Delfines en selectividad (I)

Aunque ya han pasado algunos días desde que se celebró el examen de Latín II en las PAAU (Pruebas de Acceso a la Universidad) del Sistema Universitario Valenciano y ya se conocen los resultados de la misma, es ahora cuando puedo publicar este artículo que tiene como pretexto ese examen.
No quiero comentar nada acerca del vocabulario que se ofreció a los alumnos que, más que ayudar a la traducción correcta, ayudó a confundir a los alumnos llevándolos a traducciones erróneas, derivadas de los significados de ciertas palabras del texto del ejercicio A, un fragmento de la Guerra de las Galias de Julio César, que, además, en la versión en valenciano omitía la primera palabra (el nombre propio Caesar) del texto en la versión castellana. Otros lo han hecho en este blog, y también en este otro lugar.
Me voy a fijar en el texto de la segunda opción.
A decir de los especialistas en latín, el ejercicio B sorprendió por el autor del cual se tomó el texto, Plinio el Viejo, rara avis en este tipo de exámenes, y la obra, su Historia Natural.
El texto era una fusión de los capítulos 20 y 24 del libro IX de la Historia Natural, ambos referidos al delfín, en concreto a la especie delphinus delphis, que habita en el Mediterráneo y cuyo tamaño oscila entre los 2’5 y los 4 metros de longitud. Éstos son los fragmentos:
20. Velocissimum omnium animalium, non solum marinorum, est delphinus, ocior volucre, acrior telo, ac nisi multum infra rostrum os illi foret medio paene in ventre, nullus piscium celeritatem eius evaderet. (…) 24. Delphinus non homini tantum amicum animal, verum et musicae arti, mulcetur symphoniae cantu, set praecipue hydrauli sono.
Y esto lo que apareció en el examen de las PAAU:
Velocissimus omnium animalium, non solum marinorum, est delphinus, ocior volucre, acrior telo, ac, nisi multum infra rostrum os illi esset medio paene in ventre, nullus piscium celeritatem eius evaderet. (…). Delphinus non homini tantum amicus est, verum et musicae arti.
Como se puede observar el texto de selectividad presenta la lectura velocissimus, por velocissimum, esset, en lugar de foret y tantum amicus est, frente a tantum amicum animal. Otro aspecto importante es que cortar la frase verum et musicae arti, añadiendo un punto, que no está en el texto original, si además previamente hemos cambiado tantum amicum animal por tantum amicus est, hace que la traducción que se deba hacer sea: “el delfín no es sólo amigo del ser humano, sino también del arte de la música”. Obsérvese más adelante que la traducción del fragmento completo es muy distinta. Destacamos en negrita la frase en cuestión.
La traducción del fragmento que hace Josefa Cantó, en Cátedra Letras Universales es ésta:
“El delfín es el más veloz de todos los animales, no sólo de los marinos; es más rápido que un pájaro, más agudo que un dardo y si no tuviese la boca mucho más abajo que el hocico, casi en mitad del vientre, ningún pez escaparía a su rapidez. El delfín no es sólo un animal amigo del hombre, sino que además se amansa con la música, (con el canto armónico y sobre todo con el sonido del órgano hidráulico).
El texto presentaba por encabezamiento CARACTERÍSTICAS QUE DEFINEN AL DELFÍN. No soy experto en lengua castellana, pero quedaría mejor sencillamente CARACTERÍSTICAS DEL DELFÍN.
Debajo de este encabezamiento, cuya misión suponemos que era situar al alumno, se decía:
Plinio el viejo (sic) describe las características del delfín (aquí sí que está bien, ¿por qué no lo pusieron así en el encabezamiento?) y algunas de las razones por las que apreciarlo (esta expresión chirría también; ¿por qué no “razones para apreciarlo” o “razones por las que se le aprecia”?).
Después del texto, y a modo de subtítulo, hay una indicación totalmente superflua y fuera de lugar, que alude a otras informaciones que Plinio el Viejo da sobre le delfín en el capítulo 21. Se dice:
Incluye en su descripción que poseen mamas, que viven en pareja y se preocupan por sus crías; que disponen de una voz peculiar.
¿Y qué? ¿Por qué no se dice que Plinio da otras muchas informaciones sobre el simpático cetáceo? ¿A qué viene este comentario? Además puede llevar a la confusión a los alumnos, que pueden creer que esas informaciones están en el texto del examen y no, como es lo cierto, en los capítulos que siguen al ofrecido en el examen.
Bien no quiero seguir comentando nada de este texto que, en cambio, nos ha dado pie para un artículo sobre la presencia del delfín en algunos autores clásicos.

Empezaremos por el nombre del animal (δελφίς). Está emparentado con los términos δελφύς (útero) y ἀδελφός (hermano, es decir, “que ha compartido el mismo útero”, “nacido del mismo seno materno”; formado por el prefijo copulativo ἀ- y la palabra “útero” ya comentada).
La Suda en la entrada 211 de la letra delta dice:
δελφύς: μήτρα. ἔνθεν ἀδελφός. ὁ ἐκ τῆς αὐτῆς μήτρας.
Útero: matriz. De donde “hermano”. El de la misma matriz.
También está relacionado con δέλφαξ (cerda, puerca), con presencia de un sufijo de carácter popular -αξ, presente también en κόραξ (cuervo) y σκύλαξ (cachorro de perro). Chantraine dice que poseía una labio velar inicial, según se desprende del eolio βέλφιν, con retrotracción del acento; el sufijo es muy raro. El animal sería llamado por su forma. Podría ser una especie de apodo: el “cerdo” del mar (le “goret” de la mer, dice Chantraine).
Hemos de decir que hay más de 30 especies de delfines. Nosotros nos referiremos siempre al delfín común. El nombre científico del delfín común es Delphinus delphis. Como en otros animales, el nombre científico consiste en el nombre latino del animal, seguido del nombre griego, transliterado y latinizado. Esto ocurre también con el cuervo (Corvus corax, de κόραξ) ο el ciervo (Cervus elaphus, de ἔλαφος).
Como nuestra pretensión no es científica, ni zoológica, pasamos directamente a un breve recorrido por la presencia del delfín en los textos clásicos griegos y latinos.
Y comenzamos por el texto que ha dado pie a este artículo. Se trata de los capítulos 20 a 33 del Libro IX de la Historia Natural de Plinio el Viejo. Para el texto latino remitimos a este lugar.
La traducción que ofrecemos es la de los capítulos 20 a 24. De los restantes capítulos nos ocuparemos en una próxima entrada, ya que se trata de anécdotas referidas a delfines, que dejamos para más adelante. La traducción ofrecida es siempre la de Josefa Cantó en Cátedra Letras Universales:
20. El delfín es el más veloz de todos los animales, no sólo de los marinos; es más rápido que un pájaro, más agudo que un dardo y si no tuviese la boca mucho más abajo que el hocico, casi en mitad del vientre, ningún pez escaparía a su rapidez. Pero la naturaleza, previsora, los hace retardarse, porque a no ser boca arriba, en posición invertida, no capturan nada; esto da indicios de su velocidad. Cuando, empujados por el hambre, persiguen un pez que huye hacia las profundidades y retienen mucho tiempo la respiración, surgen de repente en forma de aire como una flecha impulsada por un arco y saltan con tanta fuerza que muchas veces sobrepasan en altura las velas de los barcos. 21. Generalmente van en parejas; paren cachorros al décimo mes, en verano, a veces incluso dos. Los alimentan a sus pechos, como las ballenas, e incluso transportan a las crías recién nacidas y aún débiles; es más, las acompañan largo tiempo cuando son ya adultas, mostrando gran afecto por su descendencia. 22. Crecen rápidamente; se cree que hacia los diez años han alcanzado su desarrollo completo. Viven hasta los treinta años; se sabe gracias al experimento de marcarles la cola con un corte. Desaparecen durante treinta días en torno a la salida del Perro (primeros de agosto) y se ocultan por un procedimiento desconocido; es una cosa asombrosa, porque en el agua no pueden respirar. Suelen embarrancar en la costa por razones inciertas, pero no mueren inmediatamente al tocar la tierra; la muerte es más rápida si tienen el conducto respiratorio cerrado. 23. Tienen la lengua móvil, a diferencia de otros animales acuáticos, corta y ancha, no diferente de la de un cerdo. El gemido es semejante a la voz humana, el lomo arqueado, el hocico chato. Por esta razón todos los delfines comprenden el nombre de “Simón” y prefieren que les llamen así (simus significa “chato”, puesto que el hocico plano era uno de sus rasgos más relevantes).
24. El delfín no es sólo un animal amigo del hombre, sino que además se amansa con la música, con el canto armónico y sobre todo con el sonido del órgano hidráulico. No se asusta del hombre como de un extraño, sino que sale al encuentro de las naves, juega dando saltos, incluso compite con ellas en velocidad y las deja atrás aunque vayan a toda vela.
Hasta aquí nuestra primera entrega sobre la presencia del delfín en la literatura griega y romana clásicas, a propósito de un texto latino en selectividad. En posteriores artículos ofreceremos un acercamiento, no exhaustivo a otros textos y autores.

Filoctetes revisitado (IV, la epifanía de Heracles ¿un deus ex machina?)

