Concluye con este artículo la miniserie dedicada a la patrona de la música, Santa Cecilia. En él comentamos dos obras, aunque una con mayor extensión que otra. Hoy ofrecemos nuestro comentario de la oda a Santa Cecilia, Hail! Bright Cecilia de Henry Purcell y la Messe Solennelle de Sainte Cécile de Charles Gounod.
Para la fiesta de Santa Cecilia de 1692, con texto de Nicholas Brady, compuso Purcell Hail! Bright Cecilia, que se ofreció dos veces “con (según el Gentleman’s Journal de noviembre de 1692) aplauso general, especialmente la segunda stanza, que fue cantada con increíble elegancia por el propio Purcell”. La referencia (segunda stanza) es al aria ‘ Tis Nature’s voice, y el hecho de que ésta sea para contratenor, mientras que Purcell aparece mencionado como bajo entre los cantantes de la coronación de Jaime II, revela que, como otros de su época, el compositor desarrolló dos registros vocales diferentes. También pone de manifiesto que era un buen cantante.
La oda de 1692 es bastante más ambiciosa en instrumentación que las primeras odas cecilianas de Purcell. Junto a las habituales cuerdas y continuo (probablemente dividido en órgano y clave), la partitura incluye dos oboes, que en dos movimientos alternan con flautas de pico, dos trompetas y timbales; hay, en algunas copias tempranas, mención de dos flautas en Hark, each tree, acompañadas por un flauta baja. Este uso de instrumentos es, en parte, puramente ilustrativo, para adecuarse a letras como “the am’rous flute”, “the airy violin” o “the fife and all the harmony of war” (aunque en realidad no hay pífano); en parte es para recalcar la plenitud y la brillantez del sonido, como en el coro final y en la obertura.
Ésta, muy extensa, se divide en seis secciones: un maestoso como introducción, una canzona en forma de fuga (que será utilizada de nuevo en la siguiente oda para el cumpleaños de la reina Mary), un adagio en el que las cuerdas y los oboes, empleados de forma antifonal, pasan inquietamente por varios tonos; una fanfarria, allegro en 3/8, un breve y expresivo adagio y la repetición de la tripla.
Un breve solo de bajo da paso a la aclamación de Cecilia, a cargo del coro: las notas introductorias (que forman una frase ascendente en Do menor) llamativamente colocadas después de un silencio, son especialmente impactantes (esta frase será retomada, en modo mayor y ampliamente aumentada, en el coro final). El resto de este coro con solos consiste en una fuga, de detallado entramado, que, sin embargo, desaparece con el solo de los dos altos en las palabras “That thine and music’s sacred love”.
1. Hail! Bright Cecilia, Hail! fill ev'ry heart with love of thee and thy celestial art; that thine and musick's sacred love may make the British forest prove as famous as Dodona's vocal grove.
¡Salve, brillante Cecilia, salve! Llena todos los corazones de amor a ti y a tu celestial arte; de modo que el amor sagrado hacia ti y hacia la música hagan tan famoso al bosque británico como a la arboleda vocal de Dodona.
Hay aquí, en estas últimas palabras, una alusión a Dodona, ciudad del Epiro, al pie del monte Tomaros, en Grecia, en la que había un célebre santuario dedicado a Zeus. En el centro se hallaba el árbol sagrado, el gran roble de este dios que hacía las veces de palomar. Las señales que los sacerdotes debían interpretar venían del grito de las palomas, el rumor de las hojas de los árboles y los ecos sonoros que el viento conseguía al hacer golpear unas cadenas emplazadas allí, sobre los calderos. Ésa es la “arboleda vocal” a la que se refiere el texto de Brady.
Para la fiesta de Santa Cecilia de 1692, con texto de Nicholas Brady, compuso Purcell Hail! Bright Cecilia, que se ofreció dos veces “con (según el Gentleman’s Journal de noviembre de 1692) aplauso general, especialmente la segunda stanza, que fue cantada con increíble elegancia por el propio Purcell”. La referencia (segunda stanza) es al aria ‘ Tis Nature’s voice, y el hecho de que ésta sea para contratenor, mientras que Purcell aparece mencionado como bajo entre los cantantes de la coronación de Jaime II, revela que, como otros de su época, el compositor desarrolló dos registros vocales diferentes. También pone de manifiesto que era un buen cantante.
