El personaje de Ifigenia ha sido utilizado por varios autores, casi siempre en el apartado operístico, con títulos idénticos al de las dos tragedias de Eurípides que se nos han conservado. En primer lugar ofrecemos una relación alfabética de autores que escribieron obras dedicadas a Ifigenia, con indicación del año de composición de la obra
Abos, Girolamo (1715-1760), 1745 Ifigenia in Aulide Agricola, Johann Friedrich (1720-1774), 1765 Ifigenia in Tauride Aliprandi, B. 1739 Iphigenia Araja, Francesco (1709-1770), 1758 Ifigenia in Tauride Arne, Thomas Augustine (1710-1778), 1750 The Sacrifice of Iphigenia Avossa, Giuseppe (1708-1796), 1745 Ifigenia in Aulide Benitou, P. 1968 Jertfirea Ifigeniei Bertoni, Ferdinando Gasparo (1725-1813), 1762 Ifigenia in Aulide Caldara, Antonio (1670-1736), 1718 Ifigenia in Aulide Campra, André (1660-1744), 1704 Iphegénie Tauride Carafa, Michele (1787-1872), 1817 Ifigenia in Tauride Cherubini, Luigi (1760-1842), 1788 Ifigenia in Aulide Coletti, A.B. 1707 Ifigenia in Aulide Curci, Giuseppe Maria (1765-1822), 1799 Ifigenia in Aulide Danzi, Franz (1763-1826), 1807 Ifigenia in Aulide Desmarets, Henri (1661-1741), 1704 Iphegénie en Tauride Federici, Vincenzo (1764-1826), 1809 Ifigenia in Aulide Federici, Vincenzo (1764-1826), 1804 Oreste in Tauride Franchi, Carlo (c. 1743-1772), 1766 Ifigenia in Aulide Galuppi, Baldassare (1706-1785), 1768 Ifigenia in Tauride Giordani, Giuseppe (1751-1798), 1786 Ifigenia in Aulide Gluck, Christoph Willibald, (1714-1787), 1774 Iphigénie en Aulide Gluck, Christoph Willibald, (1714-1787), 1779 Iphegénie en Tauride Graun, Carl Heinrich (1704-1759), 1748 Ifigenia in Aulide Guglielmi, Pietro Alessandro (1728-1804), 1768 Ifigenia in Aulide Jommelli, Niccolò ((1714-1774), 1751 Ifigenia in Aulide Jommelli, Niccolò (1714-1774), 1771 Ifigenia in Tauride Käfer, J.P. 1716 Iphegenia Keiser, Reinhardt (1674-1739), 1699 Die Wunderbar-errettet Iphigenia Löwe, Johann Jakob (1629-1703), 1661 Iphigenia Majo, G.F. 1762 Ifigenia in Aulide Majo, G.F. 1764 Ifigenia in Tauride Martin y Soler, Vicente (1754-1806), 1779 Ifigenia in Aulide
Mayr, Johann Simon (1763-1845), 1806 Ifigenia in Aulide Mayr, JohannSimon (1763-1845),1811 Il Sacrifizio d’Ifigenia (Segunda versión) Mayr, Johann Simon (1763-1845), 1817 Ifigenia in Tauride Mazzoni, Antonio Maria (1717-1785), 1756 Ifigenia in Tauride Mei, Raimondo (1743-¿?), 1786 Ifigenia in Aulide Moneta, Giuseppe (1761-¿?) 1789 Il Sacrifizio d’Ifigenia Monza, Carlo (1735-1801), 1784 Ifigenia in Tauride Mosca, Giuseppe (1772-1839), 1799 Ifigenia in Aulide Orlandini, Giuseppe Maria (1675-1760), 1732 Ifigenia in Aulide Orlandini, Giuseppe Maria (1675-1760), 1719 Ifigenia in Tauride Parolini, P.G. 1819 Ifigenia in Aulide Piccinni, Niccolò (1728-1800) 1781 Iphegénie Tauride Pizzetti, Ildebrando (1880-1968), 1950 Ifegenia Pleyel, Ignace Joseph (1757-1831), 1785 Ifigenia in Aulide Porpora, Nicola Antonio (1686-1766), 1735 Ifigenia in Aulide Porta, Giovanni. (1690-1755), 1738 Ifigenia in Aulide Prati, Alessio. (1750-1788), 1784 Ifigenia in Aulide Pündter, Ludwig Bartholomäus (siglo XVIII) 1779 Iphigenia Reutter, J.A.K.J. 1735 Il Sacrifizio in Aulide Rossi, Lorenzo (1760-¿?), 1784 Ifigenia in Aulide Salari, F. 1776 Ifigenia in Aulide Sarti, Giuseppe (1729-1802), 1777 Ifigenia in Aulide Scarlatti, Domenico (1685-1757), 1713 Ifigenia in Aulide Scarlatti, Domenico (1685-1757), 1713 Ifigenia in Tauride Tarchi, Angelo (1759-1814), 1785 Ifigenia in Aulide Tarchi, Angelo (1759-1814), 1785 Ifigenia in Tauride Traetta, Tommaso Maria (1727-1779), 1753 Ifigenia in Aulide Traetta, Tommaso Maria (1727-1779), 1763 Ifigenia in Tauride Trento, Vittorio (1761-1833), 1804 Ifigenia in Aulide Uttini, Francesco Antonio Baldassare (1723-1795), 1778 Iphigénie Vinci, Leonardo (1693-1730), 1725 Ifigenia in Tauride Zingarelli, Nicola Antonio (1752-1837), 1787 Ifigenia in Aulide
De todas éstas destacamos: Ifigenia in Tauride (1719) e Ifigenia in Aulide (1732), óperas de Giuseppe Maria Orlandini. Ifigenia (1734), ópera de Niccolò Porpora. Ifigenia en Táuride (1768), ópera de Baldassare Galuppi. Ifigenia en Áulide (1774) e Ifigenia en Táuride (1779), óperas de Christoph Willibald Gluck.
Ifigenia en Áulide (1788), ópera de Luigi Cherubini (1760-1842). Ifigenia en Áulide (1779) de Vicente Martín y Soler (1754-1806) Ifigenia en Áulide (1751) de Niccolò Jomelli (1714-1774) Ifigenia en Táuride (1771) de Niccolò Jomelli (1714-1774) Ifigenia en Áulide (1785) de Ignace Pleyel (1757-1831)
Ifigenia en Táuride (1763) de Tommaso Traetta (1727-1779) Ifigenia en Táuride (1779), ópera de Nicolò Piccini. (1728-1800) Ifigenia (1950), ópera de Ildebrando Pizetti (1880-1968). Iphigenia in Brooklyn (1963) de Peter Schickele (1935-). Parodia de famosas obras y formas musicales inspiradas por la leyenda de Ifigenia. Iphigenia (1977) de Mikis Theodorakis (1929-). La banda sonora para la película de Michael Cacoyannis basada en el episodio de Áulide.
Un poco de esa música se puede escuchar en el siguiente video, donde , además, en griego y subtítulos en inglés, asistimos al momento en que Clitemnestra se entera de la verdadera razón por la que Ifigenia ha sido llamada a Áulide:
Como hemos podido comprobar, la presencia del mito de Ifigenia es muy destacable en la historia de la música, en especial la ópera, y muy concretamente en el siglo XVIII, ya que es entre 1704 y 1799 cuando se componen la mayor parte de las óperas sobre Ifigenia y su sacrificio o su posterior reclusión en Táuride. En el siglo XIX hay nueve óperas con este título, dos en el siglo XVII y otras dos en el XX, las de Pizetti y Schickele, a parte de la música de Theodorakis
En este trabajito sobre Ifigenia y su proyección en la historia de la música es conveniente e interesante que realicemos un pequeño repaso por la presencia del personaje en las fuentes clásicas.
Ifigenia es conocida por las fuentes mitológicas griegas desde los siglos VII-VI a. C. y estaba tan estrechamente identificada con Artemisa, que algunos investigadores creen que originalmente era una diosa de la caza rival, cuyo culto fue subsumido por Artemisa. Las fuentes literarias para conocer la figura de Ifigenia son, especialmente, las tragedias de Eurípides, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride. Pero también otras.
En Apolodoro, Epítome, III, 21 y siguientes leemos: ἀναχθέντων δὲ αὐτῶν ἀπ' Ἄργους καὶ παραγενομένων τὸ δεύτερον εἰς Αὐλίδα,τὸν στόλον ἄπλοια κατεῖχε: Κάλχας δὲ ἔφη οὐκ ἄλλως δύνασθαι πλεῖν αὐτούς, εἰ μὴ τῶν Ἀγαμέμνονος θυγατέρων ἡ κρατιστεύουσα κάλλει σφάγιον Ἀρτέμιδι παραστῇ, διὰ τὸ μηνίειν τὴν θεὸν τῷ Ἀγαμέμνονι, ὅτι τε βαλὼν ἔλαφον εἶπεν: οὐδὲ ἡ Ἄρτεμις, καὶ ὅτι Ἀτρεὺς οὐκ ἔθυσεν αὐτῇ τὴν χρυσῆν ἄρνα. τοῦ δὲ χρησμοῦ τούτου γενομένου, πέμψας Ἀγαμέμνων πρὸς Κλυταιμνήστραν Ὀδυσσέα καὶ Ταλθύβιον Ἰφιγένειαν ᾔτει, λέγων ὑπεσχῆσθαι δώσειν αὐτὴν Ἀχιλλεῖ γυναῖκα μισθὸν τῆς στρατείας. πεμψάσης δὲ ἐκείνης Ἀγαμέμνων τῷ βωμῷ παραστήσας ἔμελλε σφάζειν, Ἄρτεμις δὲ αὐτὴν ἁρπάσασα εἰς Ταύρους ἱέρειαν ἑαυτῆς κατέστησεν, ἔλαφον ἀντ' αὐτῆς παραστήσασα τῷ βωμῷ: ὡς δὲ ἔνιοι λέγουσιν, ἀθάνατον αὐτὴν ἐποίησεν. Los griegos zarparon de Argos y llegaron a Áulide por segunda vez, pero la falta de vientos retenía la flota. Calcante declaró que no podrían navegar si no ofrecían en sacrificio a Ártemis la más hermosa de las hijas de Agamenón, pues la diosa estaba encolerizada con él porque habiendo alcanzado a un ciervo había dicho: “ni Ártemis”, y también porque Atreo no le había sacrificado la oveja de oro. Recibido este oráculo, Agamenón envió a Odisea y Taltibio ante Clitemnestra para pedir a Ifigenia, con el pretexto de que la había prometido en matrimonio a Aquiles en recompensa por sus servicios. Así, Clitemnestra la dejó ir, y cuando Agamenón se disponía a degollarla sobre el altar, Ártemis, poniendo en su lugar una cierva, arrebató a Ifigenia y la consagró a su sacerdocio en el país de los Tauros; algunos dicen que la hizo inmortal.