Concluida ya la extensa tercera (III) parte, dedicada a los tres protagonistas del drama, nos centramos en un aspecto destacable del mismo, cual es la aparición en el verso 1409, en pleno éxodo de la obra, del héroe tebano Heracles, muy unido, como ya hemos visto, a la figura de Filoctetes.
Albin Lesky escribe en su obra Historia de la literatura griega (las citas son nuestras):
“Apoyado en Neoptólemo, Filoctetes se encamina vacilante hacia el barco.
En realidad, concluye aquí la obra, pero no es posible que termine así. Pues, aunque el poeta trágico puede tomarse ciertas libertades con respecto a la tradición mítica y puede seguir su propio camino particularmente en la motivación psíquica de los acontecimientos, no puede modificar el desarrollo en determinados puntos establecidos. El mito afirma que Filoctetes estuvo en Troya y con su arco contribuyó considerablemente a su caída. La aparición de Heracles detiene, pues, a los dos en su trayecto al barco.
Cuando Heracles, que ha sido encumbrado al Olimpo, quebranta con su palabra la resistencia de Filoctetes y encauza la acción por el camino prescrito, está realizando algo semejante al deus ex machina de Eurípides.
Pero, a diferencia de aquél, está ligado más estrechamente a la estructura general del drama. El hecho de que Filoctetes lleve el arco de Heracles desde su muerte en el Eta es una circunstancia externa, más esencial resulta que Heracles induzca al amigo a ceder no con un acto de autoridad, sino aludiendo a su propio camino, que a través de grandes sufrimientos le llevó a las alturas. En la advertencia de Heracles de que los dioses sean venerados (1441 εὐσεβεῖν τὰ πρὸς θεούς = mostrad la debida reverencia para los dioses / 1443-1444 La piedad no muere con los mortales y, aunque estemos vivos o muertos, ella no perece (οὐ γὰρ ηὑσέβεια συνθνῄσκει βροτοῖς· / κἂν ζῶσι κἂν θάνωσιν, οὐκ ἀπόλλυται) nos habla el propio poeta, que durante toda su vida conservó siempre su fe religiosa”.
Hasta aquí la cita de Lesky.
En efecto, cuando Neoptólemo ha desistido de persuadir a Filoctetes, y éste se ha empecinado en no dar su brazo a torcer, las cosas quedan sin camino humano de salida.
Un Heracles divinizado, que viene del Olimpo, persuade con su palabra la resistencia de Filoctetes y encauza la acción por el camino “míticamente correcto”. Se ha escrito mucho sobre la asimilación de esta aparición de Heracles al recurso del deus ex machina euripideo.
Burckhardt, en Historia de la cultura griega, escribe:
“En Sófocles se entrelazan carácter y acción de los hombres con el destino de tal manera, que al espectador le debe aparecer lo último, a partir del principio como inevitable, y precisamente por una razón interior, y no porque se sepa el mito de corrido. La única excepción es el Filoctetes que psicológicamente busca otra terminación que la que el mito prescribe: Neoptólemo (en contraposición a Ulises) está ya tan conmovido por los dolores del paciente, que se halla a punto de devolverle a su patria. Entonces aparece- como único ejemplo en Sófocles – Heracles como deus ex machina, y anuncia la leyes del destino. A Sófocles le atraía en el tema verosímilmente, como en el Áyax, su rico contenido en pathos; estos dolores están realzados hasta el extremo, y su colmo es el contacto con Neoptólemo. Al poeta le interesaba más el agotamiento del fondo de estos caracteres que una conclusión armoniosa”.
Lasso de la Vega, en la introducción a las Tragedias de Sófocles, en Gredos, con su peculiar estilo, se expresa así:
“Aquí se produce la epifanía de Heracles, viejo camarada de Filoctetes (de aquél recibió su arco) y hoy deificado.
Enseña Heracles el sentido del destino de Filoctetes, que toda su existencia es, a su vez y sucesivamente, desgracia y felicidad. Adivina porvenires que escapan a los humanos, para su enseñamiento. El héroe, qué remedio, obedece: si el cristiano sabe dar a la libertad toda la dignidad de la obediencia, el griego sabe dar a la obediencia toda la dignidad de la libertad. La solución de Heracles preserva la disgnidad de Filoctetes y, a la vez, se cumple la voluntad de los dioses. Este episodio final ¿es, como pretenden algunos, el deus ex machina que, con desprecio de todo lo anterior en el drama, metiéndose al quite satisface las exigencias de la leyenda, como en Eurípides? ¿Esta epifanía es una interiorización del mito tradicional, en el sentido de una revelación íntima de la virtud del propio héroe, como pretende Whitman?
Heracles habla al hombre Filoctetes, se pone a sí mismo como ejemplo humano y la respuesta de Filoctetes se explica en el marco de la piedad sofoclea. Retirados los dioses de la acción dramática, queda al hombre un amplio territorio de actuación; pero toda su inteligencia y sus planes solamente consiguen que las cosas se enreden inextricablemente hasta que lo divino restaura, al final, el orden. Filoctetes cede y emprende el camino hacia Troya y hacia su propia gloria.”
Hasta aquí las palabras de Lasso de la Vega, y también ¿nuestro? artículo.

Filoctetes revisitado (IIIj, los personajes: Filoctetes: la exclusión, el dolor físico y moral)

Seguimos con nuestros artículos dedicados al personaje de Filoctetes, en la tragedia homónima de Sófocles.

De esta fuente hemos sacado la siguiente información, muy interesante para nuestro artículo.
“Sobre la enfermedad y su tratamiento literario podemos tomar como referentes obras tan dispares como El idiota de Fiodor Dostoiewsky y La montaña mágica de Thomas Mann. Estas obras nos dan puntos de vista diferentes, sin embargo coinciden en presentarnos al enfermo, como infirmus que es, fuera del sistema social.
Y así quedará recluido en un mundo que se le hace a medida: Hans Castorp, recluido voluntariamente seducido por el morbo de la enfermedad, y su primo Joachim, que está realmente enfermo de tisis, como la sociedad centroeuropea del momento, en Davos.

El idiota noble en su propia inseguridad, como insegura y enferma se hallaba la aristocracia rusa, como portador del mal sagrado, la epilepsia.

De la misma manera Filoctetes queda aislado en su refugio insular. También Edipo a las puertas de Atenas, en Colono, lejos de Tebas. Y es que podríamos analizar la enfermedad desde el punto de vista que nos han legado autores bien diversos, aunque no podemos negar nuestra afición al Filoctetes de Sófocles, o al Edipo rey y su conclusión Edipo en Colono, como tampoco podemos negar el tratamiento literario que da Sófocles a sus obras a partir, probablemente, de su devoción a Asclepio, devoción que dota su obra de una piedad que provoca la emoción más sincera. Sófocles, según Mª Rosa Lida, “el más homérico de los trágicos […] pone como centro de su drama el más vulgar de los inexplicables azares divinos: la enfermedad”.

Analiza esta autora la obra de Sófocles en relación a la enfermedad y afirma que aunque Alcestis, Fedra, Orestes y Télefo son personajes enfermos, sin embargo Filoctetes marca los parámetros del enfermo «el solo y el enfermo».
Manifiesta Filoctetes una enfermedad no originada por el hombre, la serpiente que muerde a Filoctetes no es sino una representación de las fuerzas del mal que emanan de antiguas fuerzas ctónicas y que tan bien son representadas por todo tipo de reptiles en general y de serpientes en particular. Filoctetes, recluido en su dolor, habita en un lugar solitario, desolador y triste. Dice Neoptólemo:
38-39 Hace secar al sol unos andrajos llenos de hedionda sanies.
El enfermo se cuida a sí mismo como puede. Frente a él la actitud de Odiseo representa la del hombre «de Estado»:
1048-1052 Cuando se precisa semejante hombre, tal soy yo, y cuando es el momento de hombres justos y buenos, a nadie hallarás más frío que yo. Sí, mi carácter es desear la victoria de cualquier modo.
Con estas palabras se nos manifiesta el héroe como la misma representación de un estado frío y pragmático, frente a él está el enfermo con su hambre, con el dolor de sus heridas, abandonado a su suerte. Dice Mª Rosa Lida: «Sófocles llega a lo más primitivo de la pena trágica, a la enfermedad que degrada al hombre, por eso sitúa a su héroe fuera de la sociedad humana»
La enfermedad es un estigma, la maldición de la enfermedad es, desde los antiguos, una maldición sagrada: una evidencia de nuestra culpa, y todos podemos ser culpables, ni que sea de los pecados de nuestros padres, ni que sea de los pecados de nuestros hijos, aunque no entendamos el por qué todos somos culpables. Nadie está libre, y en el ensueño de una fingida tranquilidad deviene un sobresalto y se nos quiebra el tiempo. El rencor se abre en el espacio mínimo de un segundo interminable, se agrieta resquebrajando la carne que antes se sentía satisfecha.

El dolor se hace insoportable por lo sorprendente de su llegada y se marca así la frontera de la enfermedad, no sabemos si ignominiosa para nosotros o para los demás. Y es que la enfermedad no es un hecho aislado y personal, afecta también a la familia y a la comunidad toda, como la peste que asola la Tebas de Edipo a causa de su culpa. Difícilmente se mantiene oculta porque la enfermedad tiene lacras que evidencian la mancha, esté donde esté. El desequilibrio que se precipita en nuestro cuerpo se manifiesta, a pesar de los intentos de ocultación por miedo a la diferencia, por temor a que se produzca la segregación, el confinamiento. El jugar un papel asignado nos resguarda del mal de la segregación, incluso se nos permitirá jugar desde dentro sigilosamente, a reventar el sistema, de forma clandestina, nunca a las claras, sin apartarse de ese sistema, y si alguien lo hace debe atenerse a las consecuencias: marginación, soledad… Son las reglas, reglas no escritas, pero asumidas desde siempre, desde antiguo, cuando la diferencia primera se manifestó al percibir una mancha en la piel, un cabello de color encendido o unos ojos glaucos".

