jueves, 31 de mayo de 2007

¡Era Homero!


El 31 de diciembre de 2006 escribí un artículo titulado Gaia, la madre Tierra. En él me refería a un concierto que la Banda La Artística de Buñol y el coro de mujeres del Orfeón Universitario de Valencia, dirigidos por Henrie Adams y Constantino Martínez, respectivamente, ofrecieron en el Auditori i Palau de Congressos de Castelló con motivo del estreno absoluto en España de la sinfonía nº 3, Planet Earth, de Johan de Meij. El concierto se completaba con otras dos piezas del compositor holandés: la Windy City Overture y Extreme Make- over.
Entonces escribía que había sido una gran sorpresa escuchar cómo el coro de 33 voces femeninas cantaba en la tercera parte de la sinfonía Planet Earth (Mother Earth) en griego. Me pareció oír que decía Γαῖα varias veces y también ἀνθρώπων ἐστι y Γαίη μήτηρ θεῶν.
Terminaba la entrada diciendo:
Seguiré buscando y espero poder aportar la letra de la obra en una posterior entrada.
Pues bien, hoy 31 de mayo de 2007, ha llegado el momento.
Tengo en mis manos un CD del sello Amstel Classics (serie World Wind Music) que ofrece la grabación realizada en directo en Castellón (y también en Altea y Buñol, donde también se ofreció aquel concierto).
En el folleto que acompaña al disco está la solución al enigma de las palabras en griego que escuché en el concierto del 31 de diciembre.
¡Se trata del Himno Homérico a la Tierra, Madre de todos, es decir, a Gea!
El autor no recoge todo el himno ni tampoco en el orden en que aparece en las ediciones más usuales.
Se puede leer el Himno aquí.
Lo que se escucha en la obra de Johan de Meij es, en cambio, lo siguiente:

Γαῖαν παμμήτειραν ἀείσομαι ἠϋθέμεθλον
πρεσβίστην, ἣ φέρβει ἐπὶ χθονὶ πάνθ᾿ ὁπόσ᾿ ἐστίν·
ἠμὲν ὅσα χθόνα δῖαν ἐπέρχεται ἠδ᾿ ὅσα πόντον
ἠδ᾿ ὅσα πωτῶνται, τάδε φέρβεται ἐκ σέθεν ὄλβου.
Χαῖρε θεῶν μήτηρ, ἄλοχ᾿ Οὐρανοῦ ἀστερόεντος,
πρόφρων δ᾿ ἀντ᾿ ᾠδῆς βίοτον θυμέρε᾿ ὄπαζε.
Χαῖρε θεῶν μήτηρ, ὦ Γαῖα.
᾿Εκ σέο δ᾿ εὔπαιδές τε καὶ εὔκαρποι τελέθουσι
Πότνια, σεῦ δ᾿ ἔχεται δοῦναι βίον ἠδ᾿ ἀφελέσθαι
θνητοῖς ἀνθρώποισιν
.

La traducción que aparece en el folleto del CD del himno es la siguiente (corrijo "hija del cielo" por "esposa del cielo", que es lo correcto; la traducción española está hecha sobre la inglesa, pero con algún error, como éste):
Tierra inquebrantable, madre de todo,
la voy a alabar,
la más honorable, que nutre todo lo
existente en la tierra;
Todos los seres que se mueven sobre la
magnífica tierra, y en el mar,
y todos los seres que vuelan, se nutren con su abundancia.
Ave, Madre de los dioses, esposa del estrellado Cielo,
benévola concédeme una vida placentera
en compensación de mi canto.
Ave, Madre de los dioses, oh Gea.
Por ti son bendecidos los hombres en sus hijos y sus frutos,
venerable, en tu mano está conceder y arrebatar la vida
a los hombres mortales.
Ofrecemos la versión en inglés:

I will sing of well-founded Earth, mother of all, eldest of all beings.
She feeds all creatures that are in the world; all thatgo upon the goodly land and all that are in the pathsof the seas and all that fly; all these are fed of her store.
Hail mother of the gods, wife of starry Heaven, freely bestow upon me for this my songsubstance that cheers the heart!
Hail mother of the gods, o Gaia! Through you, O queen, men are blessed in their children and blessed in their harvests, and to you it belongs to give means of life to mortal men and to take it away, O Gaia!

Es interesante lo que dice el propio de Meij sobre su obra:
En la primera parte nos acercamos al "planeta solitario" mediante un big bang que nos lanza hacia el universo. Te encuentras en un bombardeo de cometas y planetas pasando por los altavoces colocados en el proscenio.
Una y otra vez los sonidos sampleados forman la unión entre las tres partes, algo que se deja comparar con los ruidos urbanos que hay en The Big Apple.
En la parte central (Planet Earth), el polvo cósmico de la primera parte se retira para dar lugar a un vuelo de pájaros pastoril sobre los maravillosos paisajes de nuestro planeta. Además, esta parte expresa musicalmente la energía concentrada y el empuje que me regala la vida.
En la última parte de la sinfonía (Mother Earth) utilizo un himno a Madre Tierra (Gaia en griego) de los Himnos Homéricos en el griego antiguo: un clásico lenguaje abstracto, en el que se alaban la belleza y energía vital de la tierra. La sinfonía termina con esta cantata, en un final en que estalla toda la orquesta. Todos los músicos contribuyen al himno y finalizan la obra de una manera impresionante: un himno infinito a todo pecho, con que me precedió Homero ya hace miles de años: "¡La Tierra, madre de todo, la voy a alabar!"

La sinfonía nº 3, Planet Earth, fue compuesta a petición de Marcel Mandos, el empresario artístico de la Noord Nederlands Orkest (NNO), la Orquesta del Norte de Holanda, y celebró su estreno mundial el 2 de marzo de 2006 en el Concertgebouw De Doelen de Rotterdam, interpretada por la NNO y el Noord Nederlands Concert Koor (Coro de concierto del Norte de Holanda ), dirigida por Otto Tausk.
Bien, hemos cumplido nuestra palabra. Hemos averiguado qué se oía en la sinfonía nº 3 de Johan de Meij. Sí, amigos, griego antiguo, un Himno atribuido al viejo Homero.

martes, 22 de mayo de 2007

Capriccio de Richard Strauss, a propósito de una alusión mitológica (y III)

Y ahora ya ha llegado el momento de centrarnos en la alusión mitológica. He de advertir que la traducción del alemán es mía, por lo que es posible que haya errores, que los expertos en la lengua de Goethe sabrán disculpar.
Como hemos visto, tanto en el argumento como en la estructura teatral, en la escena novena de la ópera se produce la intervención de una bailarina, unos músicos y un dúo de cantantes napolitanos y, tras ello, la condesa insta a La Roche a que desvele el programa de la fiesta de cumpleaños:
GRÄFIN:
So verraten Sie uns doch endlich Ihr grosses Programm!
¡Así que revélenos por fin su gran programa!
La Roche especifica las dos partes de la fiesta: el nacimiento de Palas Atenea y la caída de Cartago, curiosamente una relacionada con la antigüedad griega y otra, de alguna forma, con la romana:
DIREKTOR:
Das Huldigungsfestspiel, die grandiose »azione teatrale« meiner gesamten Truppe, hat zwei Teile. Da ist zuerst die Darstellung einer erhabenen Allegorie: »Die Geburt der Pallas Athene.« Aus dem Kopf des Zeus wird sie geboren!
La fiesta de homenaje, la grandiosa “azione teatrale” de toda mi compañía, tiene dos partes. Primero la representación de una sublime alegoría: “El nacimiento de Palas Atenea”. De la cabeza de Zeus nació ella.
El conde no parece conocer el mito y expresa su extrañeza:
GRAF:
Wie das?
¿Cómo es eso?
El viejo director explica que así lo narra el mito y empieza a narrar la historia a grandes rasgos:
DIREKTOR:
So erzählt's die Legende: Nachdem er mit Metis das Kind gezeugt, verschlang er die Mutter...
Así lo narra la leyenda: después de haber engendrado el niño con Metis, se tragó a la madre…
El conde, Flamand y Olivier, Clairon y la condesa muestran su asombro ante el hecho de que Zeus se tragara a Metis:
GRAF:
Wie? Er hat sie verschluckt?
¿Cómo? ¿Se la tragó?
FLAMAND und OLIVIER:
Verschluckt?
¿Tragó?
GRÄFIN und CLAIRON:
Verschluckt?
¿Tragó?
Olivier bromea con la acción:
OLIVIER:
Er schlingt sie hinunter wie ein Hecht, die zarte Geliebte ...
Se la traga como un lucio, a la tierna amante…
La actriz Clairon, el conde y la condesa parece que se suman a la broma y se preguntan la causa de tal acto:
CLAIRON:
Aus Liebe?
¿Por amor?
GRAF:
Aus Liebe? Wie zärtlich!
¿Por amor? ¡Qué tierno!
GRÄFIN:
Aus Liebe?
¿Por amor?
GRAF:
Aus Hunger!
¡Por hambre!
El músico Flamand parece que conoce el mito, porque introduce el tema de los celos de Juno:
FLAMAND:
Aus Angst vor Juno!
¡Por miedo a Juno!
La Roche continúa, inasequible al desaliento:
DIREKTOR: (fährt fort) (continúa)
In ihm wächst die Tochter.
En ella estaba la hija.
Olivier continúa la idea de los celos de Hera:
OLIVIER:
Die Geliebte versteckt vor der eifersüchtigen Gattin!
¡Esconde a su amante de su celosa esposa!
La actriz comenta la forma, cuanto menos curiosa, de Zeus para ocultar a Juno sus aventuras amorosas:
CLAIRON:
Ein kurioses Mittel, seine Seitensprünge zu verbergen! Ha! Ha!
¡Un medio curioso de ocultar sus escapaditas! ¡Ja, ja!
La Roche sigue narrando el mito:
DIREKTOR:
Und als Kind seines Geistes steigt sie jäh empor aus dem Haupt des Gottes!
¡Y como un hijo de su pensamiento surge repentinamente de la cabeza del dios!
Olivier se interesa, en cambio, por el padre de los dioses:
OLIVIER:
Und Zeus?
¿Y Zeus?
Pero La Roche se sigue centrando en Atenea:
DIREKTOR:
In voller Rüstung - von Chören begrüsst!
¡Completamente armada, saludada con coros!
FLAMAND:
Ha! Ha!
¡Ja, ja!
El poeta sigue preocupándose por Zeus:
OLIVIER:
Ihm ist wohl bei solcher Entbindung!
¡Él se encuentra bien por tal alumbramiento!
La Roche, a lo suyo:
DIREKTOR:
Die Erde erbebt...
La tierra tiembla
Es ahora Flamand quien se suma a la preocupación por Zeus:
FLAMAND:
Ein quälender Kopfschmerz ...
Un angustioso dolor de cabeza…
El director teatral continúa narrando los efectos del divino alumbramiento en la natruraleza:
DIREKTOR:
Die Sonne stelit still!
El Sol se detiene
Ahora Clairon se pregunta qué fue de Metis:
CLAIRON:
Und die Mutter?
¿Y la madre?
FLAMAND:
... scheint ausser Frage!
…brilla excepto la pregunta
CLAIRON:
Wo bleibt sie?
¿Dónde está?
DIREKTOR:
Pauken und Zymbeln...
Timbales y címbalos…
FLAMAND:
Sie bleibt spurlos verschwunden!
¡Ella ha desaparecido sin dejar rastro!
DIREKTOR:
... schildern die Erregung des Weltalls!
… describen la irritación del Universo!
OLIVIER:
Sie liegt ihm im Magen!
¡Ella yace en su estómago!
GRAF:
Ein possierlicher Einfall!
¡Una graciosa ocurrencia!
En el octeto que sigue se entremezclan varias intervenciones. La condesa muestra ternura por la ingenuidad de La Roche, al tiempo que destaca la burla de los artistas y la seriedad de viejo director.
Clairon destaca el tema elegido por La Roche, su originalidad y su extrañeza.
El conde destaca la ridiculez y la inmovilidad de las ideas de La Roche.
Los cantantes italianos, mientras tanto, advierten que las burlas pueden provocar el estallido de furia de La Roche, pero se centran en lo suyo, la mujer en comer tarta y ofrecérsela a su compañero Gaetano, éste en que no coma ni beba demasiado y ambos en el anticipo aún no cobrado que debe entregarles el director.
Flamand y Olivier se siguen burlando, aludiendo uno a los instrumentos musicales que acompañan el nacimiento de Atenea y presentando el otro a Hefesto que, martillo en ristre, se dispone a partir el cráneo de Zeus.
La Roche advierte las burlas, incluidas las del conde, y se queja amargamente del poco respeto de la juventud por la mitología, la tilda de superficial y atea, de no tener respeto, ni esperanza en el futuro. Destaca que no tienen ninguna consideración a su inspiración y atribuye sus risas a su insensatez.
La condesa descubre el enfado de La Roche ante las burlas e intenta calmarlo; para ello no duda en decir que se ven desbordados por su fantasía y que no creen que pueda representarse semejante tema en la escena. Alaba su capacidad y su arte en la dirección y le pide indulgencia ante lo profano de sus conocimientos teatrales. Después le pregunta por la segunda parte de la fiesta.
La Roche se explaya describiendo la riqueza de medios y decorado que exige la puesta en escena de La caída de Cartago, aderezada con todo tipo de siniestros (incendios, caída de rayos, naufragios, desplome de palacios).
Olivier y Flamand se burlan también diciendo que conocen el final de la obra: un balet en medio de las ruinas.

