Santa Cecilia, musa de la música (III)

Seguimos con esta breve serie dedicada a la santa de los músicos. Si en el anterior artículo comentamos la Oda a Santa Cecilia, sobre texto de John Dryden, de Händel, hoy veremos otras dos obras dedicadas a la santa romana. Una pertenece a Henry Purcell y la otra a Joseph Haydn.
Antes de empezar, hemos de recordar, una vez más, dos cosas: que no dominamos la lengua inglesa; por tanto, pedimos perdón, si los expertos en dicha lengua encuentran alguna aberración en la traducción que hemos realizado; y que no somos musicólogos, ni tan siquiera músicos, por lo que nuestros comentarios de ese carácter son más sentidos y vividos que técnicos. Hechas estas necesarias advertencias, continuamos.

Si hubiéramos empleado el orden cronológico, la primera que hubiéramos tenido que comentar es “Welcome to all the pleasures”, un entretenimiento musical (a musical entertainment), interpretado por primera vez el 22 de noviembre de 1683, justamente el día de Santa Cecilia, gran patrona de la música.
Una organización llamada “The musical Society” encargó a Purcell poner en música el libreto de Christopher Fishburn para su primera celebración del día de Santa Cecilia en 1683. El acto resultó muy concurrido, por lo que la composición de Purcell para la oda fue publicada el año siguiente, y la Musical Society tuvo que trasladarse a locales más amplios para su siguiente celebración, aunque no contrataron a Purcell de nuevo hasta 1692, cuando escribió Hail!, bright Cecilia, de la hablaremos en el siguiente y último capítulo de esta miniserie.
Para la de 1683 el joven Purcell, de sólo 24 años, produjo una obra de gran frescura, notable entre otras características por su original y magnífico ritornello de las cuerdas, con el que concluyen la mayor parte de las secciones vocales. La obra tiene también un muy logrado solo de alto con acompañamiento de la cuerda baja, Here the deities approve (que lleva a un elegante ritornello de la cuerda), y que fue publicado por separado en 1698 bajo el título de “A new Ground” en The second Part of Musick’s Hand-maid.
El texto de Fishburn dio al compositor una buena oportunidad para musicar el dulce texto de Beauty, thou scene of love, y Purcell respondió con un movimiento encomendado a un solo de tenor (con una deliciosa, y tal vez ligeramente maliciosa, disonancia en la mención del laúd luego tomado por el conjunto de cuerdas.
De forma poco usual, Purcell hace uso de un final tranquilo para la obra, con la textura de la última línea de música (Iô Cecilia) apagándose para dejar sólo a los instrumentos bajos y los cantantes en la conclusión de la oda.
La obra se abre con una Sinfonía, iniciada en los violines, con el soporte del bajo continuo de cellos, contrabajos y clave. Una segunda sección más animada da más importancia a los cellos, en diálogo con los violines.
Sigue el primer número vocal, con contralto, tenor, bajo y coro, que incluye un elegante ritornello orquestal, que retoma la última intervención del coro.
Es un número reposado, con más movimiento a partir de Hail to this place.
Welcome to all the pleasures that delight
Of ev'ry sense the grateful appetite,
Hail, great assembly of Apollo's race.
Hail to this happy place, this musical assembly
That seems to be the arc of universal harmony.
Bienvenidos a todos los placeres que deleitan
el apetito agradecido de cada sentido,
Salve, gran asamblea del séquito de Apolo.
Salve a este lugar feliz, esta asamblea musical
que parece ser el arco de armonía universal

El siguiente número es una dulce y melancólica aria para contralto o contratenor, con acompañamiento del bajo (cello y contrabajo), que inicia el fragmento; enseguida el solista entona la letra; de nuevo un ritornello, en el que el bajo que ha acompañado al solista, sigue sonando por debajo de los violines. Es un movimiento que se desarrolla dentro de un ambiente de ensoñación, y al tiempo de contraste, entre el solo vocal y el bajo que lo sostiene.
Here the Deities approve
The God of Music and of Love;
All the talents they have lent you,
All the blessings they have sent you,
Pleas'd to see what they bestow,
Live and thrive so well below.
Aquí las deidades aprueban
al dios de la Música y del Amor;
Todos los talentos ellos te han prestado,
Todas las bendiciones ellos te han enviado,
Satisfechos de ver que lo que ellos conceden,
Vive y prospera tan bien abajo.

Sigue un fragmento con dos sopranos y bajo.
While joys celestial their bright souls invade
To find what great improvement you have made.
Mientras alegrías celeste sus almas brillantes invaden
Para encontrar qué gran mejora tú has hecho.
Resulta muy interesante el contraste entre las dos voces femeninas y la voz del bajo. Y, como no, el fragmento termina con su correspondiente ritornello.

El quinto número es un trío para alto, tenor y bajo con coro. Lo inicia el bajo, al que se unen alto, tenor y coro.
Then lift up your voices, those organs of nature,
Those charms to the troubled and amorous creature.
The power shall divert us a pleasanter way,
For sorrow and grief find from music relief,
And love its soft charms must obey.
Then lift up your voices, those organs of nature,
Those charms to the troubled and amorous creature.
Entonces levanta tus voces, esos órganos de la naturaleza,
esos encantos para la criatura preocupada y amorosa.
El poder nos desviará a un camino más agradable,
Para el dolor y la pena encuentra alivio en la música,
y el amor debe obedecer sus suaves encantos.
Entonces levanta tus voces, esos órganos de la naturaleza,
esos encantos para la criatura preocupada y amorosa.

