Las dos Ifigenias (VIII)

Ofrecidas estas dos aportaciones de Tubeuf y Gardiner sobre la ópera de Gluck, conviene que, antes de ofrecer un resumen de la ópera gluckiana, repasemos cuál es el argumento de la obra en la que, en última instancia, se basa, la tragedia de Eurípides del mismo nombre.
La tragedia de Eurípides
La obra de Eurípides está estructurada de la siguiente forma (ofrecemos la estructura que Carlos García Gual y Luis Alberto de Cuenca incluyen en el tomo III de las tragedias de Eurípides de la editorial Gredos):
PRÓLOGO (1-163)
Está constituido por un diálogo entre un viejo esclavo y Agamenón en la noche del campamento en Áulide. El diálogo, en tetrámetros anapésticos, enmarca un prólogo de corte típico (48-114), recitado por Agamenón en trímetros yámbicos.
Agamenón explica al esclavo el origen de la expedición de todos los aqueos a Troya a causa del juramento de los pretendientes de Helena y el posterior rapto de ésta por el príncipe troyano Paris. Por ello se reunió un ejército en el puerto de Áulide, con la intención de embarcar para la guerra contra Troya. Pero había una ausencia prolongada de vientos favorables que impiden la partida de la flota. Ante esta situación, intervino el adivino Calcante, que emitió un oráculo según el cual sólo se producirán vientos favorables si Ifigenia, hija de Agamenón, es sacrificada en honor a Artemisa. Agamenón, elegido comandante en jefe del ejército por ser hermano de Menelao, el esposo de Helena, envió mensajeros a buscar a su hija, presionado por su hermano, con el falso argumento de que debía venir para casarse con Aquiles.
Agamenón se encuentra arrepentido de su decisión y decide encargar a su anciano esclavo la misión de enviar a su esposa Clitemnestra otro mensaje en el que se anula la orden previa de que envíe a Áulide a Ifigenia.
El anciano parte a cumplir con su m

isión y se detiene a admirar y hacer un recuento de las fuerzas de la expedición y de sus principales jefes.

PÁRODO (164-302)
Es un largo canto donde las mujeres de Calcis describen líricamente el esplendor del contingente aqueo que aguarda zarpar hacia las costas troyanas.
EPISODIO 1º (303-542)
Comienza con la entrada brusca de Menelao, hermano de Agamenón, y el viejo esclavo disputando. Menelao ha interceptado al anciano y le ha quitado la carta. Reaparece luego Agamenón y sigue un duro debate entre los dos Atridas. Menelao, tras encararse con su hermano Agamenón, le reprocha que ha faltado a la promesa que hizo de hacer traer a su hija y que ello no es propio de alguien que pretende ser el jefe de todos los aqueos, porque de esa manera permitirá que el príncipe troyano se salga con la suya. Agamenón le replica que él no debe pagar el precio de sacrificar a su hija porque la culpa del rapto de Helena es del propio Menelao por no vigilarla.

Luego otro servidor anuncia la inminente llegada de Clitemnestra e Ifigenia. Agamenón se lamenta profundamente de su destino y Menelao se compadece entonces de él y de Ifigenia y le ruega que ya no realice el sacrificio. Sin embargo, en este punto Agamenón señala a su hermano que de todas formas se va a ver obligado a realizar el sacrificio obligado porque Calcante u Odiseo informarán del oráculo al resto del ejército.
ESTÁSIMO 1º (543-589)
El coro loa la prudencia en el amor para citar luego en contraste la conducta de Paris y Helena.