En Ovidio, Metamorfosis, XII, 24 – 38, tenemos también alusión a Ifigenia:
Permanet Aoniis Nereus violentus in undis bellaque non transfert; et sunt qui parcere Troiae Neptunum credant, quia moenia fecerat urbi. At non Thestorides: nec enim nescitve tacetve sanguine virgineo placandam virginis iram esse deae. Postquam pietatem publica causa rexque patrem vicit castumque datura cruorem flentibus ante aram stetit Iphigenia ministris, victa dea est nubemque oculis obiecit et inter officium turbamque sacri vocesque precantum supposita+ fertur+ mutasse Mycenida cerva+. Ergo ubi, qua decuit, lenita est caede Diana, et pariter Phoebes, pariter maris ira recessit, accipiunt ventos a tergo mille carinae multaque perpessae Phrygia potiuntur harena.
Permanece el Bóreas violento de Aonia en las ondas y las guerras no traslada, y hay quienes que salva a Troya 25 Neptuno creen, porque las murallas había hecho de esa ciudad. Mas no el Testórida. Pues no ignora o calla que con una sangre virgínea aplacada de la virgen la ira ha de ser. Después que a la piedad la causa pública, y el rey al padre, hubo vencido, y la que iba a dar su casta sangre 30 ante el ara apostada estaba, Ifigenia, llorándola sus oficiantes, vencida la diosa fue y una nube a los ojos opuso y en medio del servicio y el gentío del sacrificio y las voces de los suplicantes, sustituida por una cierva, se dice que mutó a la Micénide. Así pues, cuando con la matanza que debió mitigada fue Diana, 35 a la vez de Febe, a la vez del mar la ira se aleja. Reciben los vientos de espalda las mil quillas y tras mucho padecimiento se apoderan de la frigia arena.
En Pausanias, Descripción de Grecia, I, 33, 1; 43, 1; II, 22, 7; 35, 1; III, 16, 7; VII, 26, 5; IX, 19, 6, hay referencias a la joven argiva. De ellas destacamos las siguientes.
En I, 33, 1: Μαραθῶνος δὲ ἀπέχει τῇ μὲν Βραυρών, ἔνθα Ἰφιγένειαν τὴν Ἀγαμέμνονος ἐκ Ταύρων φεύγουσαν τὸ ἄγαλμα ἀγομένην τὸ Ἀρτέμιδος ἀποβῆναι λέγουσι, καταλιποῦσαν δὲ τὸ ἄγαλμα ταύτῃ καὶ ἐς Ἀθήνας καὶ ὕστερον ἐς Ἄργος ἀφικέσθαι A alguna distancia de Maratón está Braurón, donde dicen que desembarcó Ifigenia la hija de Agamenón, cuando huía de los tauros llevando consigo la imagen de Ártemis, y, tras dejar allí la imagen, se fue a Atenas y después a Argos.
En I, 43, 1: λέγουσι δὲ εἶναι καὶ Ἰφιγενείας ἡρῷον: ἀποθανεῖν γὰρ καὶ ταύτην ἐν Μεγάροις. ἐγὼ δὲ ἤκουσα μὲν καὶ ἄλλον ἐς Ἰφιγένειαν λόγον ὑπὸ Ἀρκάδων λεγόμενον, οἶδα δὲ Ἡσίοδον ποιήσαντα ἐν καταλόγῳ γυναικῶν Ἰφιγένειαν οὐκ ἀποθανεῖν, γνώμῃ δὲ Ἀρτέμιδος Ἑκάτην εἶναι: τούτοις δὲ Ἡρόδοτος ὁμολογοῦντα ἔγραψε Ταύρους τοὺς πρὸς τῇ Σκυθικῇ θύειν παρθένῳ τοὺς ναυαγούς, φάναι δὲ αὐτοὺς τὴν παρθένον Ἰφιγένειαν εἶναι τὴν Ἀγαμέμνονος. Dicen que hay también un heroon de Ifigenia, porque dicen que efectivamente ésta murió en Mégara. Yo he oído otra leyenda relativa a Ifigenia contada por los arcadios, y sé que Hesíodo en su catálogo de las Mujeres dice que Ifigenia no murió, sino que se convirtió en Hécate por voluntad de Ártemis. Heródoto escribió de acuerdo con esto que los tauros de Escitia sacrificaban los náufragos a una doncella, y ellos dicen que la doncella es Ifigenia, la hija de Agamenón.
II, 22, 7: πλησίον δὲ τῶν Ἀνάκτων Εἰληθυίας ἐστὶν ἱερὸν ἀνάθημα Ἑλένης, ὅτε σὺν Πειρίθῳ Θησέως ἀπελθόντος ἐς Θεσπρωτοὺς Ἄφιδνά τε ὑπὸ Διοσκούρων ἑάλω καὶ ἤγετο ἐς Λακεδαίμονα Ἑλένη. ἔχειν μὲν γὰρ αὐτὴν λέγουσιν ἐν γαστρί, τεκοῦσαν δὲ ἐν Ἄργει καὶ τῆς Εἰληθυίας ἱδρυσαμένην τὸ ἱερὸν τὴν μὲν παῖδα ἣν ἔτεκε Κλυταιμνήστρᾳ δοῦναι--συνοικεῖν γὰρ ἤδη Κλυταιμνήστραν Ἀγαμέμνονι--, αὐτὴν δὲ ὕστερον τούτων Μενελάῳ γήμασθαι. καὶ ἐπὶ τῷδε Εὐφορίων Χαλκιδεὺς καὶ Πλευρώνιος Ἀλέξανδρος ἔπη ποιήσαντες, πρότερον δὲ ἔτι Στησίχορος ὁ Ἱμεραῖος, κατὰ ταὐτά φασιν Ἀργείοις Θησέως εἶναι θυγατέρα Ἰφιγένειαν. Cerca de los Soberanos hay un santuario de Ilitía dedicado por Helena cuando habiendo marchado Teseo con Pirítoo a Tesprótide, fue tomada Afidna por los Dioscuros, y Helena fue llevada a Lacedemonia. Dicen, en efecto, que estaba embarazada y, habiendo dado a luz en Argos, fundó el santuario de Ilitía, y que la niña que tuvo se la entregó a Clitemnestra, que estaba ya casada con Agamenón, y ella después de esto se casó con Menealo. Sobre este asunto escribieron poemas Euforión de Calcis y Alejandro de Pleurón, y ya antes Estesícoro de Hímera, y afirman del mismo modo que los argivos que Ifigenia era hija de Teseo.
En IX, 19, 6: καὶ ὀλίγον ἀπ' αὐτοῦ προελθόντι ἐστὶν Αὐλίς: ὀνομασθῆναι δὲ ἀπὸ τῆς Ὠγύγου θυγατρός φασιν αὐτήν. ναὸς δὲ Ἀρτέμιδός ἐστιν ἐνταῦθα καὶ ἀγάλματα λίθου λευκοῦ, τὸ μὲν δᾷδας φέρον, τὸ δὲ ἔοικε τοξευούσῃ. φασὶ δὲ ἐπὶ τοῦ βωμοῦ μελλόντων ἐκ μαντείας τῆς Κάλχαντος Ἰφιγένειαν τῶν Ἑλλήνων θύειν, τὴν θεὸν ἀντ' αὐτῆς ἔλαφον τὸ ἱερεῖον ποιῆσαι. … y avanzando un poco desde él está Áulide. Dicen que tomó su nombre de la hija de Ógigo. Allí hay un templo de Ártemis e imágenes de mármol blanco, una llevando antorchas y la otra en actitud de disparar un arco. Dicen que cuando los griegos se disponían, siguiendo la profecía de Calcante, a sacrificar sobre el altar a Ifigenia, la diosa puso como víctima un ciervo en lugar de aquélla.
Hasta aquí un rápido recorrido por las fuentes clásicas que nos hablan de Ifigenia, aunque, como decíamos al comienzo, las dos obras más señeras sobre la hija de Agamenón son las tragedias de Eurípides que, entre otros muchos, llevó Gluck a la ópera.
Decíamos que Mayrhofer escribió otro poema relacionado, de alguna manera, con el mito de Ifigenia; en concreto, más con el mito de Orestes y el asesinato de su propia madre, Clitemnestra.
Orest auf Tauris de Johann Baptist Mayrhofer (1787-1836), musicado por Franz Peter Schubert (1797-1828) , como "Orest auf Tauris" , D. 548 (1817), publicado en 1831.
Ist dies Tauris, wo der Eumeniden Wut zu stillen Pythia versprach? Weh! die Schwestern mit den Schlangenhaaren Folgen mir vom Land der Griechen nach. Rauhes Eiland, kündest keinen Segen; Nirgends sproßt der Ceres milde Frucht; Keine Reben blüh'n, der Lüfte Sänger, Wie die Schiffe, meiden diese Bucht. Steine fügt die Kunst nicht zu Gebäuden, Zelte spannt des Skythen Armut sich; Unter starren Felsen, rauhen Wäldern Ist das Leben einsam, schauerlich! “Und hier soll,” so ist ja doch ergangen An den Flehenden der heilige Spruch, “Eine hohe Priesterin Dianens Lösen meinen und der Väter Fluch.”
