra sobre el milagro acaecido (Ifigenia ofreció su cuello con nobleza y cuando el sacerdote se disponía a degollarla inesperadamente, Ifigenia desapareció raptada por algún dios y en su lugar apareció una cierva degollada que es convenientemente quemada) y la rápida despedida de Agamenón, que ordena a su esposa que regrese a Argos con el pequeño Orestes, anunciándole que su regreso será tardío. El coro desea a Agamenón una gozosa llegada a Troya y un feliz regreso cargado con los despojos del saqueo de Ilión.

sábado, 10 de mayo de 2008

Las dos Ifigenias (VII)

Como decíamos en el anterior post estamos "utilizando" los comentarios que acompañan la grabación de la ópera Ifigenia en Áulide, de la casa ERATO. Nuestro único "mérito" es la traducció, un tanto chabacana, de esos textos. En esta ocasión aportamos la colaboración escrita por John Eliot Gardiner
La primera Ifigenia
La música francesa en general y la ópera en particular, por toda su sutileza, riqueza y maravillosa individualidad, es como una frágil planta. Ha habido varios momentos en su historia en los que ha palidecido y casi ha muerto: sólo la importación de nuevo material extranjero ha asegurado la supervivencia del género. Su primera gran crisis fue en 1660, salvada por la llegada de Lully, el cual, sin ayuda, determinó la forma que la ópera francesa tenía que adquirir en los siguientes cien años.
Menores hazañas de resurrección, o asfixia, depende del punto de vista de cada uno, fueron llevadas a cabo en diferentes épocas por Cherubini, Spontini, Rossini e incluso Verdi. Igualmente poderosa fue la influencia en la ópera francesa de compositores alemanes tales como Meyerbeer, Wagner y “M. le Chevalier Glouch”.

Gluck pisó por primera vez París en 1764; estuvo allí para supervisar la edición impresa de la versión original de Orfeo ed Eurídice. La ópera clásica francesa estaba en un momento muy bajo. Prácticamente ninguna nueva obra de alta calidad había aparecido en los escenarios franceses desde hacía una década o más. Rameau, la figura dominante en los anteriores treinta años, era viejo y con cicatrices de guerra, después de gastar la mayor parte de su vida tratando de alcanzar el ejemplo de Lully y de conseguir llevar a cabo la realización de sus propias ideas musicales a la vista del conservadurismo y la inconstancia parisinas.
Como si de una ironía se tratara en el mismo momento de la llegada de Gluck a París, Rameau, que tenía entonces 81 años, estaba activamente dedicado al ensayo de su última y más grande de sus tragédies lyriques, Abaris ou Les Boréades, que por primera vez impuso un plan tonal y estructural muy fuerte en la diversidad de formas que inventó la ópera clásica francesa.
¿Se reunieron ambos compositores? ¿Puso sus ojos Gluck alguna vez en la partitura de Les Boréades? Parece improbable. Rameau murió durante el período de ensayos y a la que fue en muchos sentidos su más profética e “iluminada” ópera se le dio un significativo carpetazo.


Podríamos atrevernos a especular: ¿si Gluck la hubiera visto u oído, hubiera cambiado su estrategia para conquistar el mundo de la ópera francesa? ¿Se hubiera sentido animado, por ejemplo, a dejar su propio Orfeo como estaba, en lugar de debilitar su impacto mediante adiciones y ajustes perjudiciales que pretendían complacer a los parisinos? Para la versión original de Viena, aunque expresada en un idioma musical italiano, ya se encontró a medias con el gusto francés, su gran lucidez de estructura derivada del prolongado contacto de Calzabigi con las tragédies lyriques de Rameau en la década de 1750. Nunca lo sabremos.
Lo cierto es que por esta época Gluck se sintió preparado para enfrentarse con el francés y dedicarse a la composición de ópera francesa. Su declarado propósito era reparar la división que había aislado a Francia de la corriente de la ópera italiana: “He encontrado un lenguaje musical adecuado para todas las naciones”, escribió al Mercure de France (1 de febrero de 1773), “y espero eliminar las ridículas distinciones entre estilos nacionales de música”. Pero tuvieron que pasar años de planificación y toda la influencia de su antigua alumna cantante, la Delfín María Antonieta, esposa del futuro Luis XVI, antes de que los directores de la Ópera de París, finalmente, accedieran a montar la primera de sus óperas francesas.