EPISODIO 2º (590-750)
Aparecen Clitemnestra e Ifigenia frente a Agamenón. La escena del encuentro y el diálogo entre la hija y su padre, y entre los dos esposos está impregnada de ironía trágica.
Ifigenia y Clitemnestra están felices por lo que ellas creen que va a ser una boda, aunque Clitemnestra se enfada por la insistencia de Agamenón en que ella esté ausente en el momento de entregar a su hija en matrimonio.
ESTÁSIMO 2º (751-800)
Se profetiza el asalto de Ilión (Troya).
EPISODIO 3º (801-1035)
Presenta el encuentro de Aquiles y Clitemnestra que le informa de que ella es la madre de su futura esposa. Aquiles, que no sabía nada del asunto, se muestra sorprendido y le responde que él no tiene noticias sobre ninguna boda. Acude luego el viejo esclavo para informar a su señora del verdadero propósito de Agamenón al hacer venir a su hija a Áulide. Clitemnestra implora la ayuda de Aquiles.
Aquiles, ofendido por que se hayan aprovechado de su nombre sin hacérselo saber, se compromete entonces a evitar el sacrificio.
ESTÁSIMO 3º (1036-1097)
Se comenta la grandeza de Aquiles y el luctuoso destino de la joven Ifigenia.
EPISODIO 4º (1097-1508)

De gran amplitud, comprende dos diálogos entre tres personajes: primero entre Agamenón, Clitemnestra e Ifigenia, y luego entre Clitemnestra, Ifigenia y Aquiles. Las dos escenas están separadas por un lamento lírico de Ifigenia (1276-1337). Entre la primera y la segunda escena tiene lugar el cambio de actitud de la joven, que al final sale decidida al sacrificio por la patria y la victoria de los griegos.
En el primer diálogo, la propia Ifigenia se entera de la verdad y Clitemnestra increpa a Agamenón y trata de hacerle recapacitar, mientras Ifigenia suplica abrazada a las rodillas de su padre. Agamenón responde que si se niega a permitir el sacrificio no solo morirá ella sino que el resto del ejército matará a toda su familia. A continuación se marcha sin permitir réplica a sus palabras.

Aquiles acude al encuentro de Ifigenia y Clitemnestra y les explica que él mismo ha estado a punto de ser lapidado por el resto del ejército por oponerse al sacrificio, pero que aún se muestra dispuesto a impedirlo. En ese momento Ifigenia prefiere resignarse a morir para evitar a Aquiles desgracias y porque comprende que su muerte es necesaria para que los helenos puedan castigar el rapto de Helena. Asimismo pide a su madre que no guarde rencor a su padre.
ESTÁSIMO 4º (1509-1531)
Enlaza con el aria de despedida de Ifigenia (vv. 1475 y sigs.) y es muy breve
ÉXODO (1532-1629)
Lo forma el relato del servidor a Clitemnestra sobre el milagro acaecido (Ifigenia ofreció su cuello con nobleza y cuando el sacerdote se disponía a degollarla inesperadamente, Ifigenia desapareció raptada por algún dios y en su lugar apareció una cierva degollada que es convenientemente quemada) y la rápida despedida de Agamenón, que ordena a su esposa que regrese a Argos con el pequeño Orestes, anunciándole que su regreso será tardío. El coro desea a Agamenón una gozosa llegada a Troya y un feliz regreso cargado con los despojos del saqueo de Ilión.

Las dos Ifigenias (VII)

Como decíamos en el anterior post estamos "utilizando" los comentarios que acompañan la grabación de la ópera Ifigenia en Áulide, de la casa ERATO. Nuestro único "mérito" es la traducció, un tanto chabacana, de esos textos. En esta ocasión aportamos la colaboración escrita por John Eliot Gardiner

La primera Ifigenia
La música francesa en general y la ópera en particular, por toda su sutileza, riqueza y maravillosa individualidad, es como una frágil planta. Ha habido varios momentos en su historia en los que ha palidecido y casi ha muerto: sólo la importación de nuevo material extranjero ha asegurado la supervivencia del género. Su primera gran crisis fue en 1660, salvada por la llegada de Lully, el cual, sin ayuda, determinó la forma que la ópera francesa tenía que adquirir en los siguientes cien años.
Menores hazañas de resurrección, o asfixia, depende del punto de vista de cada uno, fueron llevadas a cabo en diferentes épocas por Cherubini, Spontini, Rossini e incluso Verdi. Igualmente poderosa fue la influencia en la ópera francesa de compositores alemanes tales como Meyerbeer, Wagner y “M. le Chevalier Glouch”.