Filoctetes revisitado (IIIi, los personajes: Filoctetes: la exclusión, el dolor físico y moral)

Nos queda ahora realizar un repaso de la actuación de Filoctetes en la tragedia.
Para ello nos servimos de pasajes del artículo Filoctetes y Odiseo: la dialéctica phýsis / kairós, de Fernando Ariel Casco y Lucas Martín Abraham de la Universidad Nacional del Sur.
La primera imagen que de Filoctetes nos ofrece la tragedia es la de un hombre completamente barbarizado y alejado del mundo civilizado. Se ha transformado, según sus propias palabras, en un salvaje. La presentación que el héroe hace de sí mismo se enmarca dentro de la configuración de un ἄπολις, es decir, la de un hombre condenado al destierro (versos 225-230):
“No os sobresaltéis por el miedo ante mí, temerosos de mi estado salvaje; antes bien apiadaos de un hombre mísero, solitario, abandonado aquí y arruinado, sin amigos, y habladle, si es que habéis llegado en calidad de amigos”
Su doloroso presente es consecuencia de la acción directa de los Atridas y Odiseo, quienes lo confinaron, como ya hemos recordado, a permanecer en la isla de Lemnos a causa de un pie que le supuraba con una herida devoradora. Al encontrarse con un grupo de extranjeros, los recibe con palabras que ya preanuncian el discurso posterior en el que manifiesta todos los males de los que ha sido objeto. Por oposición a las palabras de Odiseo, las de Filoctetes carecen de δόλος (engaño) y sólo tienen por objeto mover a la piedad de los visitantes (versos 255-317).
Luego de conocer por boca del joven que es el hijo de Aquiles, en él se produce una profunda conmoción, pues en la figura de Neoptólemo el viejo héroe ve representado su pasado: el joven comparte la misma φύσις (naturaleza) que el padre.
Este elemento es fundamental a la hora de configurar el personaje de Filoctetes, puesto que es el único parámetro que utiliza el viejo héroe para aceptar al joven. Al comprobar la simiente paterna de Neoptólemo, lo reconoce como a un hijo:
240-241 ¡Oh hijo de un padre queridísimo! ¡Oh tú, de un país amado! ¡Oh retoño del anciano Licomedes!
249 ¡Hijo mío! ¿es que no conoces a quien estás contemplando?
Inmediatamente después narrará las desgracias de su vida en la isla. Su corazón, preso de odio, revela una cólera marcial hacia los aqueos -en especial hacia Odiseo y los Atridas-, y sólo desea para ellos que los dioses un día les concedan la misma suerte que a él.
En lo referente a su concepción de φύσις, Filoctetes considera que la causante de la condición de λόγου κακοῦ de Odiseo descansa en su propia naturaleza y todos los males a los que lo sometió fueron consecuencia de ello
407-409 Pues bien sé que ése con su lengua participaría en cualquier bajo pretexto (λόγου κακοῦ) y en cualquier astucia de la que nada justo, al final, resultaría.
Por oposición al hijo de Laertes, la φύσις para Filoctetes no puede ser alterada de acuerdo con la ocasión, por ello justifica la actitud de Odiseo mediante la mención de su linaje: éste es el hijo de Sísifo y ello constituye el factor determinante de su φύσις. Hemos de considerar entonces que, según Filoctetes, no es el καιρός (la ocasión o conveniencia) lo que define la conducta de Odiseo, sino su propia naturaleza (φύσις). Para el viejo, el hombre es todo φύσις y en las acciones que lleva a cabo a lo largo de su vida, revela su origen. Por lo tanto, lo que separa a Odiseo de Filoctetes es un problema de concepción de φύσις, conflicto planteado ya desde el inicio de la tragedia (diálogo entre Odiseo y Neoptólemo). Y es esta misma concepción la que acercará al viejo hijo de Peante al hijo de Aquiles.
Filoctetes ha sido obligado al destierro y, en consecuencia, ha roto sus lazos de φιλία (amistad) con el mundo civilizado. Esta diferencia de concepción de φύσις, antes mencionada, ha conducido a Filoctetes a su presente condición de ἄπολις. Este término, en el contexto del discurso del héroe, remite a dos sentidos: por un lado, al mundo de los hombres, representado en los aqueos que lo han abandonado, y, por el otro, al de los dioses, porque Filoctetes no logra comprender los motivos por los cuales los grandes héroes de la gesta troyana han perecido y en cambio aún permanecen con vida los injustos e impíos, Odiseo, los Atridas y el mismo Tersites
416-418 ¡Ay de mí, desgraciado! ¡Pero el hijo de Tideo y el hijo de Sísifo, comprado por Laertes, no hay miedo de que mueran, y ellos son los que no deberían vivir!
448-452 Y en cierta manera se alegran (los dioses) devolviéndonos del Hades a los perversos y ladinos, mientras que no dejan de enviar allí a los justos y honrados ¿Cómo hay que entender esto y aprobarlo cuando, al tiempo que alabo las obras divinas, encuentro a los dioses malvados?
Esta falta de comprensión del mundo que lo rodea surge de la no correspondencia entre sus valores heroicos y la realidad circundante. Por ello, en Neoptólemo se corporiza la posibilidad de acabar con sus sufrimientos y lograr la dicha de encontrarse con los suyos pero, sobre todo, reencontrarse con un mundo que creía perdido. Neoptólemo es el nexo para reanudar sus lazos con el pasado heroico. Además es el indicio de que aún no ha perecido por completo esa raza de héroes de la que él forma parte. El hecho de que lo considera un hijo pone de manifiesto la concepción de φιλία, ya que el joven representa para Filoctetes la figura del hijo no concebido y, en ausencia de su padre, él debe introducirlo en los antiguos valores de la ética heroica.
Aun cuando Agamenón y Odiseo habiten el mundo gobernándolo con injusticias, Neoptólemo, según su parecer, será el continuador de estirpes nobles como la de Aquiles y la suya. Esta forma de persuasión operará como factor decisivo en el cambio de conducta de Neoptólemo, luego de haberle arrebatado el arco.
El arco de Heracles, en posesión de Filoctetes, es el instrumento que los aqueos persiguen con el fin de tomar Troya, y representa a la vez la posibilidad de reestablecer el pacto primigenio de la alianza aquea. Sin embargo, Filoctetes rechaza todo posible vínculo con ellos. De esta manera, el plan urdido por Odiseo ha de llevarse a cabo, aún cuando Neoptólemo sienta la opresión de no proceder conforme a su φύσις. Filoctetes no concibe la posibilidad de un engaño puesto que, para su mentalidad, la naturaleza del joven nunca podría hacerlo obrar mal. Esta postura ubica a Filoctetes en el extremo opuesto a la figura de Odiseo; el viejo héroe incurre en un error: su concepto de φύσις es tan definido que no supone un desvío de la conducta de Neoptólemo. La actitud del hijo de Aquiles frente al guerrero herido, soportando sus gritos y el hedor que despedía su pie, a diferencia de Odiseo y Agamenón, lo acerca a una concepción de φύσις superior
867-876 ¡Oh resplandor del sol que sucedes al sueño! ¡Oh custodia de estos extranjeros, en la que mis esperanzas no creían! Nunca hubiera yo supuesto, oh hijo, que te resignaras a seguir tan compasivamente a mi lado, ante mis sufrimientos, prestándome tu ayuda. Los Atridas, sin embargo, no pudieron soportarlo tan pacientemente, ¡los valientes jefes del ejército! Pero tu sangre es noble y eres nacido de nobles, y consideraste todo esto fácil, aun estando agobiado por los gritos y el mal olor.
Sófocles plantea, desde la configuración de este personaje, que si bien la naturaleza no es alterable en términos de educación, pues aflora en el contexto propicio, sí es perfectible.
Ante la imposibilidad de resolución del conflicto entre Filoctetes, por un lado y Odiseo, por el otro, el autor se ve obligado a poner en escena un elemento conciliador: el “deus ex machina”, corporizado en la figura de Heracles. Su presencia resuelve el conflicto, no desde un punto de vista conciliador entre Odiseo y Filoctetes, sino, por el contrario, a través de la renuncia a la cólera por parte del viejo héroe y la aceptación de su destino heroico en la recíproca compañía de Neoptólemo.
Sorprende que la figura de Odiseo, que desde un principio perseguía el bien común, una vez caída su artimaña dolosa, desaparezca del escenario del conflicto y toda la atención se concentre en los personajes del joven y del viejo.
En resumen, lo dado y lo nuevo pueden llegar a reconciliarse cuando la φύσις irrumpe y se hace evidente en toda su magnitud. Las palabras del Heracles recuperan la confianza de Filoctetes en Neoptólemo, confianza rota a causa del ardid de Odiseo, y se reestablecen así los lazos de φιλία entre ambos.
Dicha reconciliación, mediante un pacto recíproco, posibilitará no sólo que la ciudad sitiada sea definitivamente destruida, sino también que se lleve a cabo la unión de los dos como el símbolo aún vivo de los antiguos valores
1424-1433 Irás con este hombre a la ciudad troyana, donde, primero, quedarás libre de tu penosa dolencia y, luego, elegido por tu valor el más importante del ejército, tras matar con mis flechas a Paris, que fue el causante de estos males, devastarás Troya, y el botín que, como premio, recibas de la armada lo enviarás a tu morada para tu padre Peante, a la meseta del Eta, tu patria. En cuanto al botín que logres del ejército en memoria de mis flechas, llévalo a mi tumba.
Para concluir, la dialéctica φύσις / καιρός evidencia, en la postura de ambos héroes -Odiseo y Filoctetes-, la complejidad del replanteamiento de los valores del pasado épico en el nuevo contexto de la πόλις. La persuasión inicialmente planteada por Odiseo cambia transitoriamente la conducta del hijo de Aquiles debido a la inmadurez ética propia de su juventud. Sin embargo, el engaño pierde progresivamente su efecto a lo largo del encuentro entre el hijo de Peante y Neoptólemo que, en un contexto propicio, se reencuentra con los valores paternos y manifiesta la naturaleza aparentemente alterada. Esta realidad se materializa en las palabras de Heracles
1434-1438 Y a ti, hijo de Aquiles, te aconsejo lo mismo. Pues ni tu puedes tomar la llanura de Troya sin éste, ni él sin ti. Antes bien, como dos leones que van juntos, protegeos el uno del otro.

Filoctetes revisitado (IIIh, los personajes: Filoctetes: la exclusión, el dolor físico y moral)

Hace tiempo que no escribimos nada sobre el Filoctetes sofocleo (nuestra última entrada sobre el tema fue el 9 de mayo), pero aún nos quedan cosas por decir, y con el siguiente artículo retomamos el "culebrón" Filoctetes.