La oda de 1692 es bastante más ambiciosa en instrumentación que las primeras odas cecilianas de Purcell. Junto a las habituales cuerdas y continuo (probablemente dividido en órgano y clave), la partitura incluye dos oboes, que en dos movimientos alternan con flautas de pico, dos trompetas y timbales; hay, en algunas copias tempranas, mención de dos flautas en Hark, each tree, acompañadas por un flauta baja. Este uso de instrumentos es, en parte, puramente ilustrativo, para adecuarse a letras como “the am’rous flute”, “the airy violin” o “the fife and all the harmony of war” (aunque en realidad no hay pífano); en parte es para recalcar la plenitud y la brillantez del sonido, como en el coro final y en la obertura.
Ésta, muy extensa, se divide en seis secciones: un maestoso como introducción, una canzona en forma de fuga (que será utilizada de nuevo en la siguiente oda para el cumpleaños de la reina Mary), un adagio en el que las cuerdas y los oboes, empleados de forma antifonal, pasan inquietamente por varios tonos; una fanfarria, allegro en 3/8, un breve y expresivo adagio y la repetición de la tripla.
Un breve solo de bajo da paso a la aclamación de Cecilia, a cargo del coro: las notas introductorias (que forman una frase ascendente en Do menor) llamativamente colocadas después de un silencio, son especialmente impactantes (esta frase será retomada, en modo mayor y ampliamente aumentada, en el coro final). El resto de este coro con solos consiste en una fuga, de detallado entramado, que, sin embargo, desaparece con el solo de los dos altos en las palabras “That thine and music’s sacred love”.
1. Hail! Bright Cecilia, Hail! fill ev'ry heart with love of thee and thy celestial art; that thine and musick's sacred love may make the British forest prove as famous as Dodona's vocal grove.
¡Salve, brillante Cecilia, salve! Llena todos los corazones de amor a ti y a tu celestial arte; de modo que el amor sagrado hacia ti y hacia la música hagan tan famoso al bosque británico como a la arboleda vocal de Dodona.
Hay aquí, en estas últimas palabras, una alusión a Dodona, ciudad del Epiro, al pie del monte Tomaros, en Grecia, en la que había un célebre santuario dedicado a Zeus. En el centro se hallaba el árbol sagrado, el gran roble de este dios que hacía las veces de palomar. Las señales que los sacerdotes debían interpretar venían del grito de las palomas, el rumor de las hojas de los árboles y los ecos sonoros que el viento conseguía al hacer golpear unas cadenas emplazadas allí, sobre los calderos. Ésa es la “arboleda vocal” a la que se refiere el texto de Brady.
El dueto Hark, each tree opone suavemente las cuerdas y las flautas sobre un bajo cuya estructura de seis compases está ingeniosamente oculta por la superposición de tramos de frase. A mitad del dueto se hace evidente la razón para esta instrumentación, ya que el bajo juguetea en las palabras “the spritely violin” y el tiple habla de la flauta; ambas voces se unen en una gráfica representación de la palabra “flew”, que es reflejada al final por los instrumentos.
3. Hark! hark! each tree its silence breaks, the box and fir to talk begin! this in the spritely violin, that in the flute distinctly speaks! 'twas sympathy their list'ning brethren drew, when to the thracian lyre with leafy wings they flew.
¡Escucha, escucha! cada árbol rompe de pronto su silencio, el boj y el abeto empiezan a hablar; éste en el fogoso violín, aquél habla claramente con el sonido de la flauta; y por simpatía serán atraídos sus hermanos que están escuchando, cuando vuelen hacia la lira tracia con frondosas alas.
Aquí la alusión es mítica. La lira tracia no es otra que la de Orfeo, personaje que ya ha aparecido en la oda de Andel, comentada en nuestro segundo capítulo.