Se puede escuchar 1 minuto de este Lieder aquí. Debemos clicar sobre la pista 13.
¿Es esta Táuride, donde la furia de las Euménides prometió aplacar la Pitia? ¡Ay! Las hermanas con serpientes en los cabellos Me persiguen desde la tierra de los griegos. Áspera tierra, no comunicas ninguna bendición; En ninguna parte brota el dulce fruto de Ceres; No florece ninguna vid, el viento cantor, Como los barcos, evitan esta bahía. El arte no aporta piedras para los edificios, La pobreza aprieta las tiendas de los escitas; ¡Entre inmóviles rocas y ásperos bosques La vida es solitaria, terrible! “ Y aquí debe,” así ha sido ya comunicado A los suplicantes del sagrado oráculo, “una gran sacerdotisa de Diana Deshacer mi maldición y la de mi padre. ”
El poema de Mayrhofer nos presenta a Orestes llegado a la Táuride, preguntándose si ésa es la tierra donde encontrará descanso a la persecución de las Erinias, o Euménides, esas hermanas con serpientes en los cabellos, que le persiguen por haber asesinado a su madre, Clitemnestra, por instigación de su hermana Electra. En la versión más extendida del mito, las Euménides dejan de perseguir a Orestes cuando éste se somete a juicio en el Areópago, donde al final es absuelto.
Lo que el oráculo dijo que le ocurriría a Orestes si acudía a Tauris y se hacía con la estatua de Ártemis, es que se curaría de la locura que le atacó desde el momento en que mató a Egisto y Clitemnestra, locura que solían sufrir los homicidas. Mayrhofer, en cambio, supone que en Táuride las Erinias dejaran de perseguir a Orestes. Después Orestes describe el carácter inhóspito de la región de Crimea, habitada por escitas, algo ya hecho por Ifigenia en el poema anteriormente comentado. Y nos comunica que una sacerdotisa de Diana, que es su hermana Ifigenia, es la que deshará la maldición que cae sobre él y su padre.
En efecto, Agamenón había dado muerte a Tántalo, primer esposo de Clitemnestra y primo suyo (era hijo de Tiestes, hermano del padre de Agamenón, Atreo), y a un hijo recién nacido de ambos. Como consecuencia de este doble asesinato y del casamiento, aceptado a disgusto, de Clitemnestra con Agamenón, los Dioscuros, Cástor y Pólux, hermanos de aquélla, persiguieron al rey, que hubo de buscar refugio junto a su suegro Tindáreo. Finalmente, Cástor y Pólux consintieron en reconciliarse con Agamenón; pero la unión con Clitemnestra, iniciada con un crimen, estaba maldita. Orestes, pues, ha llegado a Táuride. Tras la muerte de Agamenón a manos de su esposa Clitemnestra y el amante de ésta, Egisto, Orestes escapa a su propia muerte gracias a su hermana Electra, que lo lleva al palacio de Estrofio, en la Fócide. Cuando llega a la edad viril, Orestes recibe un oráculo de Apolo que le ordena vengar la muerte de su padre. En Sófocles es, en cambio, Electra la que le pide que vengue a Agamenón.
Estas acciones aparecen magistralmente musicadas en la Elektra de Richard Strauss. Y aunque los artículos que seguirán versarán sobre óperas de Gluck, no nos resignamos a ofrecer dos fragmentos de la ópera de Strauss.
En concreto, el aria de la protagonista, Allein, weh, ganz allein! Agamemnon, Agamemnon!, presenta una terrible narración a cargo de Electra del asesinato de Agamenón a manos de Egisto y Clitemnestra, así como una afirmación de que llegará la hora de su padre, del cual ahora se ha visto privada.
ELEKTRA
Allein! Weh, ganz allein. Der Vater fort,hinabgescheucht in seine kalten Klüfte...
(Gegen den Boden.)
Agamemnon! Agamemnon!
Wo bist du, Vater? Hast du nicht die Kraft, dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen?
Es ist die Stunde, unsre Stunde ist's,die Stunde, wo sie dich geschlachtet haben,
dein Weib und der mit ihr in einem Bette, in deinem königlichen Bette schläft.
Sie schlugen dich im Bade tot, dein Blut rann über deine Augen,
und das Bad dampfte von deinem Blut. Da nahm er dich,der Feige, bei den Schultern,
zerrte dich hinaus aus dem Gemach, den Kopf voraus, die Beine schleifend hinterher:
dein Auge, das starre, offne, sah herein ins Haus.
So kommst du wieder, setzets Fuß vor Fuß und stehst auf einmal da, die beiden Augen weit offen, und ein königlicher Reif von Purpurist um deine Stirn,
des speist sich aus des Hauptesoffner Wunde.
Agamemnon! Vater! Ich will dich sehn, laß mich heute nicht allein!.
Nur so wie gestern, wie ein Schatten, dort im Mauerwinkel zeig dichdeinem Kind!
Vater! Agamemnon! Dein Tag wird kommen! Von den Sternen stürzt alle Zeit herab,
so wird das Blut aus hundert Kehlenstürzen auf dein Grab!
So wie aus ungeworfnen Krügenwird's
aus den gebundnen Mördern fließen, und in einem Schwall,
in einem geschwollnen Bach wirdihres Lebens Leben aus ihnen stürzen,
und wir schlachten dir die Rosse, die im Hause sind,
wir treiben sie vor dem Grab zusammen,
und sie ahnen den Tod und wiehernin die Todesluft und sterben.
Und wir schlachten dir die Hunde, die dir die Füße leckten, die mit dir gejagt,
denen du die Bissen hinwarfst, darum muß ihr Blut hinab, um dir zu Dienst zu sein,
und wir, wir, dein Blut, dein Sohn Orest und deine Töchter, wir drei,
wenn alles dies vollbracht und Purpurgezelte aufgerichtet sind,
vom Dunst des Blutes, den die Sonne nach sich zieht, dann tanzen wir,
dein Blut, rings um dein Grab:
und überLeichen hin werd ich das Kniehochheben Schritt für Schritt,
und die mich werden so tanzen sehn, ja,
die meinen Schatten von weitemnur so werden tanzen sehn,
die werden sagen: einem großen König wird hier
ein großes Prunkfestangestellt von seinem Fleisch und Blut,
und glücklich ist, wer Kinder hat,
die um sein hohes Grab sokönigliche Siegestänze tanzen!.
Agamemnon! Agamemnon!
ELECTRA
¡Sola! ¡Ah!, completamente sola. El padre me dejó, precipitado en los fríos abismos...
(Echada en el suelo).
¡Agamenón!, ¡Agamenón!, ¿Dónde estás, padre?,
¿no tienes la fuerza necesaria para acercar tu cara a la mía?
Esta es la hora, nuestra hora, la hora en que te mataron.
Tu esposa y el hombre que con ella duerme en el lecho, en el lecho real.
Ellos te asesinaron en el baño.
La sangre manaba por encima de tus ojos y el baño humeaba con tu sangre.
Allí te asió, el cobarde, por los hombros y te sacó a rastras de tus aposentos.
Primero, la cabeza. Detrás, las piernas inertes.
Pero tus ojos, todavía abiertos, miraban fijamente dentro de la morada.
De este modo has de volver, paso a paso.
De pronto, surgirás, con tus ojos completamente abiertos,
y una diadema real de púrpura ciñendo tu frente,
que se alimentará de la herida todavía abierta en tu cabeza.
¡Agamenón!, ¡Padre!. ¡Quiero verte!, ¡no me abandones hoy!
Simplemente como fue ayer, como una sombra que se deslizaba
a lo largo del muro, ¡muéstrate a tu propia hija!
¡Padre!, ¡Agamenón! Tu hora llegará.
Así como el tiempo se precipita desde las estrellas, así se derramará sobre tu tumba
la sangre que mana de cien gargantas.
Como de cántaros quebrados, así brotará de la alianza de los asesinos,
y en un aluvión, en un torrente incontenible, de sus vidas renacerá la vida,
y en honor a ti sacrificaremos los caballos que hay en tu casa, los llevaremos juntos
hasta tu tumba, y ellos sentirán la muerte y relincharán al aire de la muerte
y allí morirán. Y nosotros sacrificaremos en tu honor los perros,
que lamían tus pies, que cazaban junto a ti, a los que entregabas las sobras de tu comida.
Por ello, debe su sangre postrarse ante ti y servirte, y nosotros,
nosotros, tu misma sangre, tu hijo Orestes y tus hijas,
los tres, cuandotodo esto se haya consumado, cuando los torrentes de púrpura
hayan brotado de la sangre humeante reseca por el sol,
entonces, nosotros, tu misma sangre,
danzaremos alrededor de tu tumba.
Y sobre los cadáveres alzaré yo mis rodillas, un paso tras otro,
y todo el que me vea danzar, aunque solamente pueda ver danzar mi sombra en la distancia, dirá: un gran rey está siendo grandemente honrado aquí,
por su misma carne y por su misma sangre, y dichoso sea aquél cuyos hijos
bailan la regia danza de la victoria alrededor de su tumba.
¡Agamenón!, ¡Agamenón!