Nos parece interesante también lo dicho por Albin Lesky sobre la obra en su Historia de la literatura griega (las citas son nuestras)
“Un rasgo importante de Sófocles parece manifestarse precisamente en esta obra. Cuando Filoctetes se ve defraudado de la manera más cruel por Neoptólemo, su lastimero grito se dirige a las calas, los promontorios y los animales salvajes que con él habitan en la isla":
936-940: “¡Oh calas, oh promontorios, oh animales salvajes de las montañas con los que yo vivía! ¡Oh abruptas rocas! Ante vosotros – pues a ninguno otro conozco con quien pueda hablar -, ante vosotros, que estáis acostumbrados a asistirme, me lamento a gritos de los hechos que el hijo de Aquiles me infirió”.
Y cuando los abandona, después del feliz giro que toma su vida, saluda una vez más con ternura la morada de sus desdichas, con el rugido de su mar, el eco de sus montes y las fuentes que saciaban su sed:
1453-1469 : “Adiós, oh morada que me has protegido y ninfas de los arroyos y los prados, y tú, enérgico estrépito del promontorio marino donde, muchas veces, en su interior, se empapó mi cabeza por las trombas del viento sur y donde a menudo el monte Hermeo me devolvía con el eco, en pleno sufrimiento, el gemido de mi propia voz! Y ahora, ¡oh fuentes y agua licia!, os dejo, os dejo ya a pesar de que nunca había tenido este propósito. Adiós, ¡oh región de Lemnos rodeada por el mar! Envíame en feliz e irreprochable travesía adonde me llevan la gran Moira y el consejo de los amigos y la divinidad que todo lo puede y que así hizo que se cumpliera.”
Recordamos el último adiós de Áyax (859-865) en la tragedia homónima de Sófocles:
“¡Oh luz, oh suelo sagrado de mi tierra de Salamina!, ¡oh sede paterna de mi hogar, ilustre Atenas y raza familiar!, ¡oh fuentes y ríos de aquí, llanura troyana!, a vosotros os hablo y os digo adiós, ¡oh vosotros que habéis sido alimento para mí! Esta palabra es la última que os dirijo, las demás se las diré a los de abajo en el Hades.”
Y sentimos aquí con particular fuerza cómo el poeta nos presenta a sus criaturas aspirando a superar las fronteras de la soledad, a la cual les condena su destino y su grandeza.”
Hasta aquí la cita de Lesky.
Cuando hablamos de Neoptólemo en nuestro blog, y en concreto en la tercera parte, nos referimos al artículo de Savater y citamos una parte del mismo titulada La oferta de Neoptólemo.
Aquella cita concluía así:
"Por ello intenta conciliar estas exigencias opuestas, hablando francamente con Filoctetes y haciéndole una propuesta razonable: le ofrece su curación y su reinstauración plena en la sociedad a cambio de su colaboración voluntaria en la batalla definitiva contra Troya”.
Pues bien, la continuación del artículo la ofrecemos ahora que hablamos de Filoctetes; es ésta:
“Pero Filoctetes se siente profundamente dolido y traicionado. De nuevo se utiliza contra él el abuso y la prepotencia, unidas ahora al engaño. El momento del pacto con los adversarios y de la componenda razonable ya ha pasado: ahora el último derecho que le queda es decir rotunda y obstinadamente: «No.» ¡Hasta eso quieren quitarle! Se emplean encarnizadamente en vencerle, siendo como es ya un mero cadáver, «una sombra de humo»... ¡Más le valiera estar efectiva y definitivamente muerto! Las imprecaciones de Filoctetes contra la existencia que se le impone, solicitando armas con las que quitarse la vida, exigiendo de dioses y hombres el alivio de la muerte, son de lo más significativo e impresionante de la tragedia griega.
Lo que Neoptólemo le propone es un trato decente y, desde un punto de vista meramente práctico, muy conveniente para todos. A fin de cuentas, Filoctetes sin duda va a mejorar; pero el privilegio del herido, del abandonado, del rechazado, del que ha visto su humanidad pisoteada por causa de su herida, es no querer mejorar a cualquier precio o de cualquier modo. Avenirse a la propuesta de Neoptólemo es aparentemente más digno y ventajoso que seguir padeciendo abandono en Lemnos o someterse a la coacción que Ulises está dispuesto a utilizar contra él: pero Filoctetes, sencillamente, ya no quiere. No quiere ceder; no quiere ceder su voluntad de no querer. Se le abandonó por ser un herido apestoso e inútil para todos; por tal causa se le negó el reconocimiento debido a la humanidad. Y ahora él no quiere aceptar el trámite de la cura y de su utilidad irreemplazable en el ejército a fin de ganarse el derecho convivencial que se le arrebató indignamente. Filoctetes quiere ahora ser aceptado como hombre herido, como hombre que apesta, como hombre inútil: o prefiere seguir en su isla diciendo «no» a todo. No está dispuesto a dar su arco ni su aquiescencia para ganarse el aprecio de los que le despreciaron. Le conviene, pero no quiere. Es razonable, pero no quiere. Que los sanos, como Neoptólemo, se atengan a la justicia y a la conveniencia, a la obediencia a quienes tienen el poder. A Filoctetes ya no le queda más que el privilegio hediondo y supurante de su herida: «La herida de Filoctetes es su dignidad. La única dignidad que le resta» (Jan Kott, El manjar de los dioses). Son los demás los que han decidido cambiar la consideración debida a la humanidad de Filoctetes por el asco a su herida. Ahora la herida es la naturaleza humana misma para él: y no sabría renunciar a ella sin sentir asco de sí mismo, como el propio Neoptólemo tendrá que reconocer.”

¡Era Homero!

El 31 de diciembre de 2006 escribí un artículo titulado Gaia, la madre Tierra. En él me refería a un concierto que la Banda La Artística de Buñol y el coro de mujeres del Orfeón Universitario de Valencia, dirigidos por Henrie Adams y Constantino Martínez, respectivamente, ofrecieron en el Auditori i Palau de Congressos de Castelló con motivo del estreno absoluto en España de la sinfonía nº 3, Planet Earth, de Johan de Meij. El concierto se completaba con otras dos piezas del compositor holandés: la Windy City Overture y Extreme Make- over.

Entonces escribía que había sido una gran sorpresa escuchar cómo el coro de 33 voces femeninas cantaba en la tercera parte de la sinfonía Planet Earth (Mother Earth) en griego. Me pareció oír que decía Γαῖα varias veces y también ἀνθρώπων ἐστι y Γαίη μήτηρ θεῶν.

Terminaba la entrada diciendo:

Seguiré buscando y espero poder aportar la letra de la obra en una posterior entrada.

Pues bien, hoy 31 de mayo de 2007, ha llegado el momento.

Tengo en mis manos un CD del sello Amstel Classics (serie World Wind Music) que ofrece la grabación realizada en directo en Castellón (y también en Altea y Buñol, donde también se ofreció aquel concierto).

En el folleto que acompaña al disco está la solución al enigma de las palabras en griego que escuché en el concierto del 31 de diciembre.

¡Se trata del Himno Homérico a la Tierra, Madre de todos, es decir, a Gea!

El autor no recoge todo el himno ni tampoco en el orden en que aparece en las ediciones más usuales.

Se puede leer el Himno aquí.

Lo que se escucha en la obra de Johan de Meij es, en cambio, lo siguiente:

Γαῖαν παμμήτειραν ἀείσομαι ἠϋθέμεθλον
πρεσβίστην, ἣ φέρβει ἐπὶ χθονὶ πάνθ᾿ ὁπόσ᾿ ἐστίν·
ἠμὲν ὅσα χθόνα δῖαν ἐπέρχεται ἠδ᾿ ὅσα πόντον
ἠδ᾿ ὅσα πωτῶνται, τάδε φέρβεται ἐκ σέθεν ὄλβου.
Χαῖρε θεῶν μήτηρ, ἄλοχ᾿ Οὐρανοῦ ἀστερόεντος,
πρόφρων δ᾿ ἀντ᾿ ᾠδῆς βίοτον θυμέρε᾿ ὄπαζε.
Χαῖρε θεῶν μήτηρ, ὦ Γαῖα.
᾿Εκ σέο δ᾿ εὔπαιδές τε καὶ εὔκαρποι τελέθουσι
Πότνια, σεῦ δ᾿ ἔχεται δοῦναι βίον ἠδ᾿ ἀφελέσθαι
θνητοῖς ἀνθρώποισιν.

La traducción que aparece en el folleto del CD del himno es la siguiente (corrijo "hija del cielo" por "esposa del cielo", que es lo correcto; la traducción española está hecha sobre la inglesa, pero con algún error, como éste):

Tierra inquebrantable, madre de todo,

la voy a alabar,

la más honorable, que nutre todo lo

existente en la tierra;

Todos los seres que se mueven sobre la

magnífica tierra, y en el mar,

y todos los seres que vuelan, se nutren con su abundancia.

Ave, Madre de los dioses, esposa del estrellado Cielo,

benévola concédeme una vida placentera

en compensación de mi canto.

Ave, Madre de los dioses, oh Gea.

Por ti son bendecidos los hombres en sus hijos y sus frutos,

venerable, en tu mano está conceder y arrebatar la vida

a los hombres mortales.

Ofrecemos la versión en inglés:

I will sing of well-founded Earth, mother of all, eldest of all beings.
She feeds all creatures that are in the world; all thatgo upon the goodly land and all that are in the pathsof the seas and all that fly; all these are fed of her store.
Hail mother of the gods, wife of starry Heaven, freely bestow upon me for this my songsubstance that cheers the heart!
Hail mother of the gods, o Gaia! Through you, O queen, men are blessed in their children and blessed in their harvests, and to you it belongs to give means of life to mortal men and to take it away, O Gaia!

Es interesante lo que dice el propio de Meij sobre su obra:

En la primera parte nos acercamos al "planeta solitario" mediante un big bang que nos lanza hacia el universo. Te encuentras en un bombardeo de cometas y planetas pasando por los altavoces colocados en el proscenio.

Una y otra vez los sonidos sampleados forman la unión entre las tres partes, algo que se deja comparar con los ruidos urbanos que hay en The Big Apple.

En la parte central (Planet Earth), el polvo cósmico de la primera parte se retira para dar lugar a un vuelo de pájaros pastoril sobre los maravillosos paisajes de nuestro planeta. Además, esta parte expresa musicalmente la energía concentrada y el empuje que me regala la vida.

En la última parte de la sinfonía (Mother Earth) utilizo un himno a Madre Tierra (Gaia en griego) de los Himnos Homéricos en el griego antiguo: un clásico lenguaje abstracto, en el que se alaban la belleza y energía vital de la tierra. La sinfonía termina con esta cantata, en un final en que estalla toda la orquesta. Todos los músicos contribuyen al himno y finalizan la obra de una manera impresionante: un himno infinito a todo pecho, con que me precedió Homero ya hace miles de años: "¡La Tierra, madre de todo, la voy a alabar!"

La sinfonía nº 3, Planet Earth, fue compuesta a petición de Marcel Mandos, el empresario artístico de la Noord Nederlands Orkest (NNO), la Orquesta del Norte de Holanda, y celebró su estreno mundial el 2 de marzo de 2006 en el Concertgebouw De Doelen de Rotterdam, interpretada por la NNO y el Noord Nederlands Concert Koor (Coro de concierto del Norte de Holanda ), dirigida por Otto Tausk.