OKTETTI. Teil (Lach-Ensemble)
GRÄFIN:
Sie lachen ihn aus und er meint es so ernst. Seine Würde ist köstlich! Ha! Ha! Im Grunde ist er rührend, der alte Herr in seinem jugendlichen Feuer! Seine Phantasie treibt wundersame Blüten! Seine Naivität ist wirklich entzückend!
(Ellos se ríen de él y él cree que es tan serio. ¡Su dignidad es exquisita! ¡Ja, ja! En el fondo está conmovido, el señor mayor en su fuego juvenil. Su fantasía hace florecer maravillosas flores Su ingenuidad es realmente encantadora).
CLAIRON:
Er ist wie immer originell in seinen Einfällen. Ein kühner Neuerer! Ha! Ha! Eine poetische Idee, in natura dargestellt! Hai Hai. Er bringt Zeus in eine fatale Situation! Ha! Ha! Vaterfreuden besonderer Art! Ha! Ha! Bizarrer Gedanke! Ha! Ha!
(Él es como siempre original en sus ocurrencias. Un osado innovador ¡Ja, ja! Una poética idea, representada in natura. Hai, hai.. Lleva a Zeus a una situación fatal. ¡Ja, ja! Peculiar arte. Extraña idea.
GRAF:
Ha! Ha! Er meint es ganz ernst! Diese Theaterleute sind ganze Narren! Ha! Ha! Sie leben im Mondlicht ihrer fixen Ideen! Ha! Ha! - Wie lächerlich! Sie fährt ihm in voller Rüstung aus dem Kopf. Hai Hai Ein possierlicher Einfall! - Als Geburtstagsüberraschung für meine Schwester! Ha! Ha!
¡Ja, ja! Él cree que es tan serio. ¡Está gente del teatro está loca! ¡Ja, ja! Viven en luz de la luna de sus ideas fijas. ¡Qué ridículo! Ella le sale completamente armada de la cabeza. Hai, hai. Una graciosa ocurrencia, como sorpresa de cumpleaños para mi hermana. ¡Ja, ja!
DER ITALIENISCHE TENOR:
Sie lachen ihn aus - er wird schlechter Laune. Was ist da zu tun?
Ellos se ríen de él; él se está poniendo de mal humor. ¿Qué pasará?
DIE SÄNGERIN (la cantante):
Die Torte ist grossartig! Nimm, Gaetano!
¡La tarta está riquísima! ¡Toma, Gaetano!
DER TENOR:
Ich glaube, wir kommen heute nicht mehr züi unserem Vorschuss.
Yo creo que ya no recibiremos hoy nuestro anticipo
DIE SÄNGERIN:
Ich habe dir geraten, heute früh ihn zu fordern, vor unserer Fahrt hierher auf das Schloss.
Te había aconsejado pedirlo hoy temprano, antes de nuestro viaje aquí al castillo.
DER ITALIENISCHE TENOR:
Er war nie allein, wie sollt' ich es machen!!
(Él nunca estaba solo, ¡cómo mlo hubiera podido hacer!)
DIE SÄNGERIN:
Die Torte ist grossartig! Sie zerfliesst auf der Zunge! Nimm, Gaetano.
¡La tarta está riquísima! ¡Se derrite en la lengua! ¡Toma, Gaetano!
DER TENOR:
Sie isst und isst und trinkt und isst!
!Ella come y come y bebe y come¡
DIE SÄNGERIN:
Brüll nicht auf mich, Gatano' Die Torte ist grossartig! Nimm, teurer Freund. - *Und hier die Orangen!
Sizilianische Früchte - ganz ohne Kerne. - Ein reines Vergnügen!
No me grites, Gaetano. ¡La tarta está riquísima! Toma, querido amigo. Y aquí están las naranjas. Frutos sicilianos, todas sin pepitas. ¡Un puro placer!
DER TENOR: (brüllt sie an) (le grita)
Trink' nicht so viel vom spanischen Wein!
(¡No bebas tanto vino español!)
FLAMAND:
Vor unseren Augen entschlüpft sie dem mäch-tigen Haupte Gottes! Ha! Ha! In voller Rüstung - mit Schild und Speer!! »Jäh steigt sie empor« mit Zymbeln und Pauken! Tschin! Tschin! Bum! Bum! Tschin! Tschin! - Bum! Bum! »Die Sonne steht still!«
¡Ante nuestros ojos ella escapa de la poderosa cabeza del dios! ¡Ja, ja! ¡Con armadura completa, con escudo y lanza! Surge súbitamente, con timbales y címbalos ¡Chin, chin! ¡Bum, bum! ¡Chin, chin! ¡Bum, bum! ¡El Sol se detiene!
OLIVIER:
Ha! Ha! Schon seh' ich die Wunder seiner Regie: Hephaistos tritt auf, der mächtige Schmied! Ha! Ha! Er schwingt den Hammer! Ha! Ha! Mit wuchtigen Schlägen. Ha! Ha! Er spaltet ihn auf, den Schädel des Zeus, damit es empor kann, das göttliche Kind. Ha! Ha! ans Licht der Welt! - Die Frucht seiner Liebe! Ha! Ha! Es brummt ihm der Schädel. Er wird erlöst! Ha! Ha! und Chöre besingen die göttliche Entbindung! Ha! Ha!
(¡Ja, ja! Ya veo las maravillas de su dirección: Hefesto entra en escena, el poderoso herrero ¡Ja, ja! Él blande el martillo. ¡Ja, ja! Con golpes violentos…¡Ja, ja! Él divide el cráneo de Zeus, para que pueda salir la criatura divina…¡Ja, ja! a la luz del mundo. El fruto de su amor ¡Ja, ja! El cráneo le retumba Él es liberado ¡Ja, ja! y los coros cantan el divino alumbramiento ¡Ja, ja!)
DIREKTOR:
Ich glaube, die beiden lachen mich aus! Auch der Graf ist recht heiter! Oberflächliche Weltleute! Sie machen sich lustig über die Mythologie! Die heutige Jugend, sie hat keine Ehrfurcht! Nichts ist ihr heilig. Atheistengesindel! Wahrhaftig. Sie lachen! Kein Verständnis für meine Inspiration! Atheistengesindel! Einer trostlosen Zukunft gehen sie entgegen! Lachend, in ihrem Unverstand!
Creo que los dos se ríen de mí. También el conde está risueño. Superficial gente de mundo. Se burlan de la mitología. La juventud de hoy, no tiene ningún respeto. Nada es para ella sagrado. ¡Chusma atea! Verdaderamente, se ríen ¡Ninguna comprensión para mi inspiración! ¡Chusma atea! ¡Van directos a un futuro sin esperanza! Riendo en su falta de juicio.
GRÄFIN:
Ohol Ich sehe, er fühlt sich beleidigt durch unser Lachen. Er scheint zu grollen, ich muss ihn versöhnen. (Sie wendet sich an den Direktor) Sie sehen uns überrascht von Ihrer Phantasie. Wir zweifeln, ob ihr kühner Entwurf sich wird darstellen lassen auf dem Theater. Nehmen Sie unseren Pessimismus nicht gar zu ernst. Haben Sie Nachsicht -, wir sind ja Laien. Die Kunst Ihrer Regie wird uns eines Besseren belehren! - Und wovon handelt der zweite Teil Ihres Festspiels?
¡Ajá! Veo que él se siente ofendido por nuestras risas. Parece que va a estallar, debo apaciguarlo (se vuelve hacia el director). Nos ve sorprendidos ante su fantasía. Nosotros dudamos de que su atrevido proyecto pueda ser representado en el teatro. No se tome Usted nuestro pesimismo demasiado en serio. Tenga Usted indulgencia, nosotros somos profanos. El arte de su dirección nos abrirá los ojos. ¿Y de qué trata la segunda parte de su fiesta?
DIREKTOR:
Er ist heroisch und hochdramatisch: » Der Untergang Karthagos.« Kulissen, Prospekte, herrlich gemalt; Maschinen und Massen in regster Bewegung! Die Stadt in Brand - ein Feuermeer - atembeklemmend! Die Dekoration transparent - geschliffene Stäbe aus böhmischem Glas, von rückwärts beleuchtet, in flammendem Rot! Feuerspiegel! Glasprismen! Viertausend Kerzen. Hundert Flambeaus! Pechringe. Fackeln in allen Grössen! Eine schaukelnde Galeere, von mir konstruiert. Blitz und Einschlag auf offener Szene. Die Segel in Flammen. Ein brennendes Wrack! Springflut im Hafen! Der Palast stürzt ein.
(Es heroico y altamente dramático: “La caída de Cartago”. Bastidores, prospectos, espléndidamente pintados; máquinas y multitudes en activo movimiento. La ciudad en llamas – un mar de fuego – que hace sofocante la respiración. La transparente decoración – afiladas varas de cristal de Bohemia, iluminadas desde atrás, en un rojo ardiente. Prismas de cristal. Cuatro mil candelas, cien antorchas. Anillos de brea, antorchas de todos los tamaños. Una galera que se balancea, construida por mí. Un rayo y su caída sobre la escena abierta. Las velas en llamas, un buque ardiendo. La marea en el puerto. El palacio se derrumba.
FLAMAND:
Hör auf, hör auf! Wir kennen das Ende!
¡Acabe, acabe! ¡Conocemos el final!
OLIVIER:
Zum Schluss auf den Trümmern grosses Ballett!
¡Para el final sobre las ruinas un gran balet!
Como hemos podido comprobar la alusión mitológica a que nos referíamos era la del nacimiento de Atenea. Strauss demuestra buen conocimiento del mito, en boca de La Roche. Además la extrañeza del mito sirve a los artistas, a Clairon y a los condes para burlarse del pobre director teatral.
Recordamos que este mito está esculpido en el tímpano del frontón oeste, la entrada principal del Partenón de Atenas.
En esencia, el mito es éste:
El nacimiento de Atenea
El nacimiento de Atenea es uno de los más sorprendentes e increíbles, dicen sus devotos. Sin duda lo es porque en la génesis de su mito intervienen los intereses de la ciudad que patrocina, la más culta, la más poderosa, la más rica. Dicen que es la única deidad que nació adulta, pero se olvidan de Afrodita, ante cuyo esplendor y belleza toda la naturaleza gritó de entusiasmo.
Diversos mitos explican su nacimiento, la versión pelásgica cuenta que nace en Libia, junto al lago Tritonio; tres ninfas, vestidas con pieles de cabra, la encuentran y la crían.
Muy diferente es el mito netamente helénico: Su padre fue Palas, un gigante de forma caprina, que ya niña intentó violarla y al que luego ella mató y desolló.
Otros dicen que su padre fue Poseidón, al que ella repudió y pidió a Zeus que la adoptara.
Pero las sacerdotisas de Atenea cuentan que a Zeus se le antojó yacer con
Metis, la Titánide de la Sabiduría, quien intentó escapar de él adoptando diferentes formas, pero Zeus fue más tenaz o más hábil; la persiguió hasta que en un momento de descuido la alcanzó, logró su objetivo y la dejó encinta. Luego Gea, la madre Tierra, declaró en un oráculo que la diosa alumbraría a una niña, pero, si Metis volvía a concebir, sería un niño que llegaría a ser mejor y más fuerte que el propio Zeus y lo destronaría, siguiendo la tradición dinástica. Presa de pánico, Zeus persuadió a Metis para que reposara en su lecho y una vez dormida se la tragó entera. Zeus comentaba que ella, Metis, la Sabiduría, le aconsejaba desde el interior de su vientre.
Así las cosas, un día mientras paseaba por la orilla del lago Tritón, Zeus sintió un punzante dolor de cabeza; tuvo la sensación de que la cabeza le iba a explotar e hizo resonar el firmamento con sus gritos. Hermes escuchó el estruendo y acudió rápidamente en su auxilio. Luego de examinar la cabeza de Zeus, adivinó la causa del dolor y llamó a Hefaistos para que trajera una cuña y un martillo con que abrir el cráneo del dios. Así lo hizo el cojo y al instante de la herida saltó Atenea con un terrible grito de guerra, ya adulta y armada.
De las fuentes griegas, citaremos sólo dos: Apolodoro y Luciano.
El primero, en el libro I de la Biblioteca, dice:
Zeus se une a Metis, quien había adoptado diversas formas para zafarse, y al dejarla encinta se apresura a devorarla, pues Gea había predicho que, después de la hija que llevaba en su vientre, nacería un hijo destinado a ser dueño del cielo: por miedo a esto se la tragó. Cuando llegó el momento del parto, Prometeo, o según otros Hefesto, con un hacha le abrió la cabeza a Zeus y de ella saltó Atenea armada junto al río Tritón.
Luciano, en su diálogo entre Zeus y Hefesto, nos ofrece un chispeante y gracioso diálogo entre ambos dioses que transcribimo en su totalidad (la traducción es la de José Luis Navarro y Andrés Espinosa, en Gredos):
HEFESTO: ¿Qué debo hacer, Zeus? Pues, siguiendo tus órdenes, vengo con el hacha muy afilada, que si hiciera falta hasta podría partir por la mitad las piedras de un golpe.
ZEUS: Bravo, Hefesto. Pero, da un golpe seco y párteme la cabeza en dos.
HEFESTO: ¿Me intentas poner a prueba, a ver si me he vuelto loco? Ordéname de verdad lo que quieres que haga contigo
ZEUS: Pues eso justamente, partirme el cráneo por la mitad. Y si no me haces caso no será ahora la primera vez que experimentes en tus carnes mi cólera.. Y tienes que descargar el golpe con toda tu fuerza sin demorarte, que me muero de dolores de parto que mes están haciendo polvo el cerebro.
HEFESTO: Mira a ver, Zeus, no vayamos a hacer algún disparate; que el hacha está muy afilada y te va a ayudar a parir no sin sangre ni al modo de Ilitía.
ZEUS: Tu limítate a descargar el golpe sin miedo, que ya sé lo que me conviene.
HEFESTO: Muy a pesar mío lo voy a descargar. ¿Qué remedio me queda, si lo ordenas tú? ¿Qué es esto? ¿Una muchacha armada? Un gran dolor tenías en al cabeza. Así estabas tan cabreado, pues estabas dando vida bajo las meninges a semejante doncella, y encima armada. Sin darte cuenta tenías un campamento y no una cabeza. Y ella salta y brinca y agita el escudo y blande la lanza y está llena de furor divino. Y lo más importante, en breve se ha puesto guapísima y en la flor de la vida. Tiene ojos verdes pero el casco los resalta y realza su belleza. Así que dámela en matrimonio como pago por mi asistencia al parto.
ZEUS: Es imposible lo que me pides, Hefesto, pues ella va a querer permanecer siempre virgen; por mi parte no puedo decir nada en contra.
HEFESTO: Eso es lo que yo quería; el resto corre de mi cuenta y voy a raptarla ya.
ZEUS: Si te resulta fácil, hazlo, sólo que sé muy bien que tus amores son imposibles.