Otro momento terrible, a la par que magistral, de la ópera de Strauss, con libreto de Hugo von Hofmannsthal es la muerte de Clitemnestra a manos de Orestes, que no aparece en escena, y la subsiguiente de Egisto, con el consiguiente gozo de Electra
ELEKTRA Ich habe ihm das Beil nicht geben können! Sie sind gegangen und ich habe ihm das Beil nicht geben können. Es sind keine Götter im Himmel! (Abermals ein furchtbares Warten. Von ferne tönt drinnen, gellend, der Schrei Klytämnestras. Wie ein Dämon.) Triff noch einmal! (Von drinnen ein zweiter Schrei. Aus dem Wohngebäude links kommen Chrysothemis und eine Schar ienerinnen heraus. Elektra steht in der Tür, mit dem Rücken an die Tür gepreßt.) CHRYSOTHEMIS Es muß etwas geschehn sein. ERSTE MAGD Sie schreit so aus dem Schlaf. ZWEITE MAGD Es müssen Männer drin sein. Ich habe Männer gehen hören. DRITTE MAGD Alle die Türen sind verriegelt. VIERTE MAGD Es sind Mörder! Es sind Mörder im Haus! ERSTE MAGD Oh! ALLE Was ist? ERSTE MAGD Seht ihr denn nicht: dort in der Tür steht einer! CHRYSOTHEMIS Das ist Elektra! Das ist jaElektra, Elektra! warum sprichst du denn nichts? ALLE Elektra, Elektra! Warum sprichst du denn nicht? VIERTE MAGD Ich will hinaus, Männer holen! (Läuft rechts hinaus.) CHRYSOTHEMIS Mach uns doch die Tür auf, Elektra! MEHRERE DIENERINNEN Elektra, laß uns ins Haus! VIERTE MAGD (Zurückkommend.) Zurück! Aegisth! Zurück in unsre Kammern! Schnell! Aegisth kommt durch den Hof! Wenn er uns findet und wenn im Hause was geschehen ist, läßt er uns töten. CHRYSOTHEMIS Zurück! ALLE Zurück! Zurück! Zurück! (Sie verschwinden im Hause links. Aegisth tritt rechts durch die Hoftür auf.) AEGISTH He! Lichter! Lichter! Ist niemand da, zu leuchten? Rührt sich keiner von allen diesen Schuften? Kann das Volk keine Zucht annehmen?
(Elektra nimmt die Fackel von dem Ring, läuft hinunter, ihm entgegen, und neigt sich vor ihm. Aegisth, erschrickt vor der wirren Gestalt im zuckenden Licht, weicht zurück) Was ist das für ein unheimliches Weib? Ich hab' verboten, daß ein unbekanntes Gesicht mir in die Nähe kommt! (Erkennt sie.) Was, du? Wer heißt dich, mir entgegentreten? ELEKTRA Darf ich nicht leuchten? AEGISTH Nun, dich geht die Neuigkeit ja doch vor allen an. Wo find ich die fremden Männer, die das von Orest uns melden? ELEKTRA Drinnen. Eine liebe Wirtin fanden sie vor, und sie ergötzen sich mit ihr. AEGISTH Und melden also wirklich, daß er gestorben ist, und melden so daß nicht zu zweifeln ist? ELEKTRA O Herr, sie melden's nicht mit Worten bloß, nein, mit leibhaftigen Zeichen, an denen auch kein Zweifel möglich ist. AEGISTH Was hast du in der Stimme? Und was ist in dich gefahren, daß du nach dem Mund mir redest? Was taumelst du so hin und her mit deinem Licht? ELEKTRA Es ist nichts andres, als daß ich endlich klug ward und zu denen mich halte, die die Stärkeren sind. Erlaubst du, daß ich voran dir leuchte? AEGISTH Bis zur Tür. Was tanzest du? Gib Obacht. ELEKTRA (Indem sie ihn, wie in einem unheimlichen Tanz, umkreist, sich plötzlich tief bückend.) Hier! Die Stufen, daß du nicht fällst. AEGISTH (An der Haustür.) Warum ist hier kein Licht? Wer sind die dort? ELEKTRA Die sind's, die in Person dir aufzuwarten wünschen, Herr. Und ich, die so oft durch freche unbescheid'ne Näh' dich störte, will nun endlich lernen, mich im rechten Augenblick zurückzuziehen. AEGISTH (Geht ins Haus. Stille. Dann Lärm drinnen. Aegisth erscheint an einem kleinen Fenster, reißt den Vorhang weg.) Helft! Mörder! Helft dem Herren! Mörder, Mörder, Sie morden mich! Hört mich niemand? Hört mich niemand? (Er wird weggezerrt.) ELEKTRA (Reckt sich auf.) Agamemnon hört dich! (Noch einmal erscheint Aegisth's Gesicht am Fenster.) AEGISTH Weh mir! (Er wird fortgerissen. Elektra steht, furchtbar atmend, gegen das Haus gekehrt. Die Frauen kommen von links herausgelaufen, Chrysothemis unter ihnen. Wie besinnungslos laufen sie gegen die Hoftür. Dort machen sie plötzlich Halt, wenden sich) CHRYSOTHEMIS Elektra! Schwester! Komm mit uns! O komm mit uns! Es ist der Bruder im Haus! Es ist Orest, der es getan hat! Komm! (Getümmel im Hause, Stimmengewirr, aus dem sich ab und zu die Rufe des Chors, "Orest" bestimmter abheben) Er steht im Vorsaal, alle sind um ihn, und küssen seine Füße. Alle, die Aegisth von Herzen haßten, haben sich geworfen auf die andern, überall in allen Höfen liegen Tote, alle, die leben, sind mit Blut bespritzt und haben selbst Wunden, und doch strahlen alle, alle umarmen sich und jauchzen, tausend Fackeln sind angezündet. Hörst du nicht? So hörst du denn nicht? (Das Kampfgetöse, der tödliche Kampf zwischen den zu Orest haltenden Sklaven und den Angehörigen des Aegisth, hat sich allmählich in die innern Höfe gezogen, mit denen die Hoftür rechts kommuniziert. Draußen wachsender Lärm, der sich jedoch, wenn Elektra beginnt, mehr und mehr nach den Äußeren Höfen rechts und im Hintergrunde verzogen hat. Die Frauen sind hinausgelaufen, Chrysothemis allein, von draußen fällt Licht herein.) ELEKTRA (Auf der Schwelle kauernd) Ob ich nicht höre? Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir. Die Tausende, die Fackeln tragen und deren Tritte, deren uferlose Myriaden Tritte überall die Erde dumpf dröhnen machen, alle warten auf mich: ich weiß doch, daß sie alle warten, weil ich den Reigen führen muß,
ELECTRA
¡No se la he dado! ¡No le he dado el hacha! ¡Han entrado sin que yo pudiera entregarle el hacha!
¡No hay dioses en el cielo!
(De nuevo, la angustiosa espera. Lejos, en el interior del palacio, resuena el grito desgarrador de Clitemnestra. Electra grita:)
¡Golpéala una vez más!
(Del interior del palacio llega un segundo grito. Desde las habitaciones de la casa, aparece Crisotemis seguida por un grupo desirvientes. Electra, de pie, apoya su espalda contra la puerta)
CRISOTEMIS
Algo ha ocurrido.
PRIMERA SIRVIENTA
Grita como si estuviera soñando.
SEGUNDA SIRVIENTA
Hay hombres dentro del palacio. Les he oído entrar.
TERCERA SIRVIENTA
Todas las puertas están cerradas.
CUARTA SIRVIENTA
¡Son asesinos! ¡Hay asesinos en la casa!
PRIMERA SIRVIENTA
¡Ah!
TODAS
¿Qué está pasando?
PRIMERA SIRVIENTA
¿No veis? Uno de ellos está junto a la puerta.
CRISOTEMIS
¡Es Electra!, ¡Sí, es Electra, Electra! ¿Porqué no habla?
TODAS
¡Electra!, ¡Electra! ¿Por qué no dirá nada?
CUARTA SIRVIENTA
¡Voy a buscar a los hombres! (Sale corriendo)
CRISOTEMIS
¡Electra, ábrenos la puerta! ¡Electra!
MÁS SIRVIENTAS
¡Electra, déjanos entrar en la casa!
CUARTA SIRVIENTA (Regresando).
¡Atrás!, ¡es Egisto! ¡Volved a vuestras habitaciones! ¡Rápido! ¡Egisto regresa por el patio!
Si nos encuentra y algo ha ocurrido hará que nos maten.
CRISOTEMIS
¡Atrás!
TODAS
¡Atrás!, ¡atrás!, ¡atrás!. (Desaparecen, en un ruidoso tumulto, dentro de la casa. Egisto entra)
EGISTO
¡Eh!, ¡antorchas!, ¡antorchas! ¿No hay nadie aquí para iluminarme?¿Es que toda la canalla está durmiendo?¿No aprenderá nunca esta chusma a obedecer?
(Electra coge la antorcha, va a su encuentro y se inclina ante él. Egisto, sorprendido ante la aparición de esta figura salvaje, da un paso atrás)
¿Quién es esta mujer que estaba escondida? ¡He prohibido que se me acerque cualquier desconocido!(La reconoce)
Pero, ¿tú?¿Quién te dijo que salieras a mi encuentro?
ELECTRA
¿Es que no puedo iluminarte?
EGISTO
Bien. Las noticias que traigo te conciernen más que a nadie. ¿Dónde están los extranjeros que nos informarán sobre Orestes?
ELECTRA
Dentro. Una encantadora anfitriona les está dando la bienvenida, y se están divirtiendo con ella.
EGISTO
¿Realmente vienen a decirnos que él ha muerto, y que no hay ninguna duda?
ELECTRA
Oh, mi señor, no solamente lo expresan con palabras, no, sino que incluso utilizan gestos que eliminan toda duda.
EGISTO
¿Qué te pasa en la voz?, y ¿qué te ocurre para que, por una vez, me dirijas la palabra? ¿Por qué te mueves de aquí para allá con tu antorcha?
ELECTRA
No es otra cosa sino que, finalmente, me he vuelto sensata y he decidido unirme a los poderosos. ¿Me permites ahora que vaya por delante y te ilumine?
EGISTO
Hasta la puerta.¿Qué estás bailando? Ten cuidado.
ELECTRA(Dando vueltas alrededor de Egisto. De repente, se inclina ante él exageradamente)
¡Por aquí! No te tropieces con los escalones.
EGISTO(Ante la puerta)
¿Por qué no hay luz aquí? ¿Quiénes son esas personas?
ELECTRA
Son los hombres que te esperan, mi señor. Y yo, que con frecuenciate he molestado con mi inoportuna presencia, he aprendido, por fin, a retirarme en el momento oportuno.