3. Hark! hark! each tree its silence breaks, the box and fir to talk begin! this in the spritely violin, that in the flute distinctly speaks! 'twas sympathy their list'ning brethren drew, when to the thracian lyre with leafy wings they flew.
¡Escucha, escucha! cada árbol rompe de pronto su silencio, el boj y el abeto empiezan a hablar; éste en el fogoso violín, aquél habla claramente con el sonido de la flauta; y por simpatía serán atraídos sus hermanos que están escuchando, cuando vuelen hacia la lira tracia con frondosas alas.
Aquí la alusión es mítica. La lira tracia no es otra que la de Orfeo, personaje que ya ha aparecido en la oda de Andel, comentada en nuestro segundo capítulo.
Las imágenes verbales aumentan en el increíblemente elaborado solo que sigue (que Purcell compuso para sí mismo): junto a floridas frases en palabras como “moving”, “mighty”, “strike” y “rejoices”, hay cromatismos profundamente expresivos en “we grieve”.
4. 'Tis Natures's voice thro' all the moving wood and creatures understood the universal tongue, to none of all her num'rous race unknown! from her it learnt the mighty art to court the ear or strike the heart: at once the passions to express and move; we hear, and straight we grieve or hate, rejoice or love: in unseen chains it does the fancy bind; at once it charms the sense and captivates the mind.
En el bosque inquieto resonó la voz de la naturaleza y las criaturas comprendieron el lenguaje universal, para ninguno de su numerosa estirpe desconocido. De ella aprendió el poderoso arte para halagar el oído o tocar el corazón, para, a la vez, expresar y suscitar las pasiones; apenas la oímos y nos afligimos, u odiamos o nos alegramos o amamos; la fantasía está atada a invisibles cadenas; al tiempo encanta los sentidos y cautiva a la mente.
4. 'Tis Natures's voice thro' all the moving wood and creatures understood the universal tongue, to none of all her num'rous race unknown! from her it learnt the mighty art to court the ear or strike the heart: at once the passions to express and move; we hear, and straight we grieve or hate, rejoice or love: in unseen chains it does the fancy bind; at once it charms the sense and captivates the mind.
En el bosque inquieto resonó la voz de la naturaleza y las criaturas comprendieron el lenguaje universal, para ninguno de su numerosa estirpe desconocido. De ella aprendió el poderoso arte para halagar el oído o tocar el corazón, para, a la vez, expresar y suscitar las pasiones; apenas la oímos y nos afligimos, u odiamos o nos alegramos o amamos; la fantasía está atada a invisibles cadenas; al tiempo encanta los sentidos y cautiva a la mente.
Sigue el gran coro que ha adquirido con razón fama, Soul of the World, una amplia y majestuosa pieza que, después de un impresionante pedal tónico inicial y alguna floritura sobre las palabras “the jarring seeds of matter” (un súbito acorde de séptima disminuida con trémolo de las cuerdas), pasa a una fuga que sobresale por su maestría contrapuntística y su brillante efecto.
Se ha destacado con acierto que en este coro Purcell “es incontestable y es el obvio predecesor de Händel” (J. A. Westrup).
5. Soul of the World! inspir'd by thee, the jarring seeds of matter did agree, thou didst the scatter'd atoms bind, which, by thy laws of true proportion join'd, made up of various parts one perfect harmony.
Alma del mundo, inspirados por ti se unen los discordantes elementos de la materia, pues ataste los átomos dispersos que, unidos por las leyes de la verdadera proporción, constituyeron de diversas partes una sola y perfecta armonía.
Se ha destacado con acierto que en este coro Purcell “es incontestable y es el obvio predecesor de Händel” (J. A. Westrup).
5. Soul of the World! inspir'd by thee, the jarring seeds of matter did agree, thou didst the scatter'd atoms bind, which, by thy laws of true proportion join'd, made up of various parts one perfect harmony.
Alma del mundo, inspirados por ti se unen los discordantes elementos de la materia, pues ataste los átomos dispersos que, unidos por las leyes de la verdadera proporción, constituyeron de diversas partes una sola y perfecta armonía.
El material temático de Thou tun’st this World, presentado tres veces, por los oboes, la voz del tiple y el coro, es destacable por la irregularidad de sus frases, que varían entre una extensión de cuatro, cinco y seis compases.