Hasta aquí el interesante diálogo, cuyo final nos llevaría a otras historias míticas.

domingo, 13 de mayo de 2007

Capriccio de Richard Strauss, a propósito de una alusión mitológica (II).

Tras la introducción, que versó sobre la génesis de la ópera, y que ofrecimos en una anterior entrada vayamos al argumento. Puede que este artículo se haga largo, pero no hemos querido dividir el argumento en dos entradas, par que no se pierda el hilo del mismo.
Escena I
Se levantan las cortinas mostrándonos un salón sumamente decorado de un castillo cercano al París del siglo XVIII. Con puertas tapizadas de espejos y candelabros con temblorosas velas.
Desde un salón adyacente se escucha el andante de un sexteto de cuerdas, que bien podría ser encuadrado como la obertura de la ópera. Es una composición que Flamand (el músico) ha dedicado a la principal protagonista de la obra, la Condesa Madeleine. Son los prolegómenos del cumpleaños de la Condesa, joven viuda y foco de atracción de los dos co-protagonistas: el músico aludido y Olivier, el poeta. Podemos verlos al abrirse una puerta. Están escuchando y al mismo tiempo miran atentamente a la Condesa. En el centro, La Roche, director de teatro, duerme sentado en un sillón. Ambos jóvenes artistas dan a entender que ellos son amistosos rivales por el amor de la misma mujer, Madeleine. Pero rivales amistosos: Freundliche Gegner.
Continuando en las apreciaciones sobre la belleza de la mujer que ambos cortejan, Olivier aclara lo que será el segundo tema de la obra: Wort oder Ton? (¿Palabras o música?) y más adelante: Prima le parole, dopo la musica! a lo que Flamand responde: Prima la musica, dopo le parole!
La discusión prosigue entre ambos, cada uno defendiendo a su Musa.
El sexteto termina y La Roche (¿caricatura de Max Reinhardt?), que se supone es el organizador de la fiesta, se despierta: Bei sanfter Musik schläft sich's am besten (Con una música suave es como mejor se duerme)
El director de teatro se une a la discusión defendiendo la importancia de la producción de las obras. Continúa luego alabando las grandes óperas italianas. Los otros dos, se unen momentáneamente contra el "mercantilismo" de La Roche. Pero la conversación cambia rápidamente de rumbo cuando ven que la Condesa se aproxima. Cada uno comenta algún aspecto de la belleza de Madeleine.
Escena II
Entran la Condesa y el Conde, su hermano.
Ambos tratan de sondearse uno al otro. Él trata de buscar una pista sobre si la condesa prefiere a Flamand o a Olivier, aunque atribuye el amor a la música de Madeleine a su cariño por Flamand.
Ella, en respuesta, explica la pasión de su hermano por el teatro como interés por la hermosa y aclamada actriz Clairon, que llega al castillo poco después.
Madeleine trata de evitar la respuesta directa dirigiendo la conversación hacia la música de Couperin y canta algunos compases de un aria de Rameau: Fra le pupille di vaghe belle......
En esta ocasión, la heroína se enfrentará a un clásico dilema para elegir entre los dos pretendientes; situación harto diferente de la figura central de El Caballero de la Rosa a quien le toca decidir entre el abandono y la dignidad.
Después de pocos minutos entendemos porqué Krauss bautizó a esta obra como "pieza de conversación"; sin rozar siquiera a Intermezzo, comienzan a bajar versos con tenue fondo musical. El primer dúo musical se desarrolla entre ambos hermanos:
El conde: Leicht zu verlieren, leicht zu gewinnen. La condesa: Sorgend gewinnen, liebend behalten.
Escena III
Vuelven La Roche, Flamand y Olivier.
Planean una obra para festejar el cumpleaños de la Condesa: una sinfonía compuesta por Flamand. Señalando a Olivier, el Conde agrega que luego se representará un drama que aquél escribirá y en donde él mismo actuará.
Como "postre", La Roche completará la función con una representación de su compañía: Wer hört auf die Worte, wo Töne siegen!Quien escucha las palabras donde vence la música!)
Flamand parece haber ganado un aliado inesperado. Súbitamente, oímos un clarinete que anuncia la llegada de Clairon.
Escena IV
La Roche se muestra orgulloso de haber convencido a Clairon para venir, mientras que el Conde no puede ocultar su entusiasmo al presentarla. Ella ha aceptado interpretar el papel femenino en el último drama de Olivier, a pesar del hecho de que no tiene nada que decir al poeta, desde que finalizaron una tormentosa relación. En la obra, como en la realidad, el conde desempeñará el papel de amante.
La Condesa la trata con cortesía: Wie oft habe ich Euch auf der Bühne bewundert (¡Cuántas veces he quedado encantada por su maravilloso talento!).
Ambas mujeres comienzan a alabarse mutuamente. Olivier quiere aprovechar el momento y anuncia que en momentos podrán oír el soneto que escribió esa mañana. El Conde y Clairon leen la escena que se estructura en un apasionado soneto de amor. Cuando terminan, la propia Clairon le aplaude entusiasmada y lleva el papel con la letra a La Roche para que coordine los ensayos de la obra. La Roche guía a todos hacia el salón, con excepción de Olivier ya que no quiere que el autor esté presente mientras se ensaya su obra: Harre und vertraue (Confía en mí y sé paciente)
Olivier quiere ser el protagonista de su soneto y lee en voz alta su obra. Su intención es clara y su mirada se dirige directamente a Madeleine. Mientras tanto, Flamand se retira a un lado e improvisa una melodía en el clave. Finaliza y sale rápidamente.
Escena V
Olivier trata de seguir a Flamand que se llevó su soneto. Teme que con su música, Flamand lo desfigure. La Condesa lo frena y Olivier duda. Cruza frases de doble sentido y pregunta sobre sus posibilidades....
Súbitamente expresa claramente sus intenciones:
Euer leuchtendes Auge macht micht zum Sklaven nur eines Gedankens: Mit all meinem Fühlen und all meinem Dichten Euer Herz zu erobern! (Con tus radiantes ojos tú me haces esclavo de un único deseo: ¡que toda mi devoción y todos mis poemas puedan conquistar tu corazón para siempre!)
Su diálogo es interrumpido por la nueva aparición de Flamand con hojas de música en su mano.
Escena VI
Flamand canta y toca el soneto de Olivier que ha musicado:
Kein Andres, das mir so im Herzen loht,
Nein, Schöne, nichts auf dieser ganzen Erde,
Kein andres, das ich so wie dich begehrte,
Und käm' von Venus mir ein Angebot.
Dein Auge beut mir himmlisch-süsse Not,
Und wenn ein Aufschlag alle Qual vermehrte,
Ein andrer Wonne mir und Lust gewährte, -
Zwei Schläge sind dann Leben oder Tod.
Und trüg' ich's fünfmalhunderttausend Jahre,
Erhielte ausser dir, du Wunderbare,
Kein andres Wesen über mich Gewalt.
Sigue un trío entre la Condesa y sus dos galanes
Ella continúa hallando a la poesía y música por igual. Para sí se pregunta si será la melodía lo que enriquece al soneto o la letra que sostiene la estructura musical. Toma el manuscrito de las manos de Flamand y lo reclama con un regalo de ambos por su cumpleaños. Flamand acepta entusiasmado. Olivier se siente robado.
La Roche corta el romántico momento con el pretexto de necesitar al autor para el ensayo. Pide permiso para cortar sus versos. Olivier: La Roche als Cirurg, nun wird's gefährlich! (El cirujano La Roche. Ahora estoy en peligro!)
Escena VII
Le toca ahora el turno a Flamand para confesarle sus sentimientos a la Condesa, que se muestra confusa.
Aquel la presiona para que se decida: música o palabras. ¿Flamand u Olivier? Flamand se muestra decidido a obtener una respuesta directa. Trata de sacarle a la Condesa una cita en la biblioteca para la tarde siguiente, pero ella lo pospone para la mañana siguiente a las once. Apasionado, él le besa la mano y sale corriendo.
Nuestra heroína se queda reflexionando, mientras la orquesta la acompaña melancólicamente.
El ensayo continúa en la habitación adyacente y las risas que de ella surgen la sacan de sus pensamientos. Se levanta y llama al mayordomo con una campanilla. Éste es el momento en que se suele hacer un intervalo, mientras en el aire flota la duda si la disyuntiva es amorosa (Flamand u Olivier) o artística (poesía o música).
Se cierra la escena con las palabras dirigidas al mayordomo:
Wir werden die Schokolade hier im Salon einnehmen (Tomaremos el chocolate aquí en el salón)
Escena VIII
El Conde viene del ensayo con elogios hacia Clairon. Lógico es que el elogio va más allá de su calidad de actriz.
Su hermana lo previene para que no confunda sus sentimientos, pero luego lo pone al tanto de sus recientes declaraciones de amor. La ambivalencia continúa y pasa del amor al arte comentándole cómo el poema tuvo mucho más impacto cuando lo acompañó la música: ¿será una ópera la solución?
El Conde se manifiesta por las palabras: Wort order Ton, Ich bleibe beim Word (¿Palabras frente a la música? Me quedo con las palabras)
A lo que la Condesa solo responde: Viel Glück bei Clairon! (Buena suerte con Clairon).
Escena IX
Terminado el ensayo vuelve La Roche junto a Olivier y Clairon. Ésta tiene que regresar pronto a París, pero se quedará para tomar el chocolate con los demás. Todos proponen ideas para la celebración en honor de la Condesa. Para apaciguar los ánimos, surge la idea de la colaboración para realizar una nueva ópera alusiva (Gesamtkunstwerk).