Gluck pisó por primera vez París en 1764; estuvo allí para supervisar la edición impresa de la versión original de Orfeo ed Eurídice. La ópera clásica francesa estaba en un momento muy bajo. Prácticamente ninguna nueva obra de alta calidad había aparecido en los escenarios franceses desde hacía una década o más. Rameau, la figura dominante en los anteriores treinta años, era viejo y con cicatrices de guerra, después de gastar la mayor parte de su vida tratando de alcanzar el ejemplo de Lully y de conseguir llevar a cabo la realización de sus propias ideas musicales a la vista del conservadurismo y la inconstancia parisinas.
Como si de una ironía se tratara en el mismo momento de la llegada de Gluck a París, Rameau, que tenía entonces 81 años, estaba activamente dedicado al ensayo de su última y más grande de sus tragédies lyriques, Abaris ou Les Boréades, que por primera vez impuso un plan tonal y estructural muy fuerte en la diversidad de formas que inventó la ópera clásica francesa.

¿Se reunieron ambos compositores? ¿Puso sus ojos Gluck alguna vez en la partitura de Les Boréades? Parece improbable. Rameau murió durante el período de ensayos y a la que fue en muchos sentidos su más profética e “iluminada” ópera se le dio un significativo carpetazo.

Podríamos atrevernos a especular: ¿si Gluck la hubiera visto u oído, hubiera cambiado su estrategia para conquistar el mundo de la ópera francesa? ¿Se hubiera sentido animado, por ejemplo, a dejar su propio Orfeo como estaba, en lugar de debilitar su impacto mediante adiciones y ajustes perjudiciales que pretendían complacer a los parisinos? Para la versión original de Viena, aunque expresada en un idioma musical italiano, ya se encontró a medias con el gusto francés, su gran lucidez de estructura derivada del prolongado contacto de Calzabigi con las tragédies lyriques de Rameau en la década de 1750. Nunca lo sabremos.
Lo cierto es que por esta época Gluck se sintió preparado para enfrentarse con el francés y dedicarse a la composición de ópera francesa. Su declarado propósito era reparar la división que había aislado a Francia de la corriente de la ópera italiana: “He encontrado un lenguaje musical adecuado para todas las naciones”, escribió al Mercure de France (1 de febrero de 1773), “y espero eliminar las ridículas distinciones entre estilos nacionales de música”. Pero tuvieron que pasar años de planificación y toda la influencia de su antigua alumna cantante, la Delfín María Antonieta, esposa del futuro Luis XVI, antes de que los directores de la Ópera de París, finalmente, accedieran a montar la primera de sus óperas francesas.

Iphigénie en Aulide fue puesta en escena en abril de 1774, después de casi seis meses de tensos ensayos. Gluck tenía 60 años. Exitosa, pero controvertida desde su comienzo, la primera Iphigénie era el estímulo que necesitaba la ópera clásica francesa. Pero, como dijo una vez Alfred Einstein, fue, a la vez, un soplo para la ópera francesa y una renovación. Por la ventana salieron el elaborado y manierista vocabulario del idioma musical de Rameau, y con él muchas sutilezas de descripciones gráficas, cambios de humor, por no hablar de su inventiva en el uso de los timbres de la orquesta barroca.
Trajo una nueva sobriedad de estilo y un liricismo italiano brillantemente ajustado a la expresión de los sentimientos humanos y nuevamente casado con la declamación francesa.
Donde Rameau arriesgó socavando la estructura dramática de sus óperas, haciendo depender cada acto de su aria inicial, tentadora en su brevedad. Gluck ahora proporcionaba a su audiencia extensos pasajes de música pura en momentos irregulares, pero estratégicos, del drama, que emanaban siempre de forma natural del diálogo precedente. La suya fue la más segura aproximación en cuestiones de progresión dramática.

Qué extraño entonces que él hubiera aceptado que algunos de los tradicionales pertrechos del “mal viejo estilo” persistieran, sobre todo los largos divertimentos bailados durante los cuales la acción obligatoriamente se detenía. Gluck no había visto Les Boréades, ese triunfo tardío de Rameau sobre la tragédie lyrique tambaleante y la única ópera en la cual el lugar de cada divertissement está justificada en el contexto de la intriga. Gluck parece, pues, ser el más tradicional de los dos en el tratamiento del “divertissement” en su primera ópera francesa.