6. Thou tun'st this world below, the spheres above, who in the heavenly round to their own music move.
Tú armonizas el mundo de aquí abajo y las esferas celestes, que en el círculo celeste se mueven sobre su propia música.
6. Thou tun'st this world below, the spheres above, who in the heavenly round to their own music move.
Tú armonizas el mundo de aquí abajo y las esferas celestes, que en el círculo celeste se mueven sobre su propia música.
La alabanza del órgano (“if any earthly music dare, the noble organ may”) es introducida por un trío y continuada en el gran solo de bajo Wondrous machine, un aria da capo sobre un base de dos compases (destacable el “warbling lute” y la imitación que los oboes realizan de la voz humana).
7. With that sublime celestial lay can any earthly sounds compare? If any earthly music dare, the noble organ may. From heav'n its wondrous notes were giv'n; Cecilia oft convers'd with Heaven. Some angel of the sacred choir did in this breath the pipes inspire; and of their notes above the just resemblance gave, brisk, without lightness, without dullness grave.
8. Wondrous machine! To thee the warbling Lute, though us'd to conquest, must be forc'd to yield: with thee unable to dispute.
Con ese sublime canto celestial, puede compararse algún sonido terrestre? Si alguna música de la tierra se atreve, lo puede hacer el órgano. Sus maravillosas notas fueron concedidas por el cielo; Cecilia a menudo conversaba con el cielo. Un ángel del coro sagrado inspiró con su aliento los tubos y de sus notas del cielo dio la copia exacta, viva, sin ligereza, grave, sin monotonía.
Maravilloso instrumento, ante ti el laúd melodioso, aunque acostumbrado a conquistar, deber ser obligado a rendirse, incapaz de rivalizar contigo.
7. With that sublime celestial lay can any earthly sounds compare? If any earthly music dare, the noble organ may. From heav'n its wondrous notes were giv'n; Cecilia oft convers'd with Heaven. Some angel of the sacred choir did in this breath the pipes inspire; and of their notes above the just resemblance gave, brisk, without lightness, without dullness grave.
8. Wondrous machine! To thee the warbling Lute, though us'd to conquest, must be forc'd to yield: with thee unable to dispute.
Con ese sublime canto celestial, puede compararse algún sonido terrestre? Si alguna música de la tierra se atreve, lo puede hacer el órgano. Sus maravillosas notas fueron concedidas por el cielo; Cecilia a menudo conversaba con el cielo. Un ángel del coro sagrado inspiró con su aliento los tubos y de sus notas del cielo dio la copia exacta, viva, sin ligereza, grave, sin monotonía.
Maravilloso instrumento, ante ti el laúd melodioso, aunque acostumbrado a conquistar, deber ser obligado a rendirse, incapaz de rivalizar contigo.
Los homenajes rendidos al órgano por el violín (un alegre allegro, valga la redundancia), por la flauta (un lento dúo en parte en forma de canon con una introducción y una coda de acentuado patetismo para dos flautas de pico) y la “harmony of war” son presentados por separado para, a continuación, rivalizar entre ellos en un dúo (de nuevo, parcialmente en canon) para dos bajos.
9. The airy violin and lofty viol quit the field, in vain they tune their speaking strings to court the cruel fair, or praise victorious kings; Whilst all thy consecrated lays, are to more noble uses bent, and ev’ry grateful note to Heaven repays the Melody it lent.
El ligero violín y la arrogante viola renuncian al combate, en vano hacen sonar sus habladoras cuerdas para seducir a la cruel bella o alabar a los reyes victoriosos; mientras todos tus cantos consagrados son destinados a los más nobles fines, y cada nota de agradecimiento devuelve al cielo la melodía por ellos prestada.
10. In vain the am'rous flute and soft guitar, jointly labour to inspire ardent love and fond desire; whilst thy chaste airs do gentle move seraphic flames and heavenly love.
En vano la amorosa flauta y la dulce guitarra unen sus fuerzas para inspirar ardiente amor y tierno deseo; mientras tus castas melodía
s hacen nacer dulcemente llamas seráficas y celestial amor.