La Roche, ha organizado un entretenimiento para todos. Strauss nos enseña otra clase de teatro en el teatro. Nuestro autor hace entrar en el escenario 3 músicos (2 cuerdas y 1 clave) que tocan una passepied de fondo para que una joven bailarina se desplace ante nuestra imaginación.
Luego de 3 minutos, estallan aplausos de los actores-público (y muchas veces del propio público -propiamente dicho-).
Siguen una Giga, durante la cual Olivier intenta infructuosamente establecer una relación con Clairon y finalmente una Gavota. El Conde agradece a los artistas y le señala a Flamand que, en el arte de la danza, la música tiene un papel secundario.
Tres frases, en diferentes momentos, sentencian el espíritu de cada uno de los exponentes:
Para Flamand "....la música es la raíz de donde todo brota; las voces de la naturaleza cantan para dormir a las otras artes en su cuna!". Para Olivier: "....las ideas del poeta son el espejo de la vida; todas las artes deberían considerarla como su madre!."
El sarcasmo de Strauss aparece en los labios del Conde mientras el trompa le enmarca con enorme poesía: "....cada ópera en si misma es absurda: en una canción se acuna el complot de un asesinato; todos los asuntos de estado son discutidos por el coro; todos danzan alrededor de una tumba, mientras la música ilustra un suicidio."
Le toca el turno ahora a dos cantantes italianos, un tenor y una soprano, que cantarán, según anuncia La Roche, una canción con texto de Metastasio.
Primero un andante (Addio, mia vita, addio) y luego una cabaletta (Quando fedel mi sei).
El momento suena extraño, algo así como una pausa antes de volver al cauce natural. Cuarto ejemplo de la ironía straussiana sobre la lírica italiana. El dueto cantado por la pareja napolitana (Addio mia vita, non piangere il mio fato) junto con la quejumbrosa melodía que la acompaña desencadena una acalorada discusión sobre la ópera, “esa extraña creación”. ¿Debería la música excluir las palabras, como ha ocurrido en el dueto que acaban de escuchar, o debería, como en Gluck, prevalecer el significado del texto?
Finalizado el dúo, Clairon coquetea ahora con el Conde quien arregla los detalles para acompañarla de vuelta a París: Darf ich Sie nach Paris zurückbringen und dort noch ein wenig in Ihrer Gesellschaft sein? (¿Puedo llevarla de regreso a París y estar allí un poco más en su compañía?).
La Roche interrumpe la discusión anunciando su programa teatral para la fiesta: la “solemne alegoría” “El nacimiento de Palas Atenea” será seguida por la heroica y magnífica “azione teatrale” “La caída de Cartago”.
Olivier y Flamand, en particular, se burlan de La Roche por el patetismo pasado de moda de tales relatos mitológicos, tras la cual el anciano se enfada. Los demás tampoco muestran mucho entusiasmo ante estos proyectos. Él ha estado esperando en vano obras contemporáneas de un genio que “se dirija a los corazones de la gente”, y, en cambio, Flamand y Olivier, con su pálido esteticismo, han estado componiendo refinados versos y anodina música de cámara, que ignoran “las leyes eternas del teatro”.
Strauss escoge como forma musical para hacer sentir el momento de hilaridad a 2 octetos sumamente complejos. El primero se llama Lachensemble (algo así como conjunto cómico o de risa) mientras el segundo es el Streit-Ensemble (conjunto de disputa).
La Roche trata de poner calma y comenta que a través de esos dramas se pueden exponer todas las virtudes y defectos humanos. Sus palabras son ceremoniosas: "Mi objetivo es el sonido y mi eterno esfuerzo será siempre destinado a la belleza y noble dignidad del teatro".
Para rematar, comenta que en su epitafio se leerá:
"Aquí yace La Roche, el inolvidable e inmortal director de teatro".
Alguien por ahí dice un tibio “amén”, disparando un aplauso general y consiguiendo un beso de Clairon.
Los dos artistas, afectados por las críticas de La Roche, aceptan la sugerencia de Madeleine de componer una ópera de acuerdo con las líneas descritas por La Roche.
La idea es apoyada por su hermano.
Surgen los nombres: Ariadna en Naxos, dice uno; "ya está hecho" contesta Flamand.
Dafne dice otro; "difícil de lograr la transformación en un árbol eterno del dios Apolo" contesta Olivier
Otras propuestas. Todos se silencian cuando el Conde dice que la ópera trata sobre todos ellos y de los hechos que acontecieron ese día (Die Ereignisse des heutigen Tages - was wir alle erlebt). "Nosotros somos los personajes de vuestra ópera! (Wir sind die Personen eurer Oper)”.
Breve barullo aprobador para que luego cada uno vaya por su lado.
Escena X
La Roche despide a sus cantantes tranquilizándolos en cuanto a su retribución monetaria. El Conde y Clairon también se preparan para su viaje a París. Flamand y Olivier continúan en su aparente interminable discusión entre le parole y la musica.
Escena XI
El escenario queda vacío, con sirvientes que limpian el sitio. Comentan lo escuchado y visto y planean su propio regalo para el cumpleaños de la Condesa. El mayordomo ordena que preparen todo para la cena:
Macht schnell hier fertig,
dann rictet alles zum Souper!
Los sirvientes se retiran. Oscurece.
El mayordomo enciende los candelabros y cuando está listo para irse escucha un ruido en el escenario junto a una vez que dice:
Herr Direktor! Herr Direktor!
Un anciano de baja estatura, que se presenta ante el mayordomo como “un señor invisible de un mundo mágico” (Ich bin der unsichtbare Herrscher einer magischen Welt.), sale de repente del teatro.
Es el apuntador que se había quedado dormido. Mientras comenta su triste vida al Mayordomo, las cuerdas se contagian con un sonido aterciopelado. Su interlocutor ocasional lo trata con respeto y valora su trabajo. Súbitamente, la música nos hace olvidar en parte la trama en desarrollo.
Escena final
Mondscheinmusik (Musica a la luz de la luna)..
Durante cierto tiempo la escena permanece vacía y en oscuridad. Sobre la terraza se adivina la luz reflejada por una luna llena. Entran sirvientes que junto al mayordomo continúan encendiendo las luces. También aparece la Condesa preguntando por su hermano, a lo que el Mayordomo le comenta de su viaje a París acompañando a Clairon y además que Olivier ha dejado un mensaje: se encontrará con ella mañana a las once en la biblioteca. El poeta y el compositor parecen inseparables desde que ambos compusieron el soneto amoroso. Comienza así el monólogo de la Condesa.
La escena final debe ser absorbida por nuestros sentidos sin interrupción. Dura alrededor de 25 minutos, comenzando con un profundo canto de la trompa (instrumento del que el padre de Strauss fue eximio ejecutante) extraído de un ciclo de canciones del propio Strauss llamado Krämerspiegel. Sosteniendo una nota aguda, da lugar a las cuerdas. Éstas repiten la melodía haciendo destacar al primer violín. El crescendo es breve. Sólo un momento. Pausa que nos permite respirar.
Nos viene a la memoria Beim Schlafengehen de Vier letzte Lieder (Cuatro últimas canciones) y nos preparamos para repetir una experiencia semejante.
Es una introducción de alrededor de 4 minutos y como debía ser, deja todo en las manos de la soprano. La última soprano lírica de Richard Strauss.
Como lo hicieran su predecesoras: La Mariscala en El Caballero de la rosa, Ariadna, Daphne y Arabella, La Condesa medita y reflexiona mientras toca en el clave el tema de Olivier. Sus temas: el arte, el final de la ópera y sus pretendientes mientras toca en el clave el motivo de Olivier.
Frases cortas sin juegos de artificio.
Penúltima parte: Strauss y su soprano. Arpa, flauta y unas pocas cuerdas. Los cellos cambian la tonalidad mientras la voz modula vocales.
Crece el impacto. Nuestra respiración se torna cada vez más superficial para no perder detalle (no molestar a los intérpretes). ¡La Condesa es parte de la orquesta: una heroína de 100 cabezas!. Tanto es así que antes del epílogo, un fragmento orquestal puro nos llama la atención por la aparición de compases clásicos de El Caballero de la Rosa (el viento madera en agudos) y casi no nos damos cuenta del silencio vocal.
La duda no se aclara. Sus últimas palabras son dirigidas a un gran espejo (no pequeño como el final del primer acto del Caballero) preguntándole sobre el final de la ópera:
Du Spiegelbild der verliebten Madeleine, kannst du mir raten, kannst du mir helfen den Schluss zu finden für ihre Oper? Gibt es einen, der nicht trivial ist? Tú, imagen en el espejo de la amada Madeleine, ¿puedes aconsejarme, puedes ayudarme a encontrar un final para su ópera? ¿Hay alguno que no sea trivial?
Las últimas palabras de la ópera son del mayordomo, quien no descubre el culpable sino que anuncia la cena:
Frau Gräfin, das Souper ist serviert
La condesa mira sonriente al espejo y con elegancia se retira haciendo una profunda reverencia. Entonces se va, sonriente y de buen humor, canturreando la melodía del soneto, lentamente, hacia el comedor precediendo el mayordomo que cierra la puerta del salón.
Se esfuma la música entre las penumbras de un atardecer inolvidable.