EGISTO
(Entra en el palacio. Silencio. De pronto, se oyen ruidos en el interior. Egisto grita desde una pequeña ventana, tirando la cortina)
¡Ayuda!, ¡asesinos!, ¡ayudad a vuestro señor! ,¡asesinos!, ¡asesinos! ¡Me matan! ¿Es que nadie me escucha? ¿nadie puede oírme?
(Egisto es apartado de la ventana)
ELECTRA (Elevando la vista)
¡Agamenón te escucha!
(Todavía el rostro de Egisto aparece una vez más en la ventana)
EGISTO
¡A mí!
(Es arrastrado. Electra permanece de pie mirando al palacio, jadeando. Las mujeres, Crisotemis entre ellas, aparecen. Despavoridas, se precipitan hacia el palacio, entrando por la puerta. Allí, repentinamente, se detienen y regresan)
CRISOTEMIS
¡Electra!, ¡hermana!, ¡ven con nosotras!, ¡oh, ven con nosotras! ¡Nuestro hermano está en casa! ¡Orestes es quien lo ha hecho!, ¡ven!.
(Tumulto en el palacio. Confusión de voces, entre las que es posible distinguir al coro gritando ¡Orestes!)
Él está en la antecámara, todos le rodean y le besan los pies. Todos los que odiaban a Egisto con toda su alma se han abalanzado sobre los otros. En todas las habitaciones hay muertos. Los que sobreviven están cubiertosde sangre y llenos de heridas, pero ahora están exultantes de gozo y se abrazan unos a otros. Miles de antorchas se han encendido.¿No los oyes?, ¿de verdad no los oyes?
(En el fragor del combate, la lucha a muerte entre los esclavos que toman el partido de Orestes y los seguidores de Egisto, se extiende paulatinamente hacia los patios interiores que están comunicados con la puerta de la derecha. Fuera, el tumulto va ganando en intensidad a la vez que se propaga por todos los rincones, cuando Electra comienza a hablar. Las mujeres han huido con precipitación, dejando sola a Crisotemis. La luz entra tenuemente desde el exterior).
ELECTRA (Acurrucada en el umbral).
¿Que si no oigo?, ¿me preguntas si no oigo la música?¡Ella surge de mí! Los millares que portan antorchas, cuyos pasos, cuyas incontables miríadas de pasos retumban por doquier, todos ellos, me están esperando: sé que todos aguardan porque debo encabezar el cortejo.
Música, quizás, difícil, pero de una fuerza desgarradora. Strauss supo, como nadie, plasmar en esta ópera toda la carga dramática del ciclo micénico.
Seguiremos en próximos capítulos con Ifigenia y su presencia en la historia de la música.
La escena del fresco y el personaje protagonista, la joven hija de Agamenón y Clitemnestra, me han inspirado unos artículos sobre la presencia de Ifigenia en la música. No es la primera vez que a nuestro blog llega el poeta Johann Baptist Mayrhofer, de la mano, además, de Franz Schubert.
Ya hablamos de un Lied sobre Filoctetes, musicado por el vienés. Pues bien, también Mayrhofer escribió dos poemas referidos a nuestro asunto, Iphigenia y Orest auf Tauris, ambos puestos en música por Schubert. Comenzamos por Iphigenia. Iphigenia de Johann Baptist Mayrhofer (1787-1836), musicado como "Iphigenia", op. 98 nº. 3, D. 573 por Franz Schubert (1817) y publicado en 1829):
Blüht denn hier an Tauris Strande, [Aus dem teuren Vaterlande keine Blume], Weht kein milder Segenshauch Aus den seligen Gefilden, Wo Geschwister mit mir spielten? - Ach, mein Leben ist ein Rauch! Trauernd wank' ich in dem Haine - Keine Hoffnung nähr' ich - keine, Meine Heimat zu erseh'n, Und die See mit hohen Wellen, Die an Klippen sich zerschellen, Übertäubt mein leises Fleh'n. Göttin, die du mich gerettet, An die Wildnis angekettet, - Rette mich zum zweitenmal; Gnädig lasse mich den Meinen, Laß' o Göttin! mich erscheinen in des großen Königs Saal!
En esta página podemos oír unos segundos de la segunda versión del poema que tiene unas ligeras variantes. Hemos de clicar sobre el triangulito que hay en la pista 9 y oiremos teuren Vaterlande keine Blume, weht kein Hauch aus den seligen Gefilden, wo Geschwister mit mir spielten?, ach, mein Leb; entonces la música se desvanece y después se oye el fragmento de otro Lied.
Ofrecemos nuestra traducción, con petición de perdón a quienes dominen la lengua de Goethe, por las barbaridades que hayamos podido cometer.
¿No florece pues aquí en la playa de Táuride, Ninguna flor de mi querida patria? ¿No sopla una apacible brisa De esos bienaventurados campos Donde mis hermanas jugaban conmigo? ¡Ay, mi vida es humo! Tristemente me tambaleo por la arboleda- Ninguna esperanza alimento- ninguna - De volver a ver mi patria; y el mar, con altas olas que se estrellan contra las rocas, ahoga mi suave súplica. Diosa, que me has salvado, Y me has encadenado a este desierto, Libérame por segunda vez; Con indulgencia permíteme este pensamiento- Permítelo, oh diosa! – que yo pueda aparecer En la sala del gran rey!
En este poema, Mayrhofer nos sitúa a Ifigenia en su exilio de Táuride, adonde ha llegado, llevada por la diosa Ártemis. Como veremos más adelante, en el momento supremo del sacrificio de la muchacha, hija de Agamenón y Clitemnestra, la diosa pone en su lugar una cierva y se lleva a Ifigenia a Táuride, donde la convierte en su sacerdotisa; allí tiene por misión sacrificar a los extranjeros que allí llegaran como ofrendas a la diosa. Ifigenia describe Táuride como una tierra inhóspita.
La Táuride es una península, hoy Crimea, en Ucrania, que pertenecía a la región de Escitia. No hay flores, no hay suave brisa, ni campos bienaventurados donde Ifigenia jugaba con sus hermanas. Éstas eran Electra y Crisótemis, la hermana menos conocida de la familia de Agamenón.
Es curioso que la expresión mein Leben ist ein Rauch (mi vida es humo) es muy griega.
τἄλλ᾿ ἐγὼ καπνοῦ σκιᾶς οὐκ ἂν πριαίμην ἀνδρὶ πρὸς τὴν ἡδονήν “no le compraría yo a este hombre todo lo demás por la sombra del humo, en lugar de la alegría”.
ἐπάμεροι· τί δέ τις; τί δ᾿ οὐ τις; σκιᾶς ὄναρ ἄνθρωπος ¡Seres de un día! ¿Qué es cada uno? ¿Qué no es? El hombre es sueño de una sombra.
La joven Ifigenia no alberga ninguna esperanza de volver a su Micenas natal. El embravecido mar que rompe contra las olas ahoga sus súplicas a la diosa Ártemis, para que la deje volver. Pero, ahora, surge en la joven un grito impetuoso (Rette mich zum zweitenmal = libérame por segunda vez), que nos recuerda el episodio de la primera liberación, ocurrido en Áulide. El final del poema es interesante. Ifigenia suplica a Ártemis poder presentarse en la sala del palacio de Agamenón. Dos comentarios sobre esto. La Saal que expresa Mayrhofer no es otra cosa que la sala principal del megaron, el modelo arquitectónico que define la personalidad de la arquitectura micénica.
El gran rey no es otro que Agamenón, el padre de Ifigenia. Y aquí, tal vez, nos encontremos con una ironía. ¿Sabe Ifigenia que su padre ha sido asesinado, al regresar de Troya, por Egisto, el amante de su madre Clitemnestra y su propia esposa? Es cierto que no sabemos en qué momento de su estancia en Táuride pronuncia Ifigenia estas palabras, pero, probablemente, Agamenón ya ha sido asesinado y, quizás, también Clitemnestra, a manos de Orestes, y por instigación de la otra hermana, Electra.
Precisamente Orestes y su llegada a Táuride son el asunto de otro poema de Mayrhofer, también musicado por Schubert del que hablaremos en nuestro próximo artículo.
No hace mucho que he regresado de un viaje por Nápoles y Roma. Ésa es, entre otras, una de las razones por las que este blog estaba “muerto” desde hace 20 días. En mi estancia en Nápoles pude admirar en el Museo Arqueológico Nacional el fresco pompeyano del sacrificio de Ifigenia. En esta supuesta réplica de un original de Timantes, discípulo de Parrasio, hallado en una casa de Pompeya, se ve a Agamenón, a la izquierda, cubriéndose el rostro "porque la pintura no alcanza a expresar tamaño dolor". Ifigenia, sostenida por Ulises y Diomedes, está presta al holocausto. Pero en el cielo, Artemisa aparece ya con la cierva que la sustituirá. Todo está detenido en la composición, que expresa la espera angustiosa. En el fresco se representan los instantes anteriores al sacrificio. Plinio el Viejo, comentando esta pintura, dice que Timantes “después de pintar el dolor de todos, especialmente el del tío, y agotados ya todos los rasgos de la tristeza, veló el rostro del padre porque no podía representarlo convenientemente». Nam Timanthi vel plurimum adfuit ingenii. eius enim est Iphigenia oratorum laudibus celebrata, qua stante ad aras peritura cum maestos pinxisset omnes praecipueque patruum et tristitiae omnem imaginem consumpsisset, patris ipsius voltum velavit, quem digne non poterat ostendere.