Hay una excepción: al final del primer acto, el coro, que desconoce el terrible juramento de Agamenón, viene a felicitar al general griego por la llegada de su hija Ifigenia a Áulide con su madre Clitemnestra. La ironía dramática es aquí más dolorosa que en el acto IV de Hippolyte et Aricie (ópera que Gluck conocía sin duda alguna) donde Teseo, habiendo visto a su mujer, aparentemente violada por su propio hijo, es obligado a asistir al divertissement de la ceremonia de bienvenida a cargo de sus fieles súbditos.
Todo esto sería de poca importancia si Gluck hubiera tenido el mismo nivel de extraordinaria imaginación que Rameau en la composición de música de danza. Algunos largos aires de ballet en la primera y segunda versiones de Iphigénie en Aulide están llenos de frescura y encanto, sobre todo las partes cantadas (por ejemplo el coro y el trío “Non jamais” del acto II), pero son demasiado largos.
La gran fuerza de Gluck en las dos Ifigenias estriba en su habilidad para simplificar las ideas en su concepción general y de sacar el máximo de emociones de medios musicales extremadamente escasos.
Esto es cierto en el monólogo inicial de Agamenón tras la obertura, y en la súplica de Clitemnestra a Aquiles Par un père cruel (Acto II) que es un obbligato para oboe en forma de balada. Y es cierto también para toda la música del personaje de Ifigenia. Madame Sophie Arnould que representó ese papel se quejó a Gluck, no sin razón, de que no tenía grandes arias. Y sin embargo el efecto producido por la música de su papel es arrolladora: pasa de simples arias de danza en el Acto I que destacan su juventud y su inocencia, a la serie de arias del acto tercero en las cuales su estocismo y su resignación estallan sin artificio ni exceso.
Es digno de admiración el impacto creado por Gluck a partir de elementos musicales tan escasos.
Un crítico contemporáneo comenta: “Concluímos seriamente que el verdadero mérito de M. Gluck es haber encontrado en la música italiana los colores apropiados para pintar todos los sentimientos del alma”. Sin embargo los oídos parisinos tardaron un tiempo en acostumbrarse a la importancia dada a la orquesta en las escenas más largas de Gluck; y éste es el elemento crucial en el éxito que aportó a los franceses un equivalente lírico a las obras maestras de su teatro clásico.
Pero es en la última escena del acto II, en el encuentro cargado de fatalidad entre Agamenón y Aquiles donde su talento salta a la vista. La música empieza con un recitativo tradicional con acompañamiento de las cuerdas; después la música empieza a subir de tono al mismo ritmo que la discusión de los dos protagonistas. Aquiles sale, furioso, dejando a Agamenón solo, dudando ante la elección entre su deber hacia Grecia y su amor paterno. Primero intratable, luego calla al tiempo que la parte orquestal continúa. Nos sentimos atrapados en su dilema sin que haya la menor relajación en la elocuencia o en la tensión y compartimos su desesperación. Una rápida orden dada a Arcas precede su declaración apasionada por su hija cuyo sacrifico no sabe como evitar, culminando con una diatriba contra la diosa Diana.
Es una pintura de las emociones humanas, de una verdad extraordinaria, cada aspecto tratado de manera tan conmovedora como las escenas que abordan el mismo asunto de Jephta de Handel (Deeper and deeper still..), y de Idomeneo de Mozart (Spietatissimi Dei…)

Las dos Ifigenias (VI)

Hemos titulado esta serie Las dos Ifigenias, porque el personaje de la joven hija de Agamenón siempre se relaciona con dos episodios: su sacrificio, fallido, en Áulide y su estancia en Táuride, como sacerdotisa de Ártemis, donde se producirá su encuentro con su hermano Orestes. Estos episodios son el argumento de las dos tragedias de Eurípides, en las que se basaron los libretistas de casi todas las óperas que trataron el mito, a veces pasadas por el filtro de Jean Racine o Claude Guimond de la Touche.