miércoles, 9 de mayo de 2007

Filoctetes revisitado (IIIg, los personajes: Filoctetes: la exclusión, el dolor físico y moral)

Seguimos con el estudio del personaje de Filoctetes, para el cual usamos material de otros autores. Nos centramos ahora en el dolor.
En efecto, otro aspecto destacado con relación al personaje es la descripción de su dolor, que mereció citas y comentarios en un autor como Cicerón.
En el Filoctetes, Sófocles, como hemos dicho, realiza un pormenorizado relato de los accesos de dolor que se ciernen sobre el protagonista, especialmente en los versos 730 a 760. Para algunos, su herida, sus gritos y el triste aparato del dolor físico, sirven de contraste a las pasiones morales que compensan la terrible emoción producida por el espectáculo de aquellos sufrimientos. Según algunos críticos se podría aprobar el odio de Filoctetes a los Atridas y a Ulises, que le habían abandonado inhumanamente en aquella isla desierta, el que rehúse entregarle sus flechas, y que prefiera continuar viviendo entre las fieras salvajes con sus padecimientos, a ilustrarse con la destrucción de Troya al lado de los que le abandonaron. Más aún: les encanta cuando recuerda con enternecimiento a su padre, a su patria, y las gratas orillas del Esperquio, y les admira el ver que después de tan horribles y prolongados dolores, no se haya secado en su corazón el manantial del llanto, y tenga todavía lágrimas para llorar la muerte de Aquiles y de Áyax, sus amigos.
Pero cuando se exacerban sus males físicos, hasta el punto de desaparecer el espíritu, de abatirse la dignidad del hombre y de presentarse la materia sola, animada por convulsiones terribles y dando gritos espantosos, la simpatía se disminuye y la magia se desvanece de todo punto. ¿Dónde se encuentra en esos momentos la lucha entre el alma y el cuerpo?, ¿dónde ese contraste del que otros hablan? En ningún accidente: los sufrimientos orgánicos han ahogado la energía del espíritu, la humanidad ha muerto y el héroe se confunde en esos instantes con cualquier otro animal atormentado por dolores puramente materiales. Véase si no cómo juzga Cicerón en el tratado De finibus y en el libro segundo de las cuestiones Tusculanas, los dolores de Filoctetes:
Cicerón, De finibus II, 94-95
Quod autem magnum dolorem brevem, longinquum levem esse dicitis, id non intellego quale sit. Video enim et magnos et eosdem bene longinquos dolores, quorum alia toleratio est verior, qua uti vos non potestis, qui honestatem ipsam per se non amatis. Fortitudinis quaedam praecepta sunt ac paene leges, quae effeminari virum vetant in dolore. Quam ob rem turpe putandum est, non dico dolere nam id quidem est interdum necesse, sed saxum illud Lemnium clamore Philocteteo funestare.
Quod eiulatu, questu, gemitu, fremitibus resonando mutum flebiles voces refert.
Huic Epicurus praecentet, si potest, cui
viperino morsu venae viscerum veneno inbutae taetros cruciatus cient!
Sic Epicurus: 'Philocteta, st! brevis dolor.' At iam decimum annum in spelunca iacet. 'Si longus, levis; dat enim intervalla et relaxat.' Primum non saepe, deinde quae est ista relaxatio, cum et praeteriti doloris memoria recens est et futuri atque inpendentis torquet timor? 'Moriatur', inquit. Fortasse id optimum, sed ubi illud: 'Plus semper voluptatis'? si enim ita est, vide ne facinus facias, cum mori suadeas. potius ergo illa dicantur: turpe esse, viri non esse debilitari dolore, frangi, succumbere. nam ista vestra: 'Si gravis, brevis; si longus, levis' dictata sunt. Virtutis, magnitudinis animi, patientiae, fortitudinis fomentis dolor mitigari solet.

“En cuanto a que el dolor intenso sea breve, y leve el muy duradero, no comprendo qué significa. Veo, en efecto, dolores muy intensos que son también muy prolongados; éstos pueden tolerarse con otro medio más eficaz, pero del que vosotros no podéis hacer uso, porque no amáis la moralidad en sí misma. Existen ciertos principios y casi leyes de la fortaleza, que impiden al hombre mostrarse débil ante el dolor. Por eso debe considerarse inmoral no digo el dolerse (pues esto a veces es necesario), sino lanzar gritos como aquellos con que Filoctetes profanaba la famosa roca de Lemnos.
Que devolviendo el eco de los gritos, lamentos, gemidos y clamores, aunque muda, repite sus lúgubres acentos (Filoctetes de Accio, 550, 551).
Que Epicuro hechice, si puede, a aquél a quien
Las venas impregnadas con veneno de víbora producen en su entraña espantosos tormentos (Filoctetes de Accio, 552, 553)
Hablándole así: “Filoctetes, si el dolor es intenso, es breve” Pero hace ya diez años que yace en la caverna. “Si es largo, es leve, pues tiene intervalos de alivio”. En primer lugar, esto no es frecuente, y además, ¿qué alivio puede haber cuando el recuerdo del dolor pasado está todavía fresco y atormenta el temor del dolor futuro e inminente? “Que se dé la muerte”, dice Epicuro. Quizá sea lo mejor, pero ¿dónde encajamos aquel principio vuestro: “cada vez más placer”?
Pues si esto es así, piensa si no cometerás un crimen aconsejándole que muera. Mejor será decirle que es vergonzoso e indigno de un hombre mostrarse débil en el dolor, desmoronarse y sucumbir. Porque esas fórmulas vuestras: “si grave, breve; si largo, leve”, son ejercicios de escuela. El dolor suele mitigarse con el lenitivo de la virtud, de la grandeza de alma, de la paciencia, de la fortaleza
.
Cicerón, Tusculanas, II, 55, 5-10
Sed hoc idem in dolore maxume est providendum, ne quid abiecte, ne quid timide, ne quid ignave, ne quid serviliter muliebriterve faciamus, in primisque refutetur ac reiciatur Philocteteus ille clamor. Ingemescere non numquam viro concessum est, idque raro, eiulatus ne mulieri quidem.
(Lo primero que hemos de procurar en el dolor es no decir ninguna cosa abyecta, ni tímida, ni cobarde, ni servil, ni mujeril, y, sobre todo, rechazar muy lejos aquel clamor de Filoctetes. Al varón se le concede algunas veces el gemir, aunque muy raras, pero el alarido ni siquiera se consiente a las mujeres)
Cicerón, Tusculanas, II, 18, 7-19, 12
Tristis enim res est sine dubio, aspera, amara, inimica naturae, ad patiendum tolerandumque difficilis. Aspice Philoctetam, cui concedendum est gementi; ipsum enim Herculem viderat in Oeta magnitudine dolorum eiulantem. nihil igitur hunc virum sagittae, quas ab Hercule acceperat, tum consolabantur, cum e viperino morsu venae viscerum veneno inbutae taetros cruciatus cient. itaque exclamat auxilium expetens, mori cupiens;
'Heu, qui salsis fluctibus mandet
Me ex sublimo vertice saxi?
Iam iam absumor; conficit animam
Vis volneris, ulceris aestus.'
difficile dictu videtur eum non in malo esse, et magno quidem, qui ita clamare cogatur.
(Porque el dolor es, sin duda, cosa triste, áspera, amarga, enemiga de la naturaleza y difícil de sufrir y de tolerar. Mira a Filoctetes, a quien es lícito conceder el derecho de quejarse, puesto que había visto en el monte Eta al mismo Hércules aullando por la multitud de los dolores. De ningún consuelo le servían las saetas que había recibido de Hércules cuando, hinchadas sus vísceras por el veneno de las víboras, lanzaba tristes aullidos y dolientes voces. Y así exclama, pidiendo auxilio y deseando la muerte:
“¡Ay, quién desde la cumbre de esta peña
me arrojaría a las salobres ondas!
Una llaga terrible me consume,
y se enconan mis úlceras ardientes!” (Filoctetes de Accio, 562-565)
Difícil parece no creer que es víctima de un mal verdadero y grande el que con tan tristes voces se lamenta.)