(Plinio el Viejo, Historia Natural XXXV, 36, 73)
El padre es Agamenón que presionado por la diosa Artemisa, manda llamar a Ifigenia para su sacrificio; la engaña diciéndole que venga a casarse con Aquiles. El dolor de Agamenón es indescriptible: su acción era espantosa, iba a sacrificar al ser que más amaba, y además, el más bello; pero no tenía más remedio, Troya estaba en juego. Para Timantes, el pintor, era impensable representar el dolor, la vergüenza, y la traición en el rostro del parricida… así es que lo cubre con una túnica porque la representación de lo siniestro hubiera atentado contra la buena forma y la armonía. En el artículo Consideraciones iconográficas sobre la Ártemis Efesia de Pilar González Serrano, profesora titular de Arqueología de la Universidad Complutense de Madrid, publicado en las Actas del I Congreso español del Antiguo Oriente Próximo, en septiembre de 1997, encontramos información interesante sobre el cuadro pompeyano, en especial por la presencia de Ártemis en la obra. En Táuride, la actual península de Crimea, también existió un famoso santuario dedicado a Ártemis, vinculado, con la leyenda del sacrificio de Ifigenia, y en el cual eran frecuentes las celebraciones de sacrificios humanos. Agamenón, en el transcurso de una cacería, a la que asistió estando en Áulide, a la espera de que un viento favorable permitiese a al flota aquea dirigirse contra Troya, irritó a la diosa. Al derribar a un ciervo, exclamó: “¡Ni la propia Ártemis pudiera haberlo matado así!” La diosa, ofendida, hizo que sobre la zona reinase una total y pertinez bonanza que imposibilitó la salida de los barcos. Dicha situación, sólo sería reversible, como intuyó el adivino Tiresias, con el sacrificio de Ifigenia.
La imagen de culto de este santuario debía de ser de tipo xoánico, como aún se aprecia en el famoso cuadro del Sacrificio de Ifigenia, un fresco que decoraba la llamada casa del Poeta Trágico de Pompeya (hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles). En esta singular composición, copia de una obra original del pintor Timanto, un artista de época helenística, citado por Plinio, aparecen representados todos los personajes asistentes al sacrificio, Agamenón, Ulises, Diomedes, el adivino Calcante y la propia Ifigenia, como víctima de la inmolación, pero, además, y esto es quizás lo más importante, la propia Ártemis bajo tres aspectos distintos y complementarios, con lo que se demuestra la integración conceptual de los mismos en la mentalidad popular de la época.
A la izquierda del cuadro, y sobre una alta columna, aparece representada la diosa, a guisa de una imagen xoánica, estante y flanqueada por dos perros (kynegétes). Viste larga túnica, lleva en la cabeza un modus o birrete y en las manos sendas antorchas, lo que la identifica, en cierta forma, con Hécate, diosa de perfil muy complejo, emparentada con la propia Ártemis, sobre todo en lo referente a los más ancestrales cultos lunares y mágicos. Esta imagen, sin duda, era una reproducción, más o menos libre, de la venerada en Táuride, de corte claramente asiático y semejante a la del propio Artemision de Éfeso. Además, en el ángulo superior derecho del mismo cuadro, Ártemis aparece bajo su aspecto de divina cazadora ofendida por Agamenón. Por último, en el ángulo superior izquierdo, se presenta como Señora de los animales, sujetando a la cierva que habría de sustituir, en ela ara sacrifical, a la propia Ifigenia… La presencia de la columna, como elemento esencial, vinculado a la iconografía de Ártemis-Diana, se percibe claramente en el citado fresco de la casa del Poeta Trágico de Pompeya. En el lado izquierdo de la composición, sobre un alto fragmento de fuste de columna, aparece la diminuta figura de una Ártemis Ortia, flanqueada por dos perros.
Y es curioso que muy semejante habría de ser, andando el tiempo, la estructura iconográfica de la Virgen del Pilar: una pequeña escultura sobre una columna. Columna sobre la cual, según la tradición piadosa, se le apareció a Santiago Apóstol, “en carne mortal”, a orillas del Ebro. Se daba la circunstancia de que, por entonces, se afirma que la Virgen María vivía en Éfeso, bajo el cuidado de San Juan Evangelista.
El fresco pompeyano nos llevará, en próximos capítulos, a hablar de la presencia de Ifigenia en la música.
Seguimos con nuestros ejemplos de presencia de mitos en la música pop. Hoy tres son los protagonistas: las Sirenas, Casandra y Jasón y los Argonautas. El primer ejemplo es Song to the Sirens de Tim Buckley. Hay en ella alusión al canto de las sirenas.
Song to the Sirens (Tim Buckley) Long afloat on shipless oceans I did all my best to smile til your singing eyes and fingers Drew me loving to your isle And you sang Sail to me Sail to me Let me enfold you Here I am Here I am Waiting to hold you Did I dream you dreamed about me? Were you hare when I was fox? Now my foolish boat is leaning Broken lovelorn on your rocks, For you sing, touch me not, touch me not, come back tomorrow: O my heart, o my heart shies from the sorrow I am puzzled as the newborn child I am troubled at the tide: Should I stand amid the breakers? Should I lie with death my bride? Hear me sing, swim to me, swim to me, let me enfold you: Here I am, here I am, waiting to hold you.
El segundo ejemplo de mito en el pop es Casandra.
Casandra es hija de Príamo, rey de Troya, y Hécuba; su hermano gemelo es Héleno. Cuando nació, sus padres dieron una fiesta en el templode Apolo Timbreo, situado fuera de las puertas de Troya, a cierta distancia. Al anochecer Príamo y Hécuba se marcharon, tras la fiesta en el templo de Apolo, olvidando en el templo a sus gemelos, que pasaron la noche en el santuario. Cuando al día siguiente fueron a recogerlos, vieron cómo dos serpientes están enroscadas a sus hijos dormidos, pasándoles sus lenguas por los órganos de los sentidos. En adelante los dos poseerán el don profético, que les habían comunicado la "purificación" de las serpientes.
Otra versión dice que fue Apolo directamente quien prometió este don a Casandra si se entregaba a él. Ella aceptó, pero una vez instruida, rehusó, por lo que Apolo la castigó a profetizar verdades, pero a no persuadir a los hombres, es decir, nadie hacía caso de sus acertadas profecías.
Generalmente se considera a Casandra como una profetisa "inspirada", igual que la Pitia o la Sibila. El dios tomaba posesión de ella, y, en pleno delirio, ella formulaba los oráculos.
Se mencionan profecías de Casandra en cada uno de los momentos cruciales de la historia de Troya: cuando la llegada de Paris, predice que el joven, que no es conocido entonces en su auténtica personalidad, traerá la ruina a la ciudad. Está a punto de conseguir que sea condenado a muerte cuando reconoce en él a un hijo de Príamo, lo cual le salva. Más tarde, cuando Paris regresa a Troya con Helena, predice que aquel rapto provocará la pérdida de la capital, pero, como de costumbre, nadie le presta crédito.
Se opone con todas sus fuerzas, apoyada por el adivino Laocoonte, al proyecto de introducir en la plaza el caballo de madera, que, al simular retirarse, los griegos abandonaron en la playa. Casandra dice que este caballo está lleno de guerreros armados. Pero Apolo envía serpientes que devoran a Laocoonte y a sus hijos. Durante el saqueo de Troya se refugia en el templo de Apolo, pero hasta allí llega Áyax el Locrio que arranca a Casandra de la estatua de Apolo, a la que se ha abrazado la adivina.
En el reparto de las mujeres troyanas, Casandra es entregada a Agamenón, que se enamora de ella. Esta infidelidad fue castigada por Clitemnestra, esposa de Agamenón, que mató a su marido y a Casandra.
El primer ejemplo es el del grupo sueco ABBA. En la canción se recogen alusiones a alguno de los hechos narrados, como en Pity Cassandra that no one believed you (lástima Casandra que nadie te creyera) o en Some of us wanted but none of us would Listen to words of warning (alguno de nosotros quería, pero ninguno oyó las palabras de advertencia). Puede leerse más aquí en inglés.
Cassandra (ABBA) Down in the street they're all singing and shouting Staying alive though the city is dead Hiding their shame behind hollow laughter While you are crying alone on your bed Pity Cassandra that no one believed you But then again you were lost from the start Now we must suffer and sell our secrets Bargain, playing smart, aching in our hearts Sorry Cassandra I misunderstood Now the last day is dawning Some of us wanted but none of us would Listen to words of warning But on the darkest of nights Nobody knew how to fight And we were caught in our sleep Sorry Cassandra I didn't believe You really had the power I only saw it as dreams you would weave Until the final hour So in the morning your ship will be sailing Now that your father and sister are gone There is no reason for you to linger You're grieving deeply but still moving on You know the future is casting a shadow No one else sees it but you know your fate Packing your bags, being slow and thorough Knowing, though you're late, that ship is sure to wait Sorry Cassandra I misunderstood Now the last day is dawning Some of us wanted but none of us would Listen to words of warning But on the darkest of nights Nobody knew how to fight And we were caught in our sleep Sorry Cassandra I didn't believe You really had the power I only saw it as dreams you would weave Until the final hour I watched the ship leaving harbour at sunrise Sails almost slack in the cool morning rain She stood on deck, just a tiny figure Rigid and restrained, blue eyes filled with pain Sorry Cassandra I misunderstood Now the last day is dawning Some of us wanted but none of us could Listen to words of warning But on the darkest of nights Nobody knew how to fight And we were caught in our sleep Sorry Cassandra I didn't believe You really had the power I only saw it as dreams you would weave Until the final hour I'm sorry Cassandra I'm sorry Cassandra
Casandra tiene otro ejemplo en español. El de Ismael Serrano. En ella se hace referencia al castigo impuesto a la troyana: profetizar sin ser escuchada y ser tomada por loca. El autor nos habla de su propia canción.