Bien, hemos cumplido nuestra palabra. Hemos averiguado qué se oía en la sinfonía nº 3 de Johan de Meij. Sí, amigos, griego antiguo, un Himno atribuido al viejo Homero.

Capriccio de Richard Strauss, a propósito de una alusión mitológica (y III)

Y ahora ya ha llegado el momento de centrarnos en la alusión mitológica. He de advertir que la traducción del alemán es mía, por lo que es posible que haya errores, que los expertos en la lengua de Goethe sabrán disculpar.
Como hemos visto, tanto en el argumento como en la estructura teatral, en la escena novena de la ópera se produce la intervención de una bailarina, unos músicos y un dúo de cantantes napolitanos y, tras ello, la condesa insta a La Roche a que desvele el programa de la fiesta de cumpleaños:
GRÄFIN:

So verraten Sie uns doch endlich Ihr grosses Programm!
¡Así que revélenos por fin su gran programa!
La Roche especifica las dos partes de la fiesta: el nacimiento de Palas Atenea y la caída de Cartago, curiosamente una relacionada con la antigüedad griega y otra, de alguna forma, con la romana:
DIREKTOR:

Das Huldigungsfestspiel, die grandiose »azione teatrale« meiner gesamten Truppe, hat zwei Teile. Da ist zuerst die Darstellung einer erhabenen Allegorie: »Die Geburt der Pallas Athene.« Aus dem Kopf des Zeus wird sie geboren!
La fiesta de homenaje, la grandiosa “azione teatrale” de toda mi compañía, tiene dos partes. Primero la representación de una sublime alegoría: “El nacimiento de Palas Atenea”. De la cabeza de Zeus nació ella.
El conde no parece conocer el mito y expresa su extrañeza:
GRAF:

Wie das?
¿Cómo es eso?
El viejo director explica que así lo narra el mito y empieza a narrar la historia a grandes rasgos:
DIREKTOR:

So erzählt's die Legende: Nachdem er mit Metis das Kind gezeugt, verschlang er die Mutter...
Así lo narra la leyenda: después de haber engendrado el niño con Metis, se tragó a la madre…
El conde, Flamand y Olivier, Clairon y la condesa muestran su asombro ante el hecho de que Zeus se tragara a Metis:
GRAF:

Wie? Er hat sie verschluckt?
¿Cómo? ¿Se la tragó?
FLAMAND und OLIVIER:
Verschluckt?
¿Tragó?

GRÄFIN und CLAIRON:
Verschluckt?
¿Tragó?

Olivier bromea con la acción:
OLIVIER:

Er schlingt sie hinunter wie ein Hecht, die zarte Geliebte ...
Se la traga como un lucio, a la tierna amante…
La actriz Clairon, el conde y la condesa parece que se suman a la broma y se preguntan la causa de tal acto:
CLAIRON:

Aus Liebe?
¿Por amor?
GRAF:

Aus Liebe? Wie zärtlich!
¿Por amor? ¡Qué tierno!
GRÄFIN:

Aus Liebe?
¿Por amor?
GRAF:

Aus Hunger!
¡Por hambre!
El músico Flamand parece que conoce el mito, porque introduce el tema de los celos de Juno:
FLAMAND:

Aus Angst vor Juno!
¡Por miedo a Juno!
La Roche continúa, inasequible al desaliento:
DIREKTOR: (fährt fort) (continúa)
In ihm wächst die Tochter.
En ella estaba la hija.
Olivier continúa la idea de los celos de Hera:
OLIVIER:

Die Geliebte versteckt vor der eifersüchtigen Gattin!
¡Esconde a su amante de su celosa esposa!
La actriz comenta la forma, cuanto menos curiosa, de Zeus para ocultar a Juno sus aventuras amorosas:
CLAIRON:

Ein kurioses Mittel, seine Seitensprünge zu verbergen! Ha! Ha!
¡Un medio curioso de ocultar sus escapaditas! ¡Ja, ja!
La Roche sigue narrando el mito:
DIREKTOR:

Und als Kind seines Geistes steigt sie jäh empor aus dem Haupt des Gottes!
¡Y como un hijo de su pensamiento surge repentinamente de la cabeza del dios!
Olivier se interesa, en cambio, por el padre de los dioses:
OLIVIER:

Und Zeus?
¿Y Zeus?
Pero La Roche se sigue centrando en Atenea:
DIREKTOR:

In voller Rüstung - von Chören begrüsst!
¡Completamente armada, saludada con coros!
FLAMAND:

Ha! Ha!
¡Ja, ja!
El poeta sigue preocupándose por Zeus:
OLIVIER:

Ihm ist wohl bei solcher Entbindung!
¡Él se encuentra bien por tal alumbramiento!
La Roche, a lo suyo:
DIREKTOR:

Die Erde erbebt...
La tierra tiembla
Es ahora Flamand quien se suma a la preocupación por Zeus:
FLAMAND:

Ein quälender Kopfschmerz ...
Un angustioso dolor de cabeza…
El director teatral continúa narrando los efectos del divino alumbramiento en la natruraleza:
DIREKTOR:

Die Sonne stelit still!
El Sol se detiene
Ahora Clairon se pregunta qué fue de Metis:
CLAIRON:

Und die Mutter?
¿Y la madre?
FLAMAND:

... scheint ausser Frage!
…brilla excepto la pregunta
CLAIRON:

Wo bleibt sie?
¿Dónde está?
DIREKTOR:

Pauken und Zymbeln...
Timbales y címbalos…
FLAMAND:

Sie bleibt spurlos verschwunden!
¡Ella ha desaparecido sin dejar rastro!
DIREKTOR:

... schildern die Erregung des Weltalls!
… describen la irritación del Universo!
OLIVIER:

Sie liegt ihm im Magen!
¡Ella yace en su estómago!
GRAF:

Ein possierlicher Einfall!
¡Una graciosa ocurrencia!
En el octeto que sigue se entremezclan varias intervenciones. La condesa muestra ternura por la ingenuidad de La Roche, al tiempo que destaca la burla de los artistas y la seriedad de viejo director.
Clairon destaca el tema elegido por La Roche, su originalidad y su extrañeza.
El conde destaca la ridiculez y la inmovilidad de las ideas de La Roche.
Los cantantes italianos, mientras tanto, advierten que las burlas pueden provocar el estallido de furia de La Roche, pero se centran en lo suyo, la mujer en comer tarta y ofrecérsela a su compañero Gaetano, éste en que no coma ni beba demasiado y ambos en el anticipo aún no cobrado que debe entregarles el director.
Flamand y Olivier se siguen burlando, aludiendo uno a los instrumentos musicales que acompañan el nacimiento de Atenea y presentando el otro a Hefesto que, martillo en ristre, se dispone a partir el cráneo de Zeus.
La Roche advierte las burlas, incluidas las del conde, y se queja amargamente del poco respeto de la juventud por la mitología, la tilda de superficial y atea, de no tener respeto, ni esperanza en el futuro. Destaca que no tienen ninguna consideración a su inspiración y atribuye sus risas a su insensatez.
La condesa descubre el enfado de La Roche ante las burlas e intenta calmarlo; para ello no duda en decir que se ven desbordados por su fantasía y que no creen que pueda representarse semejante tema en la escena. Alaba su capacidad y su arte en la dirección y le pide indulgencia ante lo profano de sus conocimientos teatrales. Después le pregunta por la segunda parte de la fiesta.
La Roche se explaya describiendo la riqueza de medios y decorado que exige la puesta en escena de La caída de Cartago, aderezada con todo tipo de siniestros (incendios, caída de rayos, naufragios, desplome de palacios).
Olivier y Flamand se burlan también diciendo que conocen el final de la obra: un balet en medio de las ruinas.
OKTETTI. Teil (Lach-Ensemble)

GRÄFIN:

Sie lachen ihn aus und er meint es so ernst. Seine Würde ist köstlich! Ha! Ha! Im Grunde ist er rührend, der alte Herr in seinem jugendlichen Feuer! Seine Phantasie treibt wundersame Blüten! Seine Naivität ist wirklich entzückend!
(Ellos se ríen de él y él cree que es tan serio. ¡Su dignidad es exquisita! ¡Ja, ja! En el fondo está conmovido, el señor mayor en su fuego juvenil. Su fantasía hace florecer maravillosas flores Su ingenuidad es realmente encantadora).
CLAIRON:

Er ist wie immer originell in seinen Einfällen. Ein kühner Neuerer! Ha! Ha! Eine poetische Idee, in natura dargestellt! Hai Hai. Er bringt Zeus in eine fatale Situation! Ha! Ha! Vaterfreuden besonderer Art! Ha! Ha! Bizarrer Gedanke! Ha! Ha!
(Él es como siempre original en sus ocurrencias. Un osado innovador ¡Ja, ja! Una poética idea, representada in natura. Hai, hai.. Lleva a Zeus a una situación fatal. ¡Ja, ja! Peculiar arte. Extraña idea.
GRAF:

Ha! Ha! Er meint es ganz ernst! Diese Theaterleute sind ganze Narren! Ha! Ha! Sie leben im Mondlicht ihrer fixen Ideen! Ha! Ha! - Wie lächerlich! Sie fährt ihm in voller Rüstung aus dem Kopf. Hai Hai Ein possierlicher Einfall! - Als Geburtstagsüberraschung für meine Schwester! Ha! Ha!
¡Ja, ja! Él cree que es tan serio. ¡Está gente del teatro está loca! ¡Ja, ja! Viven en luz de la luna de sus ideas fijas. ¡Qué ridículo! Ella le sale completamente armada de la cabeza. Hai, hai. Una graciosa ocurrencia, como sorpresa de cumpleaños para mi hermana. ¡Ja, ja!
DER ITALIENISCHE TENOR:
Sie lachen ihn aus - er wird schlechter Laune. Was ist da zu tun?
Ellos se ríen de él; él se está poniendo de mal humor. ¿Qué pasará?
DIE SÄNGERIN (la cantante):
Die Torte ist grossartig! Nimm, Gaetano!
¡La tarta está riquísima! ¡Toma, Gaetano!
DER TENOR:
Ich glaube, wir kommen heute nicht mehr züi unserem Vorschuss.
Yo creo que ya no recibiremos hoy nuestro anticipo
DIE SÄNGERIN:
Ich habe dir geraten, heute früh ihn zu fordern, vor unserer Fahrt hierher auf das Schloss.
Te había aconsejado pedirlo hoy temprano, antes de nuestro viaje aquí al castillo.
DER ITALIENISCHE TENOR:
Er war nie allein, wie sollt' ich es machen!!
(Él nunca estaba solo, ¡cómo mlo hubiera podido hacer!)
DIE SÄNGERIN:
Die Torte ist grossartig! Sie zerfliesst auf der Zunge! Nimm, Gaetano.
¡La tarta está riquísima! ¡Se derrite en la lengua! ¡Toma, Gaetano!
DER TENOR:
Sie isst und isst und trinkt und isst!
!Ella come y come y bebe y come¡
DIE SÄNGERIN:
Brüll nicht auf mich, Gatano' Die Torte ist grossartig! Nimm, teurer Freund. - *Und hier die Orangen!
Sizilianische Früchte - ganz ohne Kerne. - Ein reines Vergnügen!
No me grites, Gaetano. ¡La tarta está riquísima! Toma, querido amigo. Y aquí están las naranjas. Frutos sicilianos, todas sin pepitas. ¡Un puro placer!
DER TENOR: (brüllt sie an) (le grita)
Trink' nicht so viel vom spanischen Wein!
(¡No bebas tanto vino español!)
FLAMAND:

Vor unseren Augen entschlüpft sie dem mäch-tigen Haupte Gottes! Ha! Ha! In voller Rüstung - mit Schild und Speer!! »Jäh steigt sie empor« mit Zymbeln und Pauken! Tschin! Tschin! Bum! Bum! Tschin! Tschin! - Bum! Bum! »Die Sonne steht still!«
¡Ante nuestros ojos ella escapa de la poderosa cabeza del dios! ¡Ja, ja! ¡Con armadura completa, con escudo y lanza! Surge súbitamente, con timbales y címbalos ¡Chin, chin! ¡Bum, bum! ¡Chin, chin! ¡Bum, bum! ¡El Sol se detiene!
OLIVIER:

Ha! Ha! Schon seh' ich die Wunder seiner Regie: Hephaistos tritt auf, der mächtige Schmied! Ha! Ha! Er schwingt den Hammer! Ha! Ha! Mit wuchtigen Schlägen. Ha! Ha! Er spaltet ihn auf, den Schädel des Zeus, damit es empor kann, das göttliche Kind. Ha! Ha! ans Licht der Welt! - Die Frucht seiner Liebe! Ha! Ha! Es brummt ihm der Schädel. Er wird erlöst! Ha! Ha! und Chöre besingen die göttliche Entbindung! Ha! Ha!
(¡Ja, ja! Ya veo las maravillas de su dirección: Hefesto entra en escena, el poderoso herrero ¡Ja, ja! Él blande el martillo. ¡Ja, ja! Con golpes violentos…¡Ja, ja! Él divide el cráneo de Zeus, para que pueda salir la criatura divina…¡Ja, ja! a la luz del mundo. El fruto de su amor ¡Ja, ja! El cráneo le retumba Él es liberado ¡Ja, ja! y los coros cantan el divino alumbramiento ¡Ja, ja!)
DIREKTOR:

Ich glaube, die beiden lachen mich aus! Auch der Graf ist recht heiter! Oberflächliche Weltleute! Sie machen sich lustig über die Mythologie! Die heutige Jugend, sie hat keine Ehrfurcht! Nichts ist ihr heilig. Atheistengesindel! Wahrhaftig. Sie lachen! Kein Verständnis für meine Inspiration! Atheistengesindel! Einer trostlosen Zukunft gehen sie entgegen! Lachend, in ihrem Unverstand!
Creo que los dos se ríen de mí. También el conde está risueño. Superficial gente de mundo. Se burlan de la mitología. La juventud de hoy, no tiene ningún respeto. Nada es para ella sagrado. ¡Chusma atea! Verdaderamente, se ríen ¡Ninguna comprensión para mi inspiración! ¡Chusma atea! ¡Van directos a un futuro sin esperanza! Riendo en su falta de juicio.
GRÄFIN:

Ohol Ich sehe, er fühlt sich beleidigt durch unser Lachen. Er scheint zu grollen, ich muss ihn versöhnen. (Sie wendet sich an den Direktor) Sie sehen uns überrascht von Ihrer Phantasie. Wir zweifeln, ob ihr kühner Entwurf sich wird darstellen lassen auf dem Theater. Nehmen Sie unseren Pessimismus nicht gar zu ernst. Haben Sie Nachsicht -, wir sind ja Laien. Die Kunst Ihrer Regie wird uns eines Besseren belehren! - Und wovon handelt der zweite Teil Ihres Festspiels?
¡Ajá! Veo que él se siente ofendido por nuestras risas. Parece que va a estallar, debo apaciguarlo (se vuelve hacia el director). Nos ve sorprendidos ante su fantasía. Nosotros dudamos de que su atrevido proyecto pueda ser representado en el teatro. No se tome Usted nuestro pesimismo demasiado en serio. Tenga Usted indulgencia, nosotros somos profanos. El arte de su dirección nos abrirá los ojos. ¿Y de qué trata la segunda parte de su fiesta?
DIREKTOR:

Er ist heroisch und hochdramatisch: » Der Untergang Karthagos.« Kulissen, Prospekte, herrlich gemalt; Maschinen und Massen in regster Bewegung! Die Stadt in Brand - ein Feuermeer - atembeklemmend! Die Dekoration transparent - geschliffene Stäbe aus böhmischem Glas, von rückwärts beleuchtet, in flammendem Rot! Feuerspiegel! Glasprismen! Viertausend Kerzen. Hundert Flambeaus! Pechringe. Fackeln in allen Grössen! Eine schaukelnde Galeere, von mir konstruiert. Blitz und Einschlag auf offener Szene. Die Segel in Flammen. Ein brennendes Wrack! Springflut im Hafen! Der Palast stürzt ein.
(Es heroico y altamente dramático: “La caída de Cartago”. Bastidores, prospectos, espléndidamente pintados; máquinas y multitudes en activo movimiento. La ciudad en llamas – un mar de fuego – que hace sofocante la respiración. La transparente decoración – afiladas varas de cristal de Bohemia, iluminadas desde atrás, en un rojo ardiente. Prismas de cristal. Cuatro mil candelas, cien antorchas. Anillos de brea, antorchas de todos los tamaños. Una galera que se balancea, construida por mí. Un rayo y su caída sobre la escena abierta. Las velas en llamas, un buque ardiendo. La marea en el puerto. El palacio se derrumba.
FLAMAND:

Hör auf, hör auf! Wir kennen das Ende!
¡Acabe, acabe! ¡Conocemos el final!
OLIVIER:

Zum Schluss auf den Trümmern grosses Ballett!
¡Para el final sobre las ruinas un gran balet!

Como hemos podido comprobar la alusión mitológica a que nos referíamos era la del nacimiento de Atenea. Strauss demuestra buen conocimiento del mito, en boca de La Roche. Además la extrañeza del mito sirve a los artistas, a Clairon y a los condes para burlarse del pobre director teatral.

Recordamos que este mito está esculpido en el tímpano del frontón oeste, la entrada principal del Partenón de Atenas.

En esencia, el mito es éste:

El nacimiento de Atenea
El nacimiento de Atenea es uno de los más sorprendentes e increíbles, dicen sus devotos. Sin duda lo es porque en la génesis de su mito intervienen los intereses de la ciudad que patrocina, la más culta, la más poderosa, la más rica. Dicen que es la única deidad que nació adulta, pero se olvidan de Afrodita, ante cuyo esplendor y belleza toda la naturaleza gritó de entusiasmo.
Diversos mitos explican su nacimiento, la versión pelásgica cuenta que nace en Libia, junto al lago Tritonio; tres ninfas, vestidas con pieles de cabra, la encuentran y la crían.
Muy diferente es el mito netamente helénico: Su padre fue Palas, un gigante de forma caprina, que ya niña intentó violarla y al que luego ella mató y desolló.
Otros dicen que su padre fue Poseidón, al que ella repudió y pidió a Zeus que la adoptara.
Pero las sacerdotisas de Atenea cuentan que a Zeus se le antojó yacer con Metis, la Titánide de la Sabiduría, quien intentó escapar de él adoptando diferentes formas, pero Zeus fue más tenaz o más hábil; la persiguió hasta que en un momento de descuido la alcanzó, logró su objetivo y la dejó encinta. Luego Gea, la madre Tierra, declaró en un oráculo que la diosa alumbraría a una niña, pero, si Metis volvía a concebir, sería un niño que llegaría a ser mejor y más fuerte que el propio Zeus y lo destronaría, siguiendo la tradición dinástica. Presa de pánico, Zeus persuadió a Metis para que reposara en su lecho y una vez dormida se la tragó entera. Zeus comentaba que ella, Metis, la Sabiduría, le aconsejaba desde el interior de su vientre.
Así las cosas, un día mientras paseaba por la orilla del lago Tritón, Zeus sintió un punzante dolor de cabeza; tuvo la sensación de que la cabeza le iba a explotar e hizo resonar el firmamento con sus gritos. Hermes escuchó el estruendo y acudió rápidamente en su auxilio. Luego de examinar la cabeza de Zeus, adivinó la causa del dolor y llamó a Hefaistos para que trajera una cuña y un martillo con que abrir el cráneo del dios. Así lo hizo el cojo y al instante de la herida saltó Atenea con un terrible grito de guerra, ya adulta y armada.

De las fuentes griegas, citaremos sólo dos: Apolodoro y Luciano.

El primero, en el libro I de la Biblioteca, dice:

Zeus se une a Metis, quien había adoptado diversas formas para zafarse, y al dejarla encinta se apresura a devorarla, pues Gea había predicho que, después de la hija que llevaba en su vientre, nacería un hijo destinado a ser dueño del cielo: por miedo a esto se la tragó. Cuando llegó el momento del parto, Prometeo, o según otros Hefesto, con un hacha le abrió la cabeza a Zeus y de ella saltó Atenea armada junto al río Tritón.

Luciano, en su diálogo entre Zeus y Hefesto, nos ofrece un chispeante y gracioso diálogo entre ambos dioses que transcribimo en su totalidad (la traducción es la de José Luis Navarro y Andrés Espinosa, en Gredos):

HEFESTO: ¿Qué debo hacer, Zeus? Pues, siguiendo tus órdenes, vengo con el hacha muy afilada, que si hiciera falta hasta podría partir por la mitad las piedras de un golpe.