Hasta aquí las referencias ciceronianas al personaje de Filoctetes, en las que, como se ha comprobado, hay hermosas palabras sobre el dolor. Por si han pasado por alto, las destacamos:
“Pues si esto es así, piensa si no cometerás un crimen aconsejándole que muera. Mejor será decirle que es vergonzoso e indigno de un hombre mostrarse débil en el dolor, desmoronarse y sucumbir.”
“El dolor suele mitigarse con el lenitivo de la virtud, de la grandeza de alma, de la paciencia, de la fortaleza.”
“Porque el dolor es, sin duda, cosa triste, áspera, amarga, enemiga de la naturaleza y difícil de sufrir y de tolerar.”

En efecto, el dolor es uno de los asuntos que más han conmovido a los seres humanos y que, probablemente, han motivado más discursos incrédulos, pesimistas, desgarrados y desgarradores. El dolor, como la muerte, es un enigma para el ser humano, que se puede afrontar desde posturas muy diversas.
Los cristianos tienen el ejemplo de Cristo.
“Por Cristo y en Cristo se ilumina el enigma el dolor y de la muerte, que fuera del Evangelio nos envuelve en absoluta oscuridad.” (Gaudium et spes, 22)
Realmente, el dolor pone a prueba nuestra manera de ver y entender el mundo. ¡Qué angustia experimentamos ante el dolor ajeno y, especialmente, ante el propio! ¿Por qué hay dolor en la vida? Si hay un Dios, ¿por qué permite la existencia del dolor? Y esta presencia del dolor en el mundo se convierte en causa de ateísmo y de rebeldía ante un hipotético Ser Supremo.
Hay una hermosa anécdota de Buda sobre el dolor. Como he visto que Alfonso Aguiló en su artículo "El dolor de los demás", de la revista Hacer Familia nº 130, lo cita también, aporto su cita y su comentario posterior, que me parece muy acertado y que comparto casi en su totalidad.
“Cuentan los biógrafos de Buda que, en cierta ocasión, una madre acudió a él llevando en sus brazos a un niño muerto. Era viuda, y ese niño era su único hijo, que constituía todo su amor y su atención. La mujer era ya mayor, de modo que nunca podría tener otro hijo. Oyendo sus gritos, la gente pensaba que se había vuelto loca por el dolor, y que por eso pedía lo imposible.
Pero en cambio Buda pensó que, si no podía resucitar al niño, podía al menos mitigar el dolor de aquella madre ayudándole a entender. Por eso le dijo que, para curar a su hijo, necesitaba unas semillas de mostaza, pero unas semillas muy especiales, unas semillas que se hubieran recogido en una casa en la que en los tres últimos años no se hubiese pasado algún gran dolor o sufrido la muerte de un familiar. La mujer, al ver crecida así su esperanza, corrió a la ciudad buscando de casa en casa esas milagrosas semillas. Llamó a muchas puertas. Y en unas había muerto un padre o un hermano; en otras alguien se había vuelto loco; en las de más allá había un viejo paralítico o un muchacho enfermo. Llegó la noche y la pobre mujer volvió con las manos vacías, pero con paz en el corazón. Había descubierto que el dolor era algo que compartía con todos los humanos. No se trata de que, ante la desgracia, recurramos al viejo dicho de “mal de muchos consuelo de tontos”, sino de aceptar con sencillez que el hombre, todo hombre, sea cual sea su situación, está como atravesado por el dolor. Se trata de comprender que se puede y se debe ser feliz a pesar de esa presencia constante del dolor, pues es imposible vivir sin él, pues es una herencia que hemos recibido todos los hombres sin excepción. Lo que esta anécdota nos enseña es que peor que el dolor mismo es el engaño de pensar que somos nosotros los únicos que sufrimos, o los que más sufrimos. Lo peor es que el dolor nos convierta en personas egoístas, en personas que sólo tienen ojos para mirar hacia los propios sufrimientos. Percibir con más hondura el dolor de los demás nos permite medir y situar mejor el nuestro.
No es fácil dar respuesta al misterio del dolor. Es verdad que hay algunas explicaciones que nos hacen vislumbrar su sentido, aunque siempre se nos antojan insuficientes ante la tragedia del mal en el mundo, ante el sufrimiento de los inocentes o el triunfo –al menos aparente– de quienes hacen el mal. Es un tema de reflexión de suma importancia, un enigma en el que a mi modo de ver sólo desde una perspectiva cristiana se avanza realmente hacia la entraña del problema, pero ha de ser ésta una reflexión que no nos distraiga de la batalla diaria por percibir y enjugar el dolor de los demás, por disminuirlo, por tratar de hacer de él algo que nos enseñe, que nos haga más fuertes, que no nos destruya.
Me refiero a la batalla contra la desesperanza, contra ese estado anímico que lacera el alma de tantas personas que no encuentran sentido a lo que sucede en sus vidas, que les hace arrastrar los pies del alma, caminar por la vida con el fatalismo sobrecogedor con que un pez recorre los bordes de su pecera. El dolor propio es quizá la mejor advertencia para reparar en el dolor de los demás, manifestarles nuestro afecto y nuestra cercanía, y hacer así más humano el mundo en que vivimos.

Realmente Filoctetes da mucho de sí y me está permitiendo hacer reflexiones provechosas para mi vida. Espero y deseo que a quienes lean estos artículos dedicados a la tragedia sofoclea les sirva también de provecho y de reflexión. Ésa es mi intención.

domingo, 6 de mayo de 2007

Capriccio de Richard Strauss, a propósito de una alusión mitológica (I).


El otro día tuve el placer de ver y escuchar en el salón de mi casa la representación que tuvo lugar en la ópera de San Francisco en 1993 de la última obra para la escena de Strauss, Capriccio. Tengo esta representación en formato DVD; está protagonizada por la soprano neozelandesa Kiri Te Kanawa (Condesa), el barítono sueco Hakan Hagegard (Conde), la mezzo estadounidense Tatiana Troyanos (Clairon), el bajo-barítono canadiense Victor Braun (La Roche), el tenor estadounidense David Kuebler (Flamand), el barítono británico Simon Keenlyside (Olivier), el tenor francés Michel Sénéchal (Monsieur Taupe), el bajo-barítono estadounidense Dale Travis (Mayordomo), la soprano estadounidense Maria Fortuna (soprano italiana) y el tenor estadounidense Craig Estep (tenor italiano).
La música de Richard Strauss cada día me gusta más. Es arrebatadora, llena de sentimiento y sensaciones. Tiene unas melodías increíbles (estoy pensando en Beim Schlafengehen, tercero de los Cuatro últimos Lieder, op. posth, con su impresionante parte de violín) y te lleva a unos mundos de contraste radical (Muerte y Transfiguración, op. 24). En sus óperas Strauss llega a unas cimas insuperables (Salomé, Electra, Ariadna en Naxos, El caballero de la rosa o La mujer sin sombra).
No es este lugar para hablar de Strauss, ni soy un experto en música, pero sí quiero presentar una aportación a propósito de una alusión mitológica en su última ópera, Capriccio, op. 85. Eso nos servirá de pretexto para hablar más in extenso de esa magnífica culminación a su producción operística.
Situaremos primero la ópera en su contexto histórico. Lo que sigue es mi traducción del inglés del libro que acompaña el DVD antes comentado, cuya autora es Alexandra Dielitz. Me parece que centra muy bien la obra.
Prima le parole, dopo la musica”. Los compositores han debatido sobre la importancia relativa de texto y música en la ópera durante más de 400 años sin ponerse de acuerdo en una respuesta. En los primeros años del género, hacia 1600, el simple “recitar cantando” de los maestros florentinos se centró principalmente en el texto, mientras que en la ópera seria del siglo XVIII, las virtuosísticas interpretaciones de arias de coloratura a cargo de cantantes castratti se impusieron a costa de la trama y la comprensión del libretto.
Esto es lo que se propuso reformar Gluck, decidido a limitar la música a su verdadero oficio de servir a la poesía. Una línea totalmente diferente tomó Mozart, quien pensaba que “en una ópera la poesía tiene que ser una hija obediente de la música”. Estos puntos de vista opuestos, que desencadenaron una encarnizada enemistad en París entre los “gluckistas” (seguidores de Gluck) y los “piccinnistas” (defensores de Piccinni), adquirieron tal fuerza entre los aficionados a la ópera europeos que el rival de Mozart, Antonio Salieri, incluso llevó la controversia a una opereta en un acto, representada en 1786 en un festival en la Orangerie en Schönnbrun.
Ciento cincuenta años después, su libretto, titulado Prima la musica, poi le parole, y escrito por el Abate Giovanni Battista Casti (puede leerse información sobre este texto y autor aquí), llegó a manos del escritor Stefan Zweig, el cual atrajo la atención de Strauss hacia este interesante material. A causa del Anschluss de Austria, a Zweig, que había escrito el libretto para Die schweigsame Frau (La mujer callada, 1934), se le prohibió publicar obras debido a su ascendencia judía.
Deseando seguir la idea, Strauss se dirigió entonces primero al especialista en drama Joseph Gregor, que ya le había suministrado el libretto de Friedenstag y Daphne (ambas de 1938), aunque ninguno de ellos había convencido al compositor del genio poético de Gregor.
En esta ocasión Strauss temía no tener éxito en poder comunicar a Gregor sus bastante inusuales deseos; en este momento se proponía producir no una ópera en el sentido tradicional, sino más bien “un tratado dramático, una fuga teatral”. En una carta escrita al director de orquesta Clemens Krauss se quejaba de que Gregor sería incapaz de contentar sus deseos, de que no había en lo que, hasta el momento aquél había escrito, poesía, ni sentimiento; sólo teatro intelectual, árido ingenio.
Clemens Krauss comprendió inmediatamente lo que Strauss quería, dejó su batuta, cogió una pluma y asumió el desacostumbrado papel de libretista. Bajo el título de Capriccio escribió una brillante “ópera sobre la ópera”, libremente basada en el libretto de Casti, incorporando al ingenioso diálogo una mezcla de historia musical y divertidas referencias basadas en su propia experiencia teatral.
La rivalidad de letra y música está expresada en forma humana en las figuras del poeta Olivier y el compositor Flamand, que están compitiendo por la mano de la joven condesa Madeleine. Este alegórico trío provoca una lírica declaración de amor (en concreto un soneto de Pierre de Ronsard) que es escrito por el poeta Olivier y musicado por el compositor Flamand. La idea es que este soneto permitirá a la condesa, indecisa entre el apasionado poeta y el soñador músico, decidirse finalmente por uno de los dos pretendientes.
En la ópera cualquier peligro de especulación estética es evitado por la figura pragmática del director teatral La Roche (en quien algunos quieren ver la figura de Max Reinhardt), que fija firmemente su atención en los aspectos más prácticos del teatro. Este retumbante bajo bufo articula bastantes ideas cercanas a la opinión de Strauss, por ejemplo sus quejas de las ruidosas orquestas que no dan oportunidad a los cantantes. Strauss no era amigo de una vistosa instrumentación que supusiera una falta de comprensión del texto. Pero al mismo tiempo tampoco consideraba la música como un agradable acompañamiento del texto y también abogó por sus derechos; en 1942 cuando Krauss dijo a los cantantes durante los ensayos para la primer representación de Capriccio en el Teatro Nacional de Munich que “no había ninguna sentido en la ópera si uno no podía entender cada palabra”, Strauss refunfuñó desde el patio de butacas:” Yo no me opondría tampoco si de vez en cuando usted oyera un poco de mi música”.
El compositor de 78 años de edad estaba orgulloso de haber tenido la fuerza y la inspiración para crear una larga composición final- y estaba especialmente satisfecho de la famosa música a la luz de la luna que precede a la última aparición de la condesa. Tomó la melodía para ella de su ciclo de canciones satíricas Krämerspiegel de 1918 y la transformó en una serenata para trompa de irresistible encanto romántico. Sin este interludio y el gran monólogo final de la condesa esta ingeniosa “pieza en forma de conversación” y “ópera de discusión”, Capriccio, hubiera quedado bastante corta de música.
Strauss temía que el público en general no sabría cómo tomar este “manjar para sibaritas de la cultura” (Leckerbissen für kulturelle Feinschmecker), pero se equivocó.
Su “fuga teatral” se convirtió en una de sus últimas obras más interpretadas. Quizás debido a la figura de la condesa, quien nunca da la impresión de ser una simple y abstracta figura alegórica- con su afable encanto y tacto sutil ella es el equivalente francés de la Mariscala de Der Rosenkavalier (El caballero de la rosa). Y, por supuesto, ella descubre que es imposible hacer una elección final entre Flamand y Olivier. Prima la musica, oder prima le parole? Ningún compositor será capaz de dar una definitiva respuesta a esta cuestión.
La relación amorosa de 50 años de Strauss con la ópera finaliza con una sonrisa irónica, una divertida mirada al espejo, un irónico signo de interrogación. Cuando Clemens Krauss propuso un nuevo asunto para una ópera a Strauss, después del estreno de ésta, su primer trabajo en común, el maestro replicó: “¿Piensa Usted realmente que yo podría componer algo bueno después de Capriccio? ¿No es este Re bemol mayor la mejor forma de poner fin a la obra teatral de mi vida? ¡Sólo se puede dejar un testamento!”