Casandra (Ismael Serrano) Casandra vio en sueños el futuro. En la sombra de una pesadilla Casandra leyó los versos de ese poema que aún no han escrito los dioses que, riendo, la hirieron con su maldición. Supo del hambre y de las guerras de siempre, de bufones celebrando el odio, bailando entre hogueras, de despedidas y de monstruos minerales bebiendo insaciables la savia dulce del planeta. Casandra vio a hombres y mujeres dormitando en sus burbujas tras las máscaras del miedo. Mas también vio la luz del alba asomar por la cancela que nadie jamás abrió. Supo que aún quedaban esperanzas, que otros sueños la esperaban. Casandra habló a todos de sus sueños mas nadie la oyó. Nadie creyó en Casandra y sus visiones y la gente sólo vio en su augurio delirio y locura. La condenaron a vagar perdida y sola. Herejía es mostrar la verdad descarnada y desnuda. Abandonada tras los años la encontró un muchacho que andaba buscando esperanza y respuestas. Casandra habló con pasión de sus presagios y de la luz del amanecer brillando tras la puerta. Creo en ti Casandra. No estás loca. Se besaron y en su boca florecieron madreselvas. Dulce Casandra, ponte de pie. Y o te he conocido antes. Quizá te soñé. Hay quien duda ya y cree en la leyenda. Juntos buscarán la puerta. Dulce mañana. Yo, no se tú... creo en Casandra.
El grupo XTC interpreta la canción de su vocalista y compositor Andy Partridge, Jason and the Argonauts, que se encuentra en su álbum English Settlement. Par el mito puede leerse aquí.
Jason and the Argonauts (Andy Partridge) XTC There may be no golden fleece, But human riches I'll release Oh, my head is spinning like the world and it's filled with beasts I've seen, Let me put my bag down and I'll tell you it all right from the start, Like the scarlet woman who would pick on the boys she thought were green, And the two faced man who made a hobby of breaking his wife's heart. Seems the more I travel, From the foam to gravel, As the nets unravel, All exotic fish I find like Jason and the Argonauts There may be no golden fleece, But human riches I'll release I was in a land where men force women to hide their facial features, And here in the west it's just the same but they're using make-up veils. I've seen acts of every shade of terrible crime from man-like creatures, And I've had the breath of liars blowing me off course in my sails. Seems the more I travel, From the foam to gravel, As the nets unravel, All exotic fish I find like Jason and the Argonauts There may be no golden fleece, But human riches I'll release. I have watched the manimals go by Buying shoes, buying sweets, buying knives. I have watched the manimals and cried Buying time, buying ends to other peoples lives. Jason and the Argonauts There may be no golden fleece, But human riches I'll release. Jason and the Argonauts There may be no golden fleece, But human riches I'll release.
Nuestro artículo de hoy nos lleva a dos canciones pop que tratan sobre personajes de la Odisea de Homero. La primera canción es más explícita y en ella es más fácil identificar la historia narrada. Nos estamos refiriendo a Suzanne Vega y su My name is Calypso.
Está claro que quien habla es la hija de Atlas, Calipso. Para la historia puede leerse aquí.
MY NAME IS CALYPSO My name is Calypso
And I have lived alone
Live on an island
And I waken to the dawn. A long time ago
I watched him struggle with the sea
I knew that he was drowning
And I brought him into me. Now today
Come morning light
He sails away After one last night I let him go. My name is Calypso My garden overflows Thick and wild and hidden Is the sweetness there that grows My hair it blows long As I sing into the wind I tell of nights Where I could taste the salt on his skin Salt of the waves And of tears And though he pulled away I kept him here for years Now I let him go My name is Calypso I have let him go In the dawn he sails away To be gone forever more And the waves will take him in again But he'll know their ways now I will stand upon the shore With a clean heart And my song in the wind The sand may sting my feet And the sky will burn It's a lonely time ahead I do not ask him to return I let him go I let him go.
La segunda canción pertenece a Donald Fagen y Walter Becker, fundadores del grupo Steely Dan.
La encontramos en el álbum Aja, que el grupo editó en 1977.
HOME AT LAST I know this super highway This bright familiar sun I guess that I'm the lucky one Who wrote that tired sea song Set on this peaceful shore. You think you've heard this one before. Well the danger on the rocks is surely past Still I remain tied to the mast Could it be that I have found my home at last Home at last She serves the smooth retsina She keeps me safe and warm. It's just the calm before the storm. Call in my reservation. So long hey thanks my friend. I guess I'll try my luck again Well the danger on the rocks is surely past Still I remain tied to the mast Could it be that I have found my home at last Home at last
Una traducción aproximada:
Conozco esta super carretera, este brillante sol familiar. Supongo que soy el afortunado que escribió la canción ¿del cansado mar? situado en esta pacífica costa. Tú piensas que has oído esto antes. Bien el peligro en las rocas es, sin duda, pasado Aún sigo ligado al mástil ¿Podría ser que he encontrado mi casa por fin? En casa por fin. Ella sirve el buen retsina. Ella me mantiene seguro y cálido. Sólo es la calma antes de la tormenta ¿Llama para mi reserva? Tanto tiempo gracias a mi amigo. Supongo que intentaré de nuevo mi suerte. Bien el peligro en las rocas es, sin duda, pasado Aún sigo ligado al mástil ¿Podría ser que he encontrado mi casa por fin? En casa por fin.
Lo que hay entre interrogantes y en color rojo son dudas de mi pésimo inglés. Si algún lector caritativo puede aportar una traducción más decente, su aportación será bien recibida.
Dos ejemplos más de la presencia de los mitos griegos en la música moderna.
Todo tiene su final y éste es el último capítulo de esta larga serie. A quienes lo hayan seguido en su integridad, les agradezco su fidelidad y alabo su perseverancia. Espero que hayan sacado de estos artículos alguna aplicación a su vida diaria. Terminamos nuestro anterior artículo con un texto denso del teólogo belga Edward Schillebeeckx. No abandonamos la densidad y la profundidad, porque, enseguida, volveremos a Küng y su avasalladora cultura y sabiduría, pero antes debemos concluir con el repaso al último evangelista, Juan. La voz de Jesús (4) No son muchos los fragmentos de Juan que podamos usar en nuestra serie dedicada a las relaciones personales. Es un evangelista que se puede usar más bien en clave cristiana y no tanto en una serie en la que intentamos llegar a todo el mundo, aunque no ocultamos nuestra fe. Por ello, sólo hemos podido elegir textos que son, creemos, válidos para todo tipo de personas y que pueden ser muy válidos para aplicarlos a nuestra vida cotidiana. Como ejemplo de juicio y prejuicio, de nuestra rápida tendencia a juzgar a los demás, es destacable el episodio de la mujer adúltera: Los escribas y fariseos le llevan una mujer sorprendida en adulterio, la ponen en medio y le dicen: «Maestro, esta mujer ha sido sorprendida en flagrante adulterio. Moisés nos mandó en la Ley apedrear a estas mujeres. ¿Tú qué dices?» Esto lo decían para tentarle, para tener de qué acusarle. Pero Jesús, inclinándose, se puso a escribir con el dedo en la tierra. Pero, como ellos insistían en preguntarle, se incorporó y les dijo: «Aquel de vosotros que esté sin pecado, que le arroje la primera piedra.» E inclinándose de nuevo, escribía en la tierra. Ellos, al oír estas palabras, se iban retirando uno tras otro, comenzando por los más viejos; y se quedó solo Jesús con la mujer, que seguía en medio. Incorporándose Jesús le dijo: «Mujer, ¿dónde están? ¿Nadie te ha condenado?» Ella respondió: «Nadie, Señor.» Jesús le dijo: «Tampoco yo te condeno. Vete, y en adelante no peques más.»(Jn 8, 3-11) Adducunt autem scribae et pharisaei mulierem in adulterio deprehensam et statuerunt eam in medio et dicunt ei: “Magister, haec mulier manifesto deprehensa est in adulterio. In lege autem Moyses mandavit nobis huiusmodi lapidare; tu ergo quid dicis?”. Hoc autem dicebant tentantes eum, ut possent accusare eum. Iesus autem inclinans se deorsum digito scribebat in terra. Cum autem perseverarent interrogantes eum, erexit se et dixit eis: “Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat”; et iterum se inclinans scribebat in terra. Audientes autem unus post unum exibant, incipientes a senioribus, et remansit solus, et mulier in medio stans. Erigens autem se Iesus dixit ei: “Mulier, ubi sunt? Nemo te condemnavit?”. Quae dixit: “Nemo, Domine”. Dixit autem Iesus: “ Nec ego te condemno; vade et amplius iam noli peccare ”. ἌγουσινδὲοἱγραμματεῖςκαὶοἱΦαρισαῖοιγυναῖκαἐπὶμοιχείᾳκατειλημμένην, καὶστήσαντεςαὐτὴνἐνμέσῳλέγουσιναὐτῷΔιδάσκαλε, αὕτηἡγυνὴκατείληπταιἐπ'αὐτοφώρῳμοιχευομένη: ἐνδὲτῷνόμῳ [ἡμῖν] Μωυσῆς ἐνετείλατοτὰςτοιαύταςλιθάζειν: σὺοὖντί λεγεις; [τοῦτοδὲἔλεγονπειράζοντεςαὐτόν, ἵναἔχωσινκατηγορεῖναὐτοῦ.] ὁδὲἸησοῦςκάτωκύψαςτῷδακτύλῳκατέγραφενεἰςτὴνγῆν. ὡςδὲἐπέμενονἐρωτῶντες [αὐτόν], ἀνέκυψενκαὶεἶπεν [αὐτοῖς]Ὁἀναμάρτητοςὑμῶνπρῶτοςἐπ'αὐτὴνβαλέτωλίθον: καὶπάλινκατακύψαςἔγραφενεἰςτὴνγῆν. οἱδὲἀκούσαντεςἐξήρχοντοεἷςκαθ'εἷςἀρξάμενοιἀπὸτῶνπρεσβυτέρων, καὶκατελείφθημόνος, καὶἡγυνὴἐνμέσῳοὖσα. ἀνακύψαςδὲὁἸησοῦςεἶπεναὐτῇΓύναι, ποῦεἰσίν; οὐδείςσεκατέκρινεν; ἡδὲεἶπενΟὐδείς, κύριε. εἶπενδὲὁἸησοῦςΟὐδὲἐγώσεκατακρίνω: πορεύου, ἀπὸτοῦνῦνμηκέτιἁμάρτανε.