Iphigénie en Aulide fue puesta en escena en abril de 1774, después de casi seis meses de tensos ensayos. Gluck tenía 60 años. Exitosa, pero controvertida desde su comienzo, la primera Iphigénie era el estímulo que necesitaba la ópera clásica francesa. Pero, como dijo una vez Alfred Einstein, fue, a la vez, un soplo para la ópera francesa y una renovación. Por la ventana salieron el elaborado y manierista vocabulario del idioma musical de Rameau, y con él muchas sutilezas de descripciones gráficas, cambios de humor, por no hablar de su inventiva en el uso de los timbres de la orquesta barroca.
Trajo una nueva sobriedad de estilo y un liricismo italiano brillantemente ajustado a la expresión de los sentimientos humanos y nuevamente casado con la declamación francesa.
Donde Rameau arriesgó socavando la estructura dramática de sus óperas, haciendo depender cada acto de su aria inicial, tentadora en su brevedad. Gluck ahora proporcionaba a su audiencia extensos pasajes de música pura en momentos irregulares, pero estratégicos, del drama, que emanaban siempre de forma natural del diálogo precedente. La suya fue la más segura aproximación en cuestiones de progresión dramática.

Qué extraño entonces que él hubiera aceptado que algunos de los tradicionales pertrechos del “mal viejo estilo” persistieran, sobre todo los largos divertimentos bailados durante los cuales la acción obligatoriamente se detenía. Gluck no había visto Les Boréades, ese triunfo tardío de Rameau sobre la tragédie lyrique tambaleante y la única ópera en la cual el lugar de cada divertissement está justificada en el contexto de la intriga. Gluck parece, pues, ser el más tradicional de los dos en el tratamiento del “divertissement” en su primera ópera francesa.


Hay una excepción: al final del primer acto, el coro, que desconoce el terrible juramento de Agamenón, viene a felicitar al general griego por la llegada de su hija Ifigenia a Áulide con su madre Clitemnestra. La ironía dramática es aquí más dolorosa que en el acto IV de Hippolyte et Aricie (ópera que Gluck conocía sin duda alguna) donde Teseo, habiendo visto a su mujer, aparentemente violada por su propio hijo, es obligado a asistir al divertissement de la ceremonia de bienvenida a cargo de sus fieles súbditos.
Todo esto sería de poca importancia si Gluck hubiera tenido el mismo nivel de extraordinaria imaginación que Rameau en la composición de música de danza. Algunos largos aires de ballet en la primera y segunda versiones de Iphigénie en Aulide están llenos de frescura y encanto, sobre todo las partes cantadas (por ejemplo el coro y el trío “Non jamais” del acto II), pero son demasiado largos.
La gran fuerza de Gluck en las dos Ifigenias estriba en su habilidad para simplificar las ideas en su concepción general y de sacar el máximo de emociones de medios musicales extremadamente escasos.
Esto es cierto en el monólogo inicial de Agamenón tras la obertura, y en la súplica de Clitemnestra a Aquiles Par un père cruel (Acto II) que es un obbligato para oboe en forma de balada. Y es cierto también para toda la música del personaje de Ifigenia. Madame Sophie Arnould que representó ese papel se quejó a Gluck, no sin razón, de que no tenía grandes arias. Y sin embargo el efecto producido por la música de su papel es arrolladora: pasa de simples arias de danza en el Acto I que destacan su juventud y su inocencia, a la serie de arias del acto tercero en las cuales su estocismo y su resignación estallan sin artificio ni exceso.
Es digno de admiración el impacto creado por Gluck a partir de elementos musicales tan escasos.
Un crítico contemporáneo comenta: “Concluímos seriamente que el verdadero mérito de M. Gluck es haber encontrado en la música italiana los colores apropiados para pintar todos los sentimientos del alma”. Sin embargo los oídos parisinos tardaron un tiempo en acostumbrarse a la importancia dada a la orquesta en las escenas más largas de Gluck; y éste es el elemento crucial en el éxito que aportó a los franceses un equivalente lírico a las obras maestras de su teatro clásico.
Pero es en la última escena del acto II, en el encuentro cargado de fatalidad entre Agamenón y Aquiles donde su talento salta a la vista. La música empieza con un recitativo tradicional con acompañamiento de las cuerdas; después la música empieza a subir de tono al mismo ritmo que la discusión de los dos protagonistas. Aquiles sale, furioso, dejando a Agamenón solo, dudando ante la elección entre su deber hacia Grecia y su amor paterno. Primero intratable, luego calla al tiempo que la parte orquestal continúa. Nos sentimos atrapados en su dilema sin que haya la menor relajación en la elocuencia o en la tensión y compartimos su desesperación. Una rápida orden dada a Arcas precede su declaración apasionada por su hija cuyo sacrifico no sabe como evitar, culminando con una diatriba contra la diosa Diana.
Es una pintura de las emociones humanas, de una verdad extraordinaria, cada aspecto tratado de manera tan conmovedora como las escenas que abordan el mismo asunto de Jephta de Handel (Deeper and deeper still..), y de Idomeneo de Mozart (Spietatissimi Dei…)


sábado, 3 de mayo de 2008

Las dos Ifigenias (VI)