sábado, 5 de mayo de 2007

Filoctetes revisitado (IIIf, los personajes: Filoctetes: la exclusión, el dolor físico y moral)

Nos centramos ahora en el personaje de Filoctetes, que da nombre a la tragedia, y con relación a él trataremos la cuestión de la exclusión y el dolor.
"He oído contar- no lo he visto- que el poderoso hijo de Crono, al que se acercó una vez al lecho de Zeus, lo retuvo atado a una rueda que giraba. Sin embargo, de ningún otro mortal conozco por haberlo oído o por haberlo visto que se haya encontrado con un destino peor que el de éste, el cual, sin haber forzado a nadie ni haberle robado, antes bien, siendo ecuánime con los que la eran con él, perece tan indignamente. Esto me tiene admirado: cómo en esta soledad, oyendo el estruendo de las olas que batían a su alrededor, cómo pudo soportar una vida tan lamentable.
Él mismo era su propio vecino, sin poder andar y sin que ningún lugareño fuera compañero de sus desgracias, ante el cual pudiera proferir un lamento que encontrara respuesta, lamento provocado por la sangrienta herida que le devoraba cruelmente. Y no había quien mitigara el ardiente flujo de sangre que rezumaba de las llagas del ulcerado pie, cada vez que le sobrevenía, con calmantes hierbas cogidas de la fecunda tierra. Él iba de un sitio a otro arrastrándose, como un niño separado de su nodriza, allí donde hubiera recursos a su alcance, cuando cedía el mal que atenazaba su ánimo.
No recogía para su alimento el grano de la sagrada tierra, ni otros productos que cultivamos los hombres comedores de pan, a no ser que, por medio de las rápidas flechas de su certero arco, se procurara algún alimento a su estómago. ¡Oh ser desgraciado, que por un tiempo de diez años no disfrutó de beber vino escanciado, sino que, observando dónde podría descubrir un estanque de agua, a ella se tenía que dirigir siempre!”
El primer estásimo de la obra (676-719) nos sitúa al héroe en su soledad y su dolor, y nos hace ver a qué tipo de exclusión ha sido expuesto. Es muy significativo que Sófocles, al contrario que Esquilo y Eurípides, que también trataron el tema, innove, haciendo de Lemnos una isla deshabitada. Los otros tragediógrafos formaron el coro con habitantes de la isla. Que la isla esté desierta, y no reciba más que la visita de algún marinero perdido (versos 300-305), acrecienta la exclusión que ha experimentado Filoctetes, exclusión de la comunidad griega, exclusión del mundo habitado, exclusión del mundo heroico. A esta exclusión se suma el hecho de su vergonzoso e infamante abandono. Filoctetes es el hombre resignado a la máxima miseria, el enfermo que languidece y que en terrible soledad arrastra su triste vida sustentándose con el uso de su arma.
De acuerdo con estos parámetros, la suerte de Filoctetes, nos parece en extremo intolerable y sus sufrimientos absolutamente inhumanos. El héroe griego fue abandonado durante diez años en la isla de Lemnos, por sus propios compañeros, a causa de una terrible llaga supurante en el pie. Para los antiguos, lo ocurrido a Filoctetes era un castigo cruel y por ello, en la obra, el coro habla así del personaje.
Conmueve pensar en la suerte de aquel desdichado durante esos años de sufrimiento. Estar así, en solitario, es una tragedia, pues no se está por decisión propia, sino como consecuencia de haber sido puesto de lado por los demás, ignorado de todos y sin el consuelo que proporciona la compañía de los semejantes. Nos mueve a compasión esta circunstancia, pues es patético no poder compartir ni comunicar.
Por todo ello, el corazón grande y altivo de Filoctetes se ha visto colmado de una gran amargura, de un gran odio hacia los que lo abandonaron; ha vivido sumido en el hambre, el sufrimiento, la enfermedad y, sobre todo, la soledad. Por eso se abrirá con conmovedora confianza al joven hijo de Aquiles, Neoptólemo, en quien reconoce a uno de los suyos, a quien en numerosas ocasiones se dirige con la expresión ¡oh hijo! y a quien pide, adoptando la actitud de un suplicante, que le saque de esa situación de amarga soledad.
Fernando Savater, en su ensayo sobre La obstinación de Filoctetes de Sófocles dice sobre las “heridas” del héroe (en la cita nos hemos atrevido a aportar versos de la tragedia que ejemplifican lo dicho por el autor):
“Muchas heridas se acumulan sobre Filoctetes: quizá la menos grave, a pesar de constituir el origen de su desventura, sea la mordedura de serpiente venenosa que le ha emponzoñado la sangre. Se trata sin duda de una llaga física y bien física: supura de forma tan pestilente que nadie puede soportar sin asco la proximidad del herido y causa accesos de dolor tan intensos que Filoctetes pega alaridos y aúlla como un perro rabioso, hasta que llega un piadoso desmayo inducido a fuerza de puro sufrimiento. El dramaturgo no ahorra detalles espeluznantes, fiel así a su estilo: «Sófocles, el más cruel de los trágicos griegos, nunca rehuye la imagen física del sufrimiento; sus héroes son como estatuas, pero estatuas que derraman sangre de verdad y además exudan negra pus» (Jan Kott, en El manjar de los dioses). Desde luego, esa herida tiene también aspectos simbólicos, dimensiones míticas; se trata del castigo divino ante una transgresión, su situación en el pie señala, según los estudiosos, enfrentamiento con deidades ctónicas, etc. Pero ante todo aflige y humilla a la carne: sangra, apesta, duele mucho. No es la secuela gloriosa de ningún combate de igual a igual, sino una especie de accidente furtivo y fatal, una de esas cosas que les pasan a los hombres por ser cuerpos, un mal encuentro con alguna de esas realidades íntimas y hostiles que bastan para derribamos, en suma: una miseria. A causa de su llaga, el orgulloso arquero Filoctetes se ve convertido no en un honroso inválido de guerra, sino en un pobre y repugnante miserable. Nos hace miserables cualquier afección de la carne que nos compromete y aflige sin darnos ocasión de blasonar socialmente de ella. Miserable se siente Filoctetes, como miserable se siente Job con su lepra y miserable Sören Kierkegaard con su «astilla» clavada en la carne. Una herida miserable de ese tipo cierra muchas puertas, pero abre otras, secretas y atroces: las puertas de la condición humana. Y sin embargo, según decíamos, quizá la peor herida de Filoctetes no sea la llaga física que sangra y supura. Hay otras: la soledad forzosa y el rechazo por parte de los compañeros, que luego no dudan en volver a recuperarlo, cuando es necesaria su presencia en Troya, para tomar la ciudadela. Filoctetes se lo echa en cara a Ulises:
1031-1034 ¿Cómo es, oh ser aborrecido por los dioses, que ahora ya no me consideráis un cojo pestilente? ¿Cómo podréis quemar ofrendas a los dioses si yo voy en la travesía? ¿Cómo hacer libaciones? Pues éste era para ti el pretexto para arrojarme (πῶς, ὦ θεοῖς ἔχθιστε, νῦν οὐκ εἰμί σοι / χωλός, δυσώδης; πῶς θεοῖς ἔξεστ᾿, ἐμοῦ / πλεύσαντος, αἴθειν ἱερά; πῶς σπένδειν ἔτι; / αὕτη γὰρ ἦν σοι πρόφασις ἐκβαλεῖν ἐμέ).
La mordedura de la serpiente les ha servido como un motivo de exclusión, con el pretexto de que no podían soportar su pestilencia ni sus quejas. En lugar de brindar la ocasión para que la humanitas se ejerciese, la herida ha provocado la ruptura de los lazos de humanidad. De aquí el rencor de Filoctetes, que no es sencillamente el de alguien al que se ha infligido una ofensa, sino el de quien ve traicionada su condición misma de ser sociable, el reconocimiento que los demás deben a lo que a todos en común les constituye. Aquello de que ha sido privado Filoctetes es, ante todo, el lenguaje mismo: cuando Ulises y Neoptólemo llegan a Lemnos lo recobrará de nuevo, pero en principio para escuchar mentiras. «¡Oh, queridísimo lenguaje! ¡Nada como recibir el saludo de un hombre como tú después de tanto tiempo!»: con tales exclamaciones recibe el miserable a quien ha sido enviado para someterle con engaños. Filoctetes añora cuanto representa sociedad, compañía, reconocimiento interhumano. En el desarraigo salvaje de su aislamiento, intenta sobre todo urbanizar su suerte aciaga por medio de un techo y de un fuego, aunque tales logros no le curen de lo más profundo de su mal: «Verdaderamente un techo bajo el que establecerse con fuego proporciona todo, excepto el que yo deje de sufrir.»
La llegada de Neoptólemo, hijo de un compañero de armas al que admira y la noticia de cuya muerte le consterna, parece prometer todo lo que anhela: palabra, compañía, comprensión para su daño y un medio de volver a la sociedad humana. La miseria de su herida y la ruptura con sus semejantes que ha provocado han llevado al desdichado arquero a dudar fundadamente de la bondad divina. Los malos sobreviven y prosperan, mientras que los mejores padecen y perecen: «hay que entender esto y aprobarlo cuando, al tiempo que alabo las obras divinas, encuentro a los dioses malvados?» Es la queja de Job, la protesta de Kierkegaard, la lúcida e impotente rebeldía de los miserables. Pero ahora que hombres buenos han desembarcado en Lemnos, quizá todo pueda finalmente repararse... “
Hasta aquí la cita de Savater, realmente interesante.