11. The fife and all the harmony of war, in vain attempt the passions to alarm, which thy commanding sounds compose and charm.
El pífano y la fanfarria guerrera en vano se esfuerzan en despertar las pasiones, que tus dominantes sonidos componen y hechizan.
12. Let these amongst themselves contest, which can discharge its single duty best. Thou summ'st their diff'ring graces up in one, and art a consort of them all within thy self alone.
Que ellos se disputen quién puede cumplir mejor su deber. Tú resumes en un solo instrumento sus diferentes gracias y formas sólo contigo un concierto de todos ellos.
9. The airy violin and lofty viol quit the field, in vain they tune their speaking strings to court the cruel fair, or praise victorious kings; Whilst all thy consecrated lays, are to more noble uses bent, and ev’ry grateful note to Heaven repays the Melody it lent.
El ligero violín y la arrogante viola renuncian al combate, en vano hacen sonar sus habladoras cuerdas para seducir a la cruel bella o alabar a los reyes victoriosos; mientras todos tus cantos consagrados son destinados a los más nobles fines, y cada nota de agradecimiento devuelve al cielo la melodía por ellos prestada.
10. In vain the am'rous flute and soft guitar, jointly labour to inspire ardent love and fond desire; whilst thy chaste airs do gentle move seraphic flames and heavenly love.
En vano la amorosa flauta y la dulce guitarra unen sus fuerzas para inspirar ardiente amor y tierno deseo; mientras tus castas melodía
s hacen nacer dulcemente llamas seráficas y celestial amor.11. The fife and all the harmony of war, in vain attempt the passions to alarm, which thy commanding sounds compose and charm.
El pífano y la fanfarria guerrera en vano se esfuerzan en despertar las pasiones, que tus dominantes sonidos componen y hechizan.
12. Let these amongst themselves contest, which can discharge its single duty best. Thou summ'st their diff'ring graces up in one, and art a consort of them all within thy self alone.
Que ellos se disputen quién puede cumplir mejor su deber. Tú resumes en un solo instrumento sus diferentes gracias y formas sólo contigo un concierto de todos ellos.
En medio de florituras de todos los instrumentos surge, triunfal, el coro final; su segunda sección, un fugato sobre un motivo muy parecido al coral Lass uns erfreuen (publicado por primera vez en 1623) culmina en un espléndido pasaje que comprende un nuevo desarrollo de la fuga con contra-motivo, sobre el motivo original que aparece en el bajo, en doble aumentación; un breve solo para cuatro cantantes (dos contratenores, tenor y bajo) interviene antes de la jubilosa reaparición de las fanfarrias en honor a la “great patroness of us and harmony”.
13. Hail! Bright Cecilia, Hail to thee! Great Patroness of Us and Harmony! Who, whilst among the Choir above thou dost thy former skill improve.
With rapture of delight dost see thy fav’rite art make up a part of infinite felicity.
Hail! Bright Cecilia, Hail to thee! Great Patroness of Us and Harmony!
¡Salve!, brillante Cecilia, ¡Salve a ti! La gran patrona nuestra y de la armonía, que, al tiempo que formas parte del coro celestial mejoras aún más tu antiguo talento.
Con un rapto de placer ves que tu arte favorito forma parte de la felicidad infinita.
¡Salve!, brillante Cecilia, ¡Salve a ti! La gran patrona nuestra y de la armonía.
13. Hail! Bright Cecilia, Hail to thee! Great Patroness of Us and Harmony! Who, whilst among the Choir above thou dost thy former skill improve.
With rapture of delight dost see thy fav’rite art make up a part of infinite felicity.
Hail! Bright Cecilia, Hail to thee! Great Patroness of Us and Harmony!
¡Salve!, brillante Cecilia, ¡Salve a ti! La gran patrona nuestra y de la armonía, que, al tiempo que formas parte del coro celestial mejoras aún más tu antiguo talento.
Con un rapto de placer ves que tu arte favorito forma parte de la felicidad infinita.