ZEUS: Bravo, Hefesto. Pero, da un golpe seco y párteme la cabeza en dos.

HEFESTO: ¿Me intentas poner a prueba, a ver si me he vuelto loco? Ordéname de verdad lo que quieres que haga contigo

ZEUS: Pues eso justamente, partirme el cráneo por la mitad. Y si no me haces caso no será ahora la primera vez que experimentes en tus carnes mi cólera.. Y tienes que descargar el golpe con toda tu fuerza sin demorarte, que me muero de dolores de parto que mes están haciendo polvo el cerebro.

HEFESTO: Mira a ver, Zeus, no vayamos a hacer algún disparate; que el hacha está muy afilada y te va a ayudar a parir no sin sangre ni al modo de Ilitía.

ZEUS: Tu limítate a descargar el golpe sin miedo, que ya sé lo que me conviene.

HEFESTO: Muy a pesar mío lo voy a descargar. ¿Qué remedio me queda, si lo ordenas tú? ¿Qué es esto? ¿Una muchacha armada? Un gran dolor tenías en al cabeza. Así estabas tan cabreado, pues estabas dando vida bajo las meninges a semejante doncella, y encima armada. Sin darte cuenta tenías un campamento y no una cabeza. Y ella salta y brinca y agita el escudo y blande la lanza y está llena de furor divino. Y lo más importante, en breve se ha puesto guapísima y en la flor de la vida. Tiene ojos verdes pero el casco los resalta y realza su belleza. Así que dámela en matrimonio como pago por mi asistencia al parto.

ZEUS: Es imposible lo que me pides, Hefesto, pues ella va a querer permanecer siempre virgen; por mi parte no puedo decir nada en contra.

HEFESTO: Eso es lo que yo quería; el resto corre de mi cuenta y voy a raptarla ya.

ZEUS: Si te resulta fácil, hazlo, sólo que sé muy bien que tus amores son imposibles.

Hasta aquí el interesante diálogo, cuyo final nos llevaría a otras historias míticas.

Capriccio de Richard Strauss, a propósito de una alusión mitológica (II).