Sigue una pieza, iniciada por la tiorba, al que sucede un solo de tenor que expone el texto, casi sin repetir; un tranquilo ritornello cierra el fragmento.
Beauty, thou scene of love,
And virtue thou innocent fire,
Made by the powers above
To temper the heat of desire,
Music that fancy employs
In rapture of innocent flame,
We offer with lute and with voice
To Cecilia, Cecilia's bright name.
La belleza, escena de amor,
y la virtud, el fuego inocente,
Hecho por los poderes de arriba
Para atenuar el calor del deseo,
La Música que emplea la imaginación
En el éxtasis de llama inocente,
Nosotros lo ofrecemos con el laúd y con la voz
a Cecilia, al brillante nombre de Cecilia.

El tenor y el coro cierran la pieza, recreándose en la palabra Cecilia, y terminando con un diminuendo en pianissimo.
In a consort of voices while instruments play
With music we celebrate this holy day;
Iô Cecilia
En un conjunto de voces mientras los instrumentos tocan
con la música celebramos este día santo (fiesta);
Iô Cecilia

Así termina esta breve y, nos atreveríamos a decir, intimista obra del inglés Henry Purcell.

Durante dos siglos se pensó que Haydn había escrito su gran Missa Solemnis en los primeros años 1770 para un servicio en Viena en la celebración de Santa Cecilia, de ahí el apelativo que desde el siglo XIX lleva de Missa Sanctae Ceciliae. Pero en 1975 se descubrió un fragmento autógrafo del primer Kyrie y del Christe con la fecha de 1766 y el título de Missa Cellensis, literalmente, misa para Zell, una referencia a la iglesia de Mariazell, destino de peregrinos, en las montañas de Estiria. Aunque las fuentes musicales de la iglesia son escasas, parece que la misa fue compuesta no para el propio Mariazell, sino para el servicio en una iglesia de Viena asociada con la peregrinación. Aunque sin exactitud, hay, sin embargo, alguna evidencia, tanto documental como estilística, de que sólo el Kyrie y el Gloria se pudieron oír en 1766, y que el resto de movimientos fueron añadidos alrededor de 1772-3, para un servicio que requería el montaje completo del ordinario de la misa, quizás, en efecto, una de las celebraciones anuales de la congregación ceciliana vienesa.
Hay otra Missa Cellensis nº 2, la Hoboken XXII: 8, de 1782, también en Do mayor, conocida como “Mariazeller”.
Hoy parecen existir razones para creer que fue iniciada en 1776; su mismo título ha sido revisado, como hemos dicho, lo que pone en entredicho su primitiva advocación. Sea como fuere, la Missa Cellensis in honorem Beatae Virginia Mariae- Cäcelienmesse – Hoboken XXII: 5, misa nº 5 en Do mayor, es la más grandiosa, la más larga y la más heterogénea de las misas haydnianas y pertenece al tipo de misa-cantata, de raíces napolitanas y sus números – arias y coros – se suceden perfectamente deslindados. Su larga duración hace dudoso que fuese concebida para el culto.
Como la Missa en Si menor de Bach (Haydn tenía una copia de la partitura de esta obra), o la misa en Do menor de Mozart, la Missa Cellensis cubre una amplia gama de estilos, desde las floridas arias operísticas (la más espectacular, el “Quoniam” para soprano) a las elaboradas fugas corales, desde el arcaísmo a la modernidad. La complejidad contrapuntística de algunos coros es sorprendente por su plasticidad y brillantez. La escritura fugada tiene momentos culminantes en la tercera parte del Kyrie, en el Cum Sancto Spiritu, o en el Vitam venturi, que destaca por su emocionante tensión y energía.

Algunas de las secciones más destacables son aquellas que sacan a la luz el esplendor rojo y dorado del Do mayor: el austeramente hermoso “gratias”, una inspirada amalgama de texturas de fugas y acordes; el penetrante “et incarnatus”, para tenor solo, de una serena meditación; o el extraordinariamente sombrío Benedictus en Do menor, con violines oscurecidos por un expresiva e independiente línea del fagot, una textura familiar en las obras de Haydn desde 1770 hacia adelante, pero desconocida en su música desde 1760.
En el Credo la adornada repetición de la palabra “credo” antes de cada artículo de fe es un procedimiento común a Michael Haydn, hermano de nuestro compositor, y al joven Mozart, y más tarde, a Beethoven.
En conjunto, la misa tiene un sabor arcaizante y es testimonio de un modus operandi que Haydn no reiteraría en producciones de años posteriores.
La misa de Haydn está concebida desde un pensamiento grandioso y pertenece al género de las denominadas misas-cantatas, por el tratamiento del texto a través de arias y piezas corales y, si se quiere, por la intencionalidad más espectacular que íntima del conjunto. Con todo, la Misa de Santa Cecilia no está habitada por el espíritu dramático de las misas finales, ni en sus pentagramas juega de igual manera el claroscuro sonoro, a veces incluso violento. Tras escuchar la formidable misa, centrada y culminada por el extenso Gloria, parecen imponerse las tan citadas palabras de Haydn: "Ya que Dios me ha dado un corazón alegre, El sabrá perdonarme que le haya servido con alegría". Concepto, de todos modos, que no conviene exagerar, pues pudo conducir de hecho a extender la idea de un Haydn feliz y sonriente, un papá Haydn bondadoso e ingenuo, cuando la verdad de su obra supone un peso específico y trascendental para la evolución musical.