¡Salve!, brillante Cecilia, ¡Salve a ti! La gran patrona nuestra y de la armonía.
Hasta aquí esta gran Oda ceciliana compuesta por Purcell, un compositor injustamente olvidado que compuso algo más que su Dido y Eneas.
Charles Gounod es especialmente conocido por sus óperas, sobre todo sus obras maestras, Romeo y Julieta y Fausto. También es muy famosa su Ave Maria, basada en el prim
er preludio de El clave bien temperado de Bach. Otras dos obras suyas son también conocidas por otros motivos. La primera es el Himno y Marcha Pontificios y la otra la Marche Fúnebre d’une marionette, elegida por Alfred Hitchcock para la música de cabecera de su programa Alfred Hitchcok presenta.
Como coralista aficionado que soy, he de decir que he tenido el gusto de cantar otras dos bellas obras de nuestro autor: un Ave Verum muy delicado, no exento de clímax sonoros, y una muy aceptable y resultona Missa Brevis en Do mayor, con acompañamiento de órgano.
Pero la obra que aquí nos ocupa es su Messe Solennelle de Sainte Cécile, en Sol mayor, de 1855. En ella Gounod partió de sus relativamente formales perfiles de sus obras previas, adoptando un mayor calor expresivo, unido a un fácil y vivo lirismo. La obra necesita de tres solistas, órgano, coro y orquesta. Hasta la adopción de la nueva misa tridentina, la misa de Santa Cecilia de Gounod fue ampliamente interpretada y muy popular.
Charles Gounod es especialmente conocido por sus óperas, sobre todo sus obras maestras, Romeo y Julieta y Fausto. También es muy famosa su Ave Maria, basada en el prim
er preludio de El clave bien temperado de Bach. Otras dos obras suyas son también conocidas por otros motivos. La primera es el Himno y Marcha Pontificios y la otra la Marche Fúnebre d’une marionette, elegida por Alfred Hitchcock para la música de cabecera de su programa Alfred Hitchcok presenta.Como coralista aficionado que soy, he de decir que he tenido el gusto de cantar otras dos bellas obras de nuestro autor: un Ave Verum muy delicado, no exento de clímax sonoros, y una muy aceptable y resultona Missa Brevis en Do mayor, con acompañamiento de órgano.
Pero la obra que aquí nos ocupa es su Messe Solennelle de Sainte Cécile, en Sol mayor, de 1855. En ella Gounod partió de sus relativamente formales perfiles de sus obras previas, adoptando un mayor calor expresivo, unido a un fácil y vivo lirismo. La obra necesita de tres solistas, órgano, coro y orquesta. Hasta la adopción de la nueva misa tridentina, la misa de Santa Cecilia de Gounod fue ampliamente interpretada y muy popular.
El fragmento más hermoso de la obr
a, es sin duda, el Benedictus, más si se tiene la oportunidad de escucharlo en la voz de Pilar Lorengar, aunque no está nada mal la versión de la siempre entregada y apasionada Jessye Norman, poseedora de un instrumento vocal prodigioso. Aquí ofrecemos un enlace a la versión que hace del Sanctus.
Y ésta ha sido nuestra contribución al día de Santa Cecilia, 22 de noviembre, la santa de los músicos, a la que hemos homenajeado con el comentario de cinco obras a ella dedicadas. Esperamos que, con nuestros artículos, hayamos movido a algún lector a la escucha, o a volver a escuchar, con más detenimiento, alguna de las obras aquí referidas.
a, es sin duda, el Benedictus, más si se tiene la oportunidad de escucharlo en la voz de Pilar Lorengar, aunque no está nada mal la versión de la siempre entregada y apasionada Jessye Norman, poseedora de un instrumento vocal prodigioso. Aquí ofrecemos un enlace a la versión que hace del Sanctus.Y ésta ha sido nuestra contribución al día de Santa Cecilia, 22 de noviembre, la santa de los músicos, a la que hemos homenajeado con el comentario de cinco obras a ella dedicadas. Esperamos que, con nuestros artículos, hayamos movido a algún lector a la escucha, o a volver a escuchar, con más detenimiento, alguna de las obras aquí referidas.
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