La actitud de servicio, imprescindible en las relaciones humanas, está muy presente en el episodio del lavatorio de los pies: Después que les lavó los pies, tomó sus vestidos, volvió a la mesa, y les dijo: «¿Comprendéis lo que he hecho con vosotros? Vosotros me llamáis "el Maestro" y "el Señor", y decís bien, porque lo soy. Pues si yo, el Señor y el Maestro, os he lavado los pies, vosotros también debéis lavaros los pies unos a otros. Porque os he dado ejemplo, para que también vosotros hagáis como yo he hecho con vosotros. «En verdad, en verdad os digo: no es más el siervo que su amo, ni el enviado más que el que le envía. «Sabiendo esto, dichosos seréis si lo cumplís. (Jn 13, 12-17) Postquam ergo lavit pedes eorum et accepit vestimenta sua, cum recubuisset iterum, dixit eis: “ Scitis quid fecerim vobis? Vos vocatis me: “Magister” et: “Domine”, et bene dicitis; sum etenim. Si ergo ego lavi vestros pedes, Dominus et Magister, et vos debetis alter alterius lavare pedes. Exemplum enim dedi vobis, ut, quemadmodum ego feci vobis, et vos faciatis. Amen, amen dico vobis: Non est servus maior domino suo, neque apostolus maior eo, qui misit illum. Si haec scitis, beati estis, si facitis ea. ῞Οτε οὖν ἔνιψεν τοὺς πόδας αὐτῶν [καὶ] ἔλαβεν τἀ ἱμάτια αὐτοῦ καὶ ἀνέπεσεν πάλιν, εἶπεν αὐτοῖς, Γινώσκετε τί πεποίηκα ὑμῖν; ὑμεῖς φωνεῖτέ με ῾Ο διδάσκαλος καὶ ῾Ο κύριος, καὶ καλῶς λέγετε, εἰμὶ γάρ. εἰ οὖν ἐγὼ ἔνιψα ὑμῶν τοὺς πόδας ὁ κύριος καὶ ὁ διδάσκαλος, καὶ ὑμεῖς ὀφείλετε ἀλλήλων νίπτειν τοὺς πόδας· ὑπόδειγμα γἀρ δέδωκα ὑμῖν ἵνα καθὼς ἐγὼ ἐποίησα ὑμῖν καὶ ὑμεῖς ποιῆτε. ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, οὐκ ἔστιν δοῦλος μείζων τοῦ κυρίου αὐτοῦ οὐδὲ ἀπόστολος μείζων τοῦ πέμψαντος αὐτόν. εἰ ταῦτα οἴδατε, μακάριοί ἐστε ἐὰν ποιῆτε αὐτά.
Puede servir de gran aplicación a las relaciones personales el mandamiento nuevo establecido por Jesús:
Este es el mandamiento mío: que os améis los unos a los otros como yo os he amado. Nadie tiene mayor amor que el que da su vida por sus amigos. (Jn 15, 12-13) Hoc est praeceptum meum, ut diligatis invicem, sicut dilexi vos; maiorem hac dilectionem nemo habet, ut animam suam quis ponat pro amicis suis. αὕτη ἐστὶν ἡ ἐντολὴ ἡ ἐμή, ἵνα ἀγαπᾶτε ἀλλήλους καθὼς ἠγἀπησα ὑμᾶς· μείζονα ταύτης ἀγάπην οὐδεὶς ἔχει, ἵνα τις τὴν ψυχὴν αὐτοῦ θῇ ὑπὲρ τῶν φίλων αὐτοῦ.
Hasta aquí la breve selección de Juan. Pero finalizaremos esta larga serie de capítulos dedicados a la voz de Jesús de Nazaret, dentro de la también larga serie de Voces griegas (y latinas) desde Castellón, con el capítulo 11 del libro Credo, de Küng, antes mencionado. ¿Para qué estamos en el mundo? Fue Calvino quien formuló la pregunta básica: “¿Cuál es el objetivo primordial de la vida humana?” Y su lapidaria respuesta, en el catecismo de Ginebra de 1547, reza: “C’est de cognoistre Dieu”: “Conocer a Dios”. Yo mismo, como tantos otros, aprendí de memoria en mi juventud la siguiente respuesta que daba el conocido catecismo católico de Joseph Deharbe, S. J. (1847) a la pregunta de por qué estamos en este mundo: “Estamos en el mundo para conocer a Dios, amarle, servirle y así llegar al cielo”. Hoy en día hay tantas personas que no le ven ningún sentido a la vida; hay tanta gente con enfermedades psíquicas, con vacío existencial. Y sin embargo, ya sean calvinistas o católicas, tales respuestas no convencen hoy, por su limitación, ni siquiera a quienes tienen convicciones religiosas. Lo cual no quiere decir que hay que tirar definitivamente por la borda esas fórmulas tradicionales, sino que habría que completarlas desde otra perspectiva, deshaciéndolas y rehaciéndolas de nuevo. ¿Ir al cielo? ¿No tenemos antes que hacer frente a nuestras responsabilidades aquí en la tierra? También los cristianos están convencidos hoy de que el sentido de la vida no es sólo, en abstracto, “Dios” o “lo divino”, sino el hombre, como tal, lo universalmente “humano”. No sólo el cielo, como lejana bienaventuranza, sino también la tierra, como bienaventuranza concreta y terrenal. No sólo “conocer a Dios”, “amar a Dios”, “servir a Dios”, sino también realizarse, desarrollarse, amar al prójimo, al cercano y al lejano. Y también habría que incluir en todo ello, evidentemente, el trabajo diario, la vida profesional, y, sobre todo, por supuesto, las relaciones humanas. ¿Y cuántas cosas no habría que añadir si se quisiera aplicar una perspectiva “holista”, total, de la vida? Pero, a la inversa, y precisamente desde una perspectiva total, hay que preguntarse si el sentido de la vida, la felicidad, una vida plena, se encuentran solamente en el trabajo, en los bienes materiales, el lucro, el triunfo profesional, el prestigio, el deporte y el placer. El ansia de dominio, el deseo de placer, la obsesión del consumo, ¿pueden dar la felicidad a una vida humana, con todas sus tensiones, rupturas, conflictos? No nos llamemos a engaño: el ser humano es algo más, eso lo sabe todo aquel que ha llegado a los límites de todas sus actividades. Esa persona se ve confrontada entonces con la siguiente pregunta: ¿qué soy yo cuando ya no puedo rendir, cuando soy incapaz de realizar ninguna actividad? Debemos, en efecto, estar alerta para que las constricciones de la técnica y la economía, para que los medios de comunicación, que dominan de forma creciente nuestra vida diaria, no nos hagan perder nuestra “alma”, nuestra existencia como sujeto personal y responsable. Debemos estar alerta para no convertirnos en puro instinto, en puro placer, en puro poder, en hombres-masa, y tal vez en pura humanidad. La meta irrenunciable será conseguir ser auténticamente hombre, auténticamente humano. Auténticamente humano: tal podría ser la descripción elemental, lapidaria, del sentido de la vida que podrían compartir hoy hombres de la más diversa procedencia, nacionalidad, cultura y religión. ¿Y el cristiano? ¿La existencia cristiana no es algo más que la existencia humana? Pero los cristianos no ponen hoy en duda que un cristiano haya de ser auténticamente hombre y luchar por un mundo humano, por la libertad, la justicia, la paz y la conservación de la creación. Lo cristiano nunca ha de implicar menoscabo de lo humano. Ser cristiano no es “más” que ser hombre, en sentido cuantitativo; los cristianos no son superhombres. Pero lo cristiano sí puede implicar la ampliación, profundización, arraigamiento, más aún, radicalización de lo humano, al basar esa calidad humana en la fe en Dios y al tener como modelo de vida a Jesucristo. Visto así, el cristianismo puede ser entendido como un humanismo perfectamente radical que, en esta tan contradictoria vida humana, en esta sociedad tan conflictiva, no sólo da su asentimiento a todo lo verdadero, bueno, bello y humano, como se decía antes, sino que también abarca inevitablemente valores no menos reales: lo no-verdadero, lo no-bueno, no-bello, incluso lo no-humano. El cristiano no puede eliminar todos esos valores negativos (sería una funesta ilusión que, haciendo caso omiso del hombre como tal, implicaría la forzosa obligación de ser feliz), pero sí puede combatirlos, conllevarlos, transformarlos. En resumen, ser cristiano significa practicar un humanismo que consigue asimilar no sólo todo lo positivo sino también todo lo negativo: sufrimiento, culpa, carencia de sentido, muerte, y eso debido a su última e inquebrantable confianza en Dios, una confianza que se basa no en los propios méritos, sino en la misericordia divina. ¿No será esto también una ilusión ajena a la realidad? No: esto ya lo vivió quien ha de ser guía de los cristianos, “el camino, la verdad y la vida” (Jn 14, 6), y que lo vivió con esa fundamental radicalidad de lo humano. Sobre esa base religiosa debe ser posible alcanzar la propia identidad psíquica, liberándonos de la angustia, pero también la solidaridad social, liberándonos de la resignación causada por las servidumbres objetivas.
Más aún: con esa fe que confía debería ser posible hallar un sentido a la vida incluso allí donde tiene que capitular la razón pura, en vista del sufrimiento absurdo, de la miseria inconmensurable, de la culpa imperdonable. En otra ocasión he resumido lo esencial del cristianismo en una breve fórmula que desde entonces me ha ayudado a caminar por una vida de penas y alegrías, de éxito y dolor: Siguiendo a Jesucristo El hombre puede, en el mundo de hoy, Vivir, obrar, sufrir, morir, De modo auténticamente humano, En la dicha y la desdicha, en la vida y en la muerte, Sostenido por Dios y ayudando a los hombres. (Hans Küng, Ser cristiano, Cristiandad, Madrid, 1978, p. 759. El credo también apunta, en último término, a un nuevo sentido de la vida y a una nueva manera de obrar, a un camino alimentado por la esperanza, basado en la fe y consumado en la caridad. Fe, esperanza, caridad: esta fórmula puede resumir, para un cristiano, el sentido de la vida, “pero la mayor de todas es la caridad” (1 Cor 13, 13).