jueves, 3 de mayo de 2007

Filoctetes revisitado (IIIe, los personajes: Ulises: el arte de la mentira y la razón de estado)


Seguimos con este artículo el análisis de algunos aspectos del personaje de Ulises. Concluíamos nuestro anterior entrada hablando del concepto de φύσις (naturaleza) y su importancia en la educación. En época arcaica se pensaba que la educación sólo debía sacar al exterior la propia naturaleza del ser humano.
En tiempos de Sófocles, y bajo el influjo de la sofística, el concepto de φύσις comienza a ser cuestionado en términos aristocráticos, y el debate filosófico se inclina a sostener que una misma naturaleza es común a todos los hombres y que la educación debe estar abocada a la formación de una segunda naturaleza. Con ella apunta a construir a través de la παιδεία un ideal de ciudadano al cual todos los miembros de la πόλις tengan acceso.
En Filoctetes (obra del 409 a. C.), el debate en torno a las dos concepciones mencionadas atraviesa toda la obra: los discursos de Odiseo y Filoctetes acerca del problema de la φύσις y su posible educación, encubren poéticamente el problema instaurado en la sociedad ateniense del siglo V a. C. En el desarrollo de la obra, las figuras de Odiseo y Filoctetes aparecen notablemente contrapuestas. El primero plantea la posibilidad de adaptar la φύσις del hombre de acuerdo con el καιρός (momento oportuno). Testimonio de ello es el plan que propone al joven Neoptólemo con el fin de persuadir a Filoctetes y que estamos repasando. El segundo, para quien la naturaleza humana no es educable a la manera de Odiseo, encarna el ideal del heroísmo épico en que la φύσις define integralmente la esencia del hombre.
Por esto Ulises emprende una doble persuasión: primero debe convencer a Neoptólemo de la necesidad de recuperar las armas del viejo héroe y luego, proporcionarle oportunamente los elementos necesarios con los que el joven construya su discurso engañoso, hecho de palabras que sólo definen apariencia y relativismo:
54-57: Te necesito para que, al hablarle, engañes con tus palabras el ánimo de Filoctetes. Cuando te pregunte quién eres y de dónde has llegado, dices que hijo de Aquiles – esto no hay que ocultarlo-.
77-85: Es necesario que en esto mismo te las ingenies para sustraerle las armas invencibles. Sé, hijo, que no estás predispuesto por tu naturaleza a hablar así ni a maquinar engaños. Pero es grato conseguir la victoria (ἀλλ᾿ ἡδὺ γάρ τι κτῆμα τῆς νίκης λαβεῖν). Lánzate a ello; ya nos mostraremos justos en otra ocasión (δίκαιοι δ᾿ αὖθις ἐκφαινούμεθα). Ahora, por un corto espacio de tiempo, podrás ser llamado el más piadoso de todos los mortales.
Odiseo, aunque reconoce que la φύσις de Neoptólemo va en contra de toda acción malvada
79-80 Sé, hijo, que no estás predispuesto por tu naturaleza a hablar así ni a maquinar engaños.
debido a la simiente paterna, comienza su discurso persuasivo pidiéndole que en esta oportunidad la modele para la obtención del bien común:
50-53: Hijo de Aquiles, preciso es que seas valeroso en la misión para la que has venido, y no sólo con tu cuerpo, sino que, si oyes algo nuevo que antes no habías oído, debes colaborar en aquello en que estás como ayudante.
Dicho bien común se constituye en beneficios para la mayoría y establece el καιρός apropiado con el cual el hijo de Laertes legitima su propuesta. En otras palabras, Odiseo sostiene la necesidad de subordinar la vida individual a los fines del estado, fines que buscan una correspondencia armoniosa entre el todo y cada una de sus partes. Esta correspondencia se establece desde lo político y lo social puesto que el bien común descansa, en este caso, en la no ruptura de la alianza bélica entre los aqueos y la consecuente destrucción de Troya, lo que a su vez lleva implícito beneficios personales para Odiseo, los Atridas y el mismo Neoptólemo. Para dar mayor sustento a su tesis, Odiseo recurre al amparo divino de su empresa y, en consecuencia, desacraliza el valor de la justicia de los olímpicos. Coloca en boca de los dioses su propia intención
989-990 Es Zeus para que lo sepas, Zeus, que gobierna esta tierra, Zeus, el que lo ha dispuesto así. Yo estoy a sus órdenes.
En oposición a su propuesta, para traer a Filoctetes, Neoptólemo prefiere, antes que la fuerza indirecta de la palabra engañosa, la utilización directa de la fuerza:
88-89: Por mi naturaleza, no hago nada con medios engañosos, ni yo mismo, ni, según dicen, el que me dio el ser (ἔφυν γὰρ οὐδὲν ἐκ τέχνης πράσσειν κακῆς. / οὔτ᾿ αὐτὸς οὔθ᾿, ὥς φασιν, οὑκφύσας ἐμέ).
90-91: Pero estoy dispuesto a llevarme a este hombre por la fuerza y no con engaños (ἀλλ᾿ εἴμ᾿ ἑτοῖμος πρὸς βίαν τὸν ἄνδρ᾿ ἄγειν / καὶ μὴ δόλοισιν·).
Pero el modelo de héroe que plantea Odiseo, de acuerdo con los tiempos que corren, es aquel capaz de obtener la victoria no sólo con las virtudes de su φύσις, sino además con la fuerza de la palabra.
Por consiguiente, para el hijo de Laertes, la naturaleza no es algo determinante en el hombre, ya que a lo largo de todo el pasaje la palabra engañosa se constituye en el medio más apropiado para recuperar el arco. En su escala de valores, δόλος no adquiere un sentido negativo, sobre todo si es en pos de la salvación de la mayoría:
109 No, si la mentira reporta la salvación (οὔκ, εἰ τὸ σωθῆναί γε τὸ ψεῦδος φέρει).
Por esto es necesario que el discurso sea modelado convenientemente para persuadir a Filoctetes, ya que, según sus propias palabras, la experiencia le ha enseñado que no son los actos los que gobiernan a los hombres sino las palabras:
96-99: Hijo de noble padre, también yo mismo cuando era joven tenía la palabra ociosa y el brazo activo. Y ahora, remitiéndome a las pruebas, veo que entre los mortales son las palabras y no los actos los que guían todo (ἐσθλοῦ πατρὸς παῖ, καὐτὸς ὢν νέος ποτὲ γλῶσσαν μὲν ἀργόν, χεῖρα δ᾿ εἶχον ἐργάτιν· νῦν δ᾿ εἰς ἔλεγχον ἐξιὼν ὁρῶ βροτοῖς τὴν γλῶσσαν, οὐχὶ τἄργα, πάνθ᾿ ἡγουμένην).
El episodio, en su conjunto, contribuye a insinuar que Odiseo cumple, con respecto a Neoptólemo, las funciones que corresponderían a su padre. Instruye al hijo de Aquiles en los valores a los que responde, y que relativizan aquellos del mundo heroico. Odiseo, sin embargo, no logra persuadir por completo al joven; éste le recuerda sus deberes para con los héroes del pasado, ya que la correspondencia entre “ser” y “parecer”, para Neoptólemo, es unívoca.
En su segunda intervención, Odiseo, en respuesta a las durísimas palabras que le ha dirigido Filoctetes, dice sobre él mismo:
1047 y ss: Podría contestar muchas razones a sus palabras si tuviera tiempo. Sólo puedo ahora dar una. Si se requiere a alguien de esa clase, yo soy ese tal, pero, donde se celebre un certamen de hombres justos y honestos, no podrías encontrar otro más concienzudo que yo. Mi natural me lleva, no obstante, a vencer en toda ocasión, excepto respecto de ti.
Otra vez la presencia de la φύσις (aquí se utiliza el verbo φύω = “ser por naturaleza”) que determina que Ulises está abocado a la victoria.
Tras ello, una nueva prueba de la astucia. En este caso intenta “provocar” a Filoctetes, cuando le recuerda que si no quiere ir a Troya, otros podrán manejar su arco: Teucro o él mismo.
La tercera intervención se produce cuando Neoptólemo ha decidido devolver el arco a Filoctetes. En ese contexto hay frases de Ulises muy interesantes. Cuando Neoptólemo le dice que son preferibles las acciones justas a las ingeniosas, Ulises responde:
1247-1248: Y ¿cómo va a ser justo devolverle de nuevo lo que has logrado gracias a mis consejos?
Ante el empecinamiento de Neoptólemo, a Ulises sólo le queda el recurso de la amenaza:
1250: ¿No temes al ejército de los aqueos?
1253: Entonces no lucharemos contra los troyanos, sino contra ti.
Realiza, incluso, un amago de agresión o de intento de de castigo:
1254-1255: ¿Ves mi mano derecha sobre la empuñadura?
Cuando Neoptólemo expresa que está dispuesto a enfrentarse, Ulises hace mutis por el foro, no sin antes advertir:
1257-1258: Te dejaré, pues. Pero, al llegar, lo contaré a todo el ejército y él se vengará de ti.
Finalmente, pues, ni la razón de Estado ni una elaborada estrategia, plagada de engaños, han podido minar la naturaleza noble de Neoptólemo.