Hemos titulado esta serie Las dos Ifigenias, porque el personaje de la joven hija de Agamenón siempre se relaciona con dos episodios: su sacrificio, fallido, en Áulide y su estancia en Táuride, como sacerdotisa de Ártemis, donde se producirá su encuentro con su hermano Orestes. Estos episodios son el argumento de las dos tragedias de Eurípides, en las que se basaron los libretistas de casi todas las óperas que trataron el mito, a veces pasadas por el filtro de Jean Racine o Claude Guimond de la Touche.

Nosotros vamos a hablar un poco de cada una de estas dos óperas, refiriéndonos a las de Gluck. Lo que sigue es una traducción imperfecta del francés (en este artículo) y del inglés (en el siguiente) de los textos, obra, respectivamente, de André Tubeuf y John Eliot Gardiner, que aparecen en el librito que acompaña los discos de la grabación de la ópera en ERATO Music France. Esa grabación corre a cargo del Coro Monteverdi y la Orquesta de Lyon, dirigidos ambos por el citado John Eliot Gardiner, y cuenta con solistas de la talla de José Van Dam (Agamemnon), Anne Sofie Von Otter (Clytemnestre), Lynne Dawson (Iphigénie), John Aler (Achille) o Ann Monoyios (femme grecque y esclave). La grabación se realizó en la ópera de Lyon en julio de 1987.

Ifigenia en Áulide.
Iphigénie en Aulide, representada en 1774, fue la primera obra que Gluck escribió para un texto en francés y, más aún, para un público francés, al que no trató con demasiado miramiento. Considerando que sus cantantes no estaban preparados, aplazó el ensayo general, al que hubiera tenido que asistir la Corte, posponiendo incluso la presencia del rey y la reina. Fue una orgullosa afirmación de la preeminencia del arte sobre la etiqueta. Ni el público ni los cortesanos tenían la costumbre de ser tratados con este rigor. A pesar de ello, esta Ifigenia fue un gran éxito. La obra atendía la voz de Diderot que esperaba que un día la Clitemnestra de Racine y su hija Ifigenia cantarían con esta misma nobleza melodiosa y esta melancolía inimitable que el poeta les había proporcionado.
Ciertamente el digno Bailli du Roullet no es, ni de lejos, Racine; y Racine se hubiera estremecido de horror (y mucho más su modelo Eurípides) ante el final feliz inicialmente previsto, la boda (con ballets, naturalmente; eso que Gluck con desdén denominaba cabriolas) de Ifigenia y Aquiles, haciendo altamente improbable la secuela de la historia, esa Ifigenia siempre virgen y consagrada a Diana, que, en Táuride, inspirará a Gluck otra obra maestra.
Por tanto el juicio público no es erróneo ni tiene apelación posible: se admiró a Sophie Arnould por haber interpretado el papel dramática y poéticamente mejor que el Théâtre Français en el texto de Racine. ¿Pero hubiera podido Racine poner en sus versos una poesía más ardorosa y fiera que aquella que el canto hace salir de los versos, no obstante evidentemente inferiores en calidad, que Du Roullet ha puesto en la boca de su heroína?


“Oui, sous le fer de Calchas lui-même,
Je vous dirai que je vous aime…”

O, más aún, en su adiós a Aquiles (que se puede oír aquí):

“N’oubliez pas qu’Iphigénie
Digne d’un moins funeste sort,
Pour vous seul chérissait la vie
Et vous aima jusqu’à la mort…”

Esta milagrosa confirmación que pueden dar, en el teatro lírico, el acento, la palabra, el gesto, y también esta celeste inspiración melódica que coloca al canto por encima del texto, pero con la condición de que sepa ser fiel a las palabras, es lo que el caballero Gluck innovó, genialmente, en París esta velada del 19 de abril de 1774. Fue su verdadera revolución. Con un sentido plenamente alemán del orden y la precisión, dio a cada una de sus obras el nombre genérico que le parecía conveniente.
Iphigénie en Tauride, más tarde, será “tragedia puesta en música”: prima le parole, evidentemente, y solamente dopo, la musica; pero l’Orfeo y la primera Alceste, italiana, las dos nacidas en Viena, serán “azione teatrale per musica” y “tragedia messa in musica”. Iphigénie en Aulide, la primera, inaugurará este zénit de Gluck (que marca también el nadir, el absoluto crepúsculo del género versallesco, que sobrevivía desde Lully y Rameau, y en adelante caducado): la “tragedia-ópera”.