Tras la introducción, que versó sobre la génesis de la ópera, y que ofrecimos en una anterior entrada vayamos al argumento. Puede que este artículo se haga largo, pero no hemos querido dividir el argumento en dos entradas, par que no se pierda el hilo del mismo.
Escena I
Se levantan las cortinas mostrándonos un salón sumamente decorado de un castillo cercano al París del siglo XVIII. Con puertas tapizadas de espejos y candelabros con temblorosas velas.
Desde un salón adyacente se escucha el andante de un sexteto de cuerdas, que bien podría ser encuadrado como la obertura de la ópera. Es una composición que Flamand (el músico) ha dedicado a la principal protagonista de la obra, la Condesa Madeleine. Son los prolegómenos del cumpleaños de la Condesa, joven viuda y foco de atracción de los dos co-protagonistas: el músico aludido y Olivier, el poeta. Podemos verlos al abrirse una puerta. Están escuchando y al mismo tiempo miran atentamente a la Condesa. En el centro, La Roche, director de teatro, duerme sentado en un sillón. Ambos jóvenes artistas dan a entender que ellos son amistosos rivales por el amor de la misma mujer, Madeleine. Pero rivales amistosos: Freundliche Gegner.
Continuando en las apreciaciones sobre la belleza de la mujer que ambos cortejan, Olivier aclara lo que será el segundo tema de la obra: Wort oder Ton? (¿Palabras o música?) y más adelante: Prima le parole, dopo la musica! a lo que Flamand responde: Prima la musica, dopo le parole!
La discusión prosigue entre ambos, cada uno defendiendo a su Musa.
El sexteto termina y La Roche (¿caricatura de Max Reinhardt?), que se supone es el organizador de la fiesta, se despierta: Bei sanfter Musik schläft sich's am besten (Con una música suave es como mejor se duerme)
El director de teatro se une a la discusión defendiendo la importancia de la producción de las obras. Continúa luego alabando las grandes óperas italianas. Los otros dos, se unen momentáneamente contra el "mercantilismo" de La Roche. Pero la conversación cambia rápidamente de rumbo cuando ven que la Condesa se aproxima. Cada uno comenta algún aspecto de la belleza de Madeleine.
Escena II
Entran la Condesa y el Conde, su hermano.
Ambos tratan de sondearse uno al otro. Él trata de buscar una pista sobre si la condesa prefiere a Flamand o a Olivier, aunque atribuye el amor a la música de Madeleine a su cariño por Flamand.
Ella, en respuesta, explica la pasión de su hermano por el teatro como interés por la hermosa y aclamada actriz Clairon, que llega al castillo poco después.
Madeleine trata de evitar la respuesta directa dirigiendo la conversación hacia la música de Couperin y canta algunos compases de un aria de Rameau: Fra le pupille di vaghe belle......
En esta ocasión, la heroína se enfrentará a un clásico dilema para elegir entre los dos pretendientes; situación harto diferente de la figura central de El Caballero de la Rosa a quien le toca decidir entre el abandono y la dignidad.
Después de pocos minutos entendemos porqué Krauss bautizó a esta obra como "pieza de conversación"; sin rozar siquiera a Intermezzo, comienzan a bajar versos con tenue fondo musical. El primer dúo musical se desarrolla entre ambos hermanos:
El conde: Leicht zu verlieren, leicht zu gewinnen. La condesa: Sorgend gewinnen, liebend behalten.
Escena III
Vuelven La Roche, Flamand y Olivier.
Planean una obra para festejar el cumpleaños de la Condesa: una sinfonía compuesta por Flamand. Señalando a Olivier, el Conde agrega que luego se representará un drama que aquél escribirá y en donde él mismo actuará.
Como "postre", La Roche completará la función con una representación de su compañía: Wer hört auf die Worte, wo Töne siegen! (¡Quien escucha las palabras donde vence la música!)
Flamand parece haber ganado un aliado inesperado. Súbitamente, oímos un clarinete que anuncia la llegada de Clairon.
Escena IV
La Roche se muestra orgulloso de haber convencido a Clairon para venir, mientras que el Conde no puede ocultar su entusiasmo al presentarla. Ella ha aceptado interpretar el papel femenino en el último drama de Olivier, a pesar del hecho de que no tiene nada que decir al poeta, desde que finalizaron una tormentosa relación. En la obra, como en la realidad, el conde desempeñará el papel de amante.
La Condesa la trata con cortesía: Wie oft habe ich Euch auf der Bühne bewundert (¡Cuántas veces he quedado encantada por su maravilloso talento!).
Ambas mujeres comienzan a alabarse mutuamente. Olivier quiere aprovechar el momento y anuncia que en momentos podrán oír el soneto que escribió esa mañana. El Conde y Clairon leen la escena que se estructura en un apasionado soneto de amor. Cuando terminan, la propia Clairon le aplaude entusiasmada y lleva el papel con la letra a La Roche para que coordine los ensayos de la obra. La Roche guía a todos hacia el salón, con excepción de Olivier ya que no quiere que el autor esté presente mientras se ensaya su obra: Harre und vertraue (Confía en mí y sé paciente)
Olivier quiere ser el protagonista de su soneto y lee en voz alta su obra. Su intención es clara y su mirada se dirige directamente a Madeleine. Mientras tanto, Flamand se retira a un lado e improvisa una melodía en el clave. Finaliza y sale rápidamente.
Escena V
Olivier trata de seguir a Flamand que se llevó su soneto. Teme que con su música, Flamand lo desfigure. La Condesa lo frena y Olivier duda. Cruza frases de doble sentido y pregunta sobre sus posibilidades....
Súbitamente expresa claramente sus intenciones:
Euer leuchtendes Auge macht micht zum Sklaven nur eines Gedankens: Mit all meinem Fühlen und all meinem Dichten Euer Herz zu erobern! (Con tus radiantes ojos tú me haces esclavo de un único deseo: ¡que toda mi devoción y todos mis poemas puedan conquistar tu corazón para siempre!)
Su diálogo es interrumpido por la nueva aparición de Flamand con hojas de música en su mano.
Escena VI
Flamand canta y toca el soneto de Olivier que ha musicado:
Kein Andres, das mir so im Herzen loht,
Nein, Schöne, nichts auf dieser ganzen Erde,
Kein andres, das ich so wie dich begehrte,
Und käm' von Venus mir ein Angebot.
Dein Auge beut mir himmlisch-süsse Not,
Und wenn ein Aufschlag alle Qual vermehrte,
Ein andrer Wonne mir und Lust gewährte, -
Zwei Schläge sind dann Leben oder Tod.
Und trüg' ich's fünfmalhunderttausend Jahre,
Erhielte ausser dir, du Wunderbare,
Kein andres Wesen über mich Gewalt.
Sigue un trío entre la Condesa y sus dos galanes
Ella continúa hallando a la poesía y música por igual. Para sí se pregunta si será la melodía lo que enriquece al soneto o la letra que sostiene la estructura musical. Toma el manuscrito de las manos de Flamand y lo reclama con un regalo de ambos por su cumpleaños. Flamand acepta entusiasmado. Olivier se siente robado.
La Roche corta el romántico momento con el pretexto de necesitar al autor para el ensayo. Pide permiso para cortar sus versos. Olivier: La Roche als Cirurg, nun wird's gefährlich! (El cirujano La Roche. Ahora estoy en peligro!)
Escena VII
Le toca ahora el turno a Flamand para confesarle sus sentimientos a la Condesa, que se muestra confusa.
Aquel la presiona para que se decida: música o palabras. ¿Flamand u Olivier? Flamand se muestra decidido a obtener una respuesta directa. Trata de sacarle a la Condesa una cita en la biblioteca para la tarde siguiente, pero ella lo pospone para la mañana siguiente a las once. Apasionado, él le besa la mano y sale corriendo.
Nuestra heroína se queda reflexionando, mientras la orquesta la acompaña melancólicamente.
El ensayo continúa en la habitación adyacente y las risas que de ella surgen la sacan de sus pensamientos. Se levanta y llama al mayordomo con una campanilla. Éste es el momento en que se suele hacer un intervalo, mientras en el aire flota la duda si la disyuntiva es amorosa (Flamand u Olivier) o artística (poesía o música).
Se cierra la escena con las palabras dirigidas al mayordomo:
Wir werden die Schokolade hier im Salon einnehmen (Tomaremos el chocolate aquí en el salón)
Escena VIII
El Conde viene del ensayo con elogios hacia Clairon. Lógico es que el elogio va más allá de su calidad de actriz.
Su hermana lo previene para que no confunda sus sentimientos, pero luego lo pone al tanto de sus recientes declaraciones de amor. La ambivalencia continúa y pasa del amor al arte comentándole cómo el poema tuvo mucho más impacto cuando lo acompañó la música: ¿será una ópera la solución?
El Conde se manifiesta por las palabras: Wort order Ton, Ich bleibe beim Word (¿Palabras frente a la música? Me quedo con las palabras)
A lo que la Condesa solo responde: Viel Glück bei Clairon! (Buena suerte con Clairon).
Escena IX
Terminado el ensayo vuelve La Roche junto a Olivier y Clairon. Ésta tiene que regresar pronto a París, pero se quedará para tomar el chocolate con los demás. Todos proponen ideas para la celebración en honor de la Condesa. Para apaciguar los ánimos, surge la idea de la colaboración para realizar una nueva ópera alusiva (Gesamtkunstwerk).
La Roche, ha organizado un entretenimiento para todos. Strauss nos enseña otra clase de teatro en el teatro. Nuestro autor hace entrar en el escenario 3 músicos (2 cuerdas y 1 clave) que tocan una passepied de fondo para que una joven bailarina se desplace ante nuestra imaginación.
Luego de 3 minutos, estallan aplausos de los actores-público (y muchas veces del propio público -propiamente dicho-).
Siguen una Giga, durante la cual Olivier intenta infructuosamente establecer una relación con Clairon y finalmente una Gavota. El Conde agradece a los artistas y le señala a Flamand que, en el arte de la danza, la música tiene un papel secundario.
Tres frases, en diferentes momentos, sentencian el espíritu de cada uno de los exponentes:
Para Flamand "....la música es la raíz de donde todo brota; las voces de la naturaleza cantan para dormir a las otras artes en su cuna!". Para Olivier: "....las ideas del poeta son el espejo de la vida; todas las artes deberían considerarla como su madre!."
El sarcasmo de Strauss aparece en los labios del Conde mientras el trompa le enmarca con enorme poesía: "....cada ópera en si misma es absurda: en una canción se acuna el complot de un asesinato; todos los asuntos de estado son discutidos por el coro; todos danzan alrededor de una tumba, mientras la música ilustra un suicidio."
Le toca el turno ahora a dos cantantes italianos, un tenor y una soprano, que cantarán, según anuncia La Roche, una canción con texto de Metastasio.
Primero un andante (Addio, mia vita, addio) y luego una cabaletta (Quando fedel mi sei).
El momento suena extraño, algo así como una pausa antes de volver al cauce natural. Cuarto ejemplo de la ironía straussiana sobre la lírica italiana. El dueto cantado por la pareja napolitana (Addio mia vita, non piangere il mio fato) junto con la quejumbrosa melodía que la acompaña desencadena una acalorada discusión sobre la ópera, “esa extraña creación”. ¿Debería la música excluir las palabras, como ha ocurrido en el dueto que acaban de escuchar, o debería, como en Gluck, prevalecer el significado del texto?
Finalizado el dúo, Clairon coquetea ahora con el Conde quien arregla los detalles para acompañarla de vuelta a París: Darf ich Sie nach Paris zurückbringen und dort noch ein wenig in Ihrer Gesellschaft sein? (¿Puedo llevarla de regreso a París y estar allí un poco más en su compañía?).
La Roche interrumpe la discusión anunciando su programa teatral para la fiesta: la “solemne alegoría” “El nacimiento de Palas Atenea” será seguida por la heroica y magnífica “azione teatrale” “La caída de Cartago”.
Olivier y Flamand, en particular, se burlan de La Roche por el patetismo pasado de moda de tales relatos mitológicos, tras la cual el anciano se enfada. Los demás tampoco muestran mucho entusiasmo ante estos proyectos. Él ha estado esperando en vano obras contemporáneas de un genio que “se dirija a los corazones de la gente”, y, en cambio, Flamand y Olivier, con su pálido esteticismo, han estado componiendo refinados versos y anodina música de cámara, que ignoran “las leyes eternas del teatro”.
Strauss escoge como forma musical para hacer sentir el momento de hilaridad a 2 octetos sumamente complejos. El primero se llama Lachensemble (algo así como conjunto cómico o de risa) mientras el segundo es el Streit-Ensemble (conjunto de disputa).
La Roche trata de poner calma y comenta que a través de esos dramas se pueden exponer todas las virtudes y defectos humanos. Sus palabras son ceremoniosas: "Mi objetivo es el sonido y mi eterno esfuerzo será siempre destinado a la belleza y noble dignidad del teatro".
Para rematar, comenta que en su epitafio se leerá:
"Aquí yace La Roche, el inolvidable e inmortal director de teatro".
Alguien por ahí dice un tibio “amén”, disparando un aplauso general y consiguiendo un beso de Clairon.
Los dos artistas, afectados por las críticas de La Roche, aceptan la sugerencia de Madeleine de componer una ópera de acuerdo con las líneas descritas por La Roche.
La idea es apoyada por su hermano.
Surgen los nombres: Ariadna en Naxos, dice uno; "ya está hecho" contesta Flamand.
Dafne dice otro; "difícil de lograr la transformación en un árbol eterno del dios Apolo" contesta Olivier
Otras propuestas. Todos se silencian cuando el Conde dice que la ópera trata sobre todos ellos y de los hechos que acontecieron ese día (Die Ereignisse des heutigen Tages - was wir alle erlebt). "Nosotros somos los personajes de vuestra ópera! (Wir sind die Personen eurer Oper)”.
Breve barullo aprobador para que luego cada uno vaya por su lado.
Escena X
La Roche despide a sus cantantes tranquilizándolos en cuanto a su retribución monetaria. El Conde y Clairon también se preparan para su viaje a París. Flamand y Olivier continúan en su aparente interminable discusión entre le parole y la musica.
Escena XI
El escenario queda vacío, con sirvientes que limpian el sitio. Comentan lo escuchado y visto y planean su propio regalo para el cumpleaños de la Condesa. El mayordomo ordena que preparen todo para la cena:
Macht schnell hier fertig,
dann rictet alles zum Souper!
Los sirvientes se retiran. Oscurece.
El mayordomo enciende los candelabros y cuando está listo para irse escucha un ruido en el escenario junto a una vez que dice:
Herr Direktor! Herr Direktor!
Un anciano de baja estatura, que se presenta ante el mayordomo como “un señor invisible de un mundo mágico” (Ich bin der unsichtbare Herrscher einer magischen Welt.), sale de repente del teatro.
Es el apuntador que se había quedado dormido. Mientras comenta su triste vida al Mayordomo, las cuerdas se contagian con un sonido aterciopelado. Su interlocutor ocasional lo trata con respeto y valora su trabajo. Súbitamente, la música nos hace olvidar en parte la trama en desarrollo.
Escena final
Mondscheinmusik (Musica a la luz de la luna)..
Durante cierto tiempo la escena permanece vacía y en oscuridad. Sobre la terraza se adivina la luz reflejada por una luna llena. Entran sirvientes que junto al mayordomo continúan encendiendo las luces. También aparece la Condesa preguntando por su hermano, a lo que el Mayordomo le comenta de su viaje a París acompañando a Clairon y además que Olivier ha dejado un mensaje: se encontrará con ella mañana a las once en la biblioteca. El poeta y el compositor parecen inseparables desde que ambos compusieron el soneto amoroso. Comienza así el monólogo de la Condesa.
La escena final debe ser absorbida por nuestros sentidos sin interrupción. Dura alrededor de 25 minutos, comenzando con un profundo canto de la trompa (instrumento del que el padre de Strauss fue eximio ejecutante) extraído de un ciclo de canciones del propio Strauss llamado Krämerspiegel. Sosteniendo una nota aguda, da lugar a las cuerdas. Éstas repiten la melodía haciendo destacar al primer violín. El crescendo es breve. Sólo un momento. Pausa que nos permite respirar.
Nos viene a la memoria Beim Schlafengehen de Vier letzte Lieder (Cuatro últimas canciones) y nos preparamos para repetir una experiencia semejante.
Es una introducción de alrededor de 4 minutos y como debía ser, deja todo en las manos de la soprano. La última soprano lírica de Richard Strauss.
Como lo hicieran su predecesoras: La Mariscala en El Caballero de la rosa, Ariadna, Daphne y Arabella, La Condesa medita y reflexiona mientras toca en el clave el tema de Olivier. Sus temas: el arte, el final de la ópera y sus pretendientes mientras toca en el clave el motivo de Olivier.
Frases cortas sin juegos de artificio.
Penúltima parte: Strauss y su soprano. Arpa, flauta y unas pocas cuerdas. Los cellos cambian la tonalidad mientras la voz modula vocales.
Crece el impacto. Nuestra respiración se torna cada vez más superficial para no perder detalle (no molestar a los intérpretes). ¡La Condesa es parte de la orquesta: una heroína de 100 cabezas!. Tanto es así que antes del epílogo, un fragmento orquestal puro nos llama la atención por la aparición de compases clásicos de El Caballero de la Rosa (el viento madera en agudos) y casi no nos damos cuenta del silencio vocal.
La duda no se aclara. Sus últimas palabras son dirigidas a un gran espejo (no pequeño como el final del primer acto del Caballero) preguntándole sobre el final de la ópera:
Du Spiegelbild der verliebten Madeleine, kannst du mir raten, kannst du mir helfen den Schluss zu finden für ihre Oper? Gibt es einen, der nicht trivial ist? Tú, imagen en el espejo de la amada Madeleine, ¿puedes aconsejarme, puedes ayudarme a encontrar un final para su ópera? ¿Hay alguno que no sea trivial?
Las últimas palabras de la ópera son del mayordomo, quien no descubre el culpable sino que anuncia la cena:
Frau Gräfin, das Souper ist serviert
La condesa mira sonriente al espejo y con elegancia se retira haciendo una profunda reverencia. Entonces se va, sonriente y de buen humor, canturreando la melodía del soneto, lentamente, hacia el comedor precediendo el mayordomo que cierra la puerta del salón.
Se esfuma la música entre las penumbras de un atardecer inolvidable.