Los dos términos están unidos, en igualdad. No hay motivo para preguntar cuál debería ocupar el puesto preeminente. Van juntos, unzertrennlich, como la Condesa dirá en Capriccio, de Richard Strauss, casi dos siglos después, como para indicar que la verdadera esencia del canto, y, en realidad, su única razón de existir es combinar texto y música hasta un punto donde ni siquiera el estricto análisis cartesiano en toda su insipidez tenga la más mínima oportunidad de buscar los componentes.
Tampoco se puede hacer ningún reproche a los buenos octosílabos de Bailli de ser inferiores a los sublimes alejandrinos de Racine: no son nada sin la música que les da, no sólo la capacidad de elevarse, sino un timbre de voz y unos colores, y es esta unión la que los podría comparar con Racine, ¡sin encontrarlos inferiores!
No se ha hecho justicia con Gluck al aplicar a su persona y su obra el término de “reformista”. Reformador, lo fue, es cierto, pero por la experiencia, por oportunismo teatral, como Verdi y Richard Strauss después fueron empiristas, tomando el teatro por aquello que es, la única manera realista de llevar a la práctica lo que se quiere hacer.
Decir reformista es imaginar una ideología autoritaria y una línea de actuación imperturbablemente mantenida. Pero Gluck no cesará nunca de cambiar de idea, adaptando su rumbo a las circunstancias. Educado en la música italiana, revelado tal vez a si mismo por su libretista vienés, Calzabigi (que era un sutil y perspicaz teórico), conocía bien el Singspiel burgués alemán, así como la ópera cómica francesa, por intermedio de Charles-Simon Favart, director de la Ópera Cómica de París. Gluck asistió a la primera representación de Judas Macabeo de Handel en Londres y el retrato del compositor anglo-alemán estaba permanentemente en su habitación.

Fue un compositor que llegó tarde al mundo de la música y las modas, el primer verdadero músico europeo, atento al crepúsculo de la opera seria vaciada de su sustancia dramática como resultado de un constante refrito, y al agotamiento del género versallesco, desvirtuado de forma injustificada por el uso excesivo del ballet y condenado a pasar completamente de moda con la muerte de Luis XIV, el Rey Sol, pero aún más importante, el primer bailarín de su tiempo.
¿Qué buscaba Gluck? Sabemos que buscaba la belleza de la simplicidad, pero ello a través de las características esenciales del teatro: gesto y declamación. ¿Qué aseguró su éxito? Los personajes. Antes de él, la ópera había tratado sólo alegorías, cuyas tramas poco dramáticas podían ser cómoda y decorativamente suplidas por la danza: Orphée anuncia la llegada de la idea del destino. Es cierto que el personaje procedía de la mitología, pero está dotado de la elocuencia y la noble familiaridad del ser humano. Con Iphigénie en Aulide, la revolución fue completada, y no se había dado un solo golpe. En realidad, era simplemente un retorno (como son etimológicamente todas las revoluciones): un retorno a Racine, a su pasión y noble simplicidad, un regreso a la tragedia clásica como modelo para la ópera, desnudado de los adornos en los que había sido retenida como prisionera por el espíritu de Rameau. No había nada ideológico en esta reforma. Una forma particular de arte se había desangrado y esto ahora se reconocía.
Un nuevo modelo había sido descubierto y, ya desde el comienzo, Agamenón, Clitemnestra e incluso Calcante llevan al escenario operístico, en lugar de los anteriores trinos (siempre acompañados por las inevitables cabriolas) el perpetuo claroscuro de las emociones humanas con todas sus indecisiones, cambios y excesos. Todo esto era fácilmente expresado por medio de una declamación variada y flexible. Se había encontrado un medio para expresar cada sombra de sentidos con el corazón, incluyendo aquellos momentos en los que elige mantenerse en silencio.
Este panorama de emoción, tanto doméstica como épica, es realzada por la propia Ifigenia por medio de su insistencia sin precedentes en obedecer la orden de su padre o de un dios, anunciando así, con tranquila, pero completamente firme exaltación, la llegada de esa serie de heroínas que mueren por amor, que en el siglo siguiente gozarán de fama y fortuna. Gluck no era un doctrinario. Su representación en Orfeo de la verdad contenida con un corazón que canta no preludiaba su vuelta tres años más tarde, en completo contraste, con Il Parnaso Confuso. Fue su sentido del realismo, su pura salud espiritual, los que hicieron de él, desde Iphigénie en Aulide, el principal entre los maestros del teatro lírico, ni parisino ni versallesco, sino simplemente francés.