Nosotros vamos a hablar un poco de cada una de estas dos óperas, refiriéndonos a las de Gluck. Lo que sigue es una traducción imperfecta del francés (en este artículo) y del inglés (en el siguiente) de los textos, obra, respectivamente, de André Tubeuf y John Eliot Gardiner, que aparecen en el librito que acompaña los discos de la grabación de la ópera en ERATO Music France. Esa grabación corre a cargo del Coro Monteverdi y la Orquesta de Lyon, dirigidos ambos por el citado John Eliot Gardiner, y cuenta con solistas de la talla de José Van Dam (Agamemnon), Anne Sofie Von Otter (Clytemnestre), Lynne Dawson (Iphigénie), John Aler (Achille) o Ann Monoyios (femme grecque y esclave). La grabación se realizó en la ópera de Lyon en julio de 1987.

Ifigenia en Áulide.
Iphigénie en Aulide, representada en 1774, fue la primera obra que Gluck escribió para un texto en francés y, más aún, para un público francés, al que no trató con demasiado miramiento. Considerando que sus cantantes no estaban preparados, aplazó el ensayo general, al que hubiera tenido que asistir la Corte, posponiendo incluso la presencia del rey y la reina. Fue una orgullosa afirmación de la preeminencia del arte sobre la etiqueta. Ni el público ni los cortesanos tenían la costumbre de ser tratados con este rigor. A pesar de ello, esta Ifigenia fue un gran éxito. La obra atendía la voz de Diderot que esperaba que un día la Clitemnestra de Racine y su hija Ifigenia cantarían con esta misma nobleza melodiosa y esta melancolía inimitable que el poeta les había proporcionado.
Ciertamente el digno Bailli du Roullet no es, ni de lejos, Racine; y Racine se hubiera estremecido de horror (y mucho más su modelo Eurípides) ante el final feliz inicialmente previsto, la boda (con ballets, naturalmente; eso que Gluck con desdén denominaba cabriolas) de Ifigenia y Aquiles, haciendo altamente improbable la secuela de la historia, esa Ifigenia siempre virgen y consagrada a Diana, que, en Táuride, inspirará a Gluck otra obra maestra.
Por tanto el juicio público no es erróneo ni tiene apelación posible: se admiró a Sophie Arnould por haber interpretado el papel dramática y poéticamente mejor que el Théâtre Français en el texto de Racine. ¿Pero hubiera podido Racine poner en sus versos una poesía más ardorosa y fiera que aquella que el canto hace salir de los versos, no obstante evidentemente inferiores en calidad, que Du Roullet ha puesto en la boca de su heroína?

“Oui, sous le fer de Calchas lui-même,
Je vous dirai que je vous aime…”

O, más aún, en su adiós a Aquiles (que se puede oír aquí):

“N’oubliez pas qu’Iphigénie
Digne d’un moins funeste sort,
Pour vous seul chérissait la vie
Et vous aima jusqu’à la mort…”

Esta milagrosa confirmación que pueden dar, en el teatro lírico, el acento, la palabra, el gesto, y también esta celeste inspiración melódica que coloca al canto por encima del texto, pero con la condición de que sepa ser fiel a las palabras, es lo que el caballero Gluck innovó, genialmente, en París esta velada del 19 de abril de 1774. Fue su verdadera revolución. Con un sentido plenamente alemán del orden y la precisión, dio a cada una de sus obras el nombre genérico que le parecía conveniente.
Iphigénie en Tauride, más tarde, será “tragedia puesta en música”: prima le parole, evidentemente, y solamente dopo, la musica; pero l’Orfeo y la primera Alceste, italiana, las dos nacidas en Viena, serán “azione teatrale per musica” y “tragedia messa in musica”. Iphigénie en Aulide, la primera, inaugurará este zénit de Gluck (que marca también el nadir, el absoluto crepúsculo del género versallesco, que sobrevivía desde Lully y Rameau, y en adelante caducado): la “tragedia-ópera”.

Los dos términos están unidos, en igualdad. No hay motivo para preguntar cuál debería ocupar el puesto preeminente. Van juntos, unzertrennlich, como la Condesa dirá en Capriccio, de Richard Strauss, casi dos siglos después, como para indicar que la verdadera esencia del canto, y, en realidad, su única razón de existir es combinar texto y música hasta un punto donde ni siquiera el estricto análisis cartesiano en toda su insipidez tenga la más mínima oportunidad de buscar los componentes.
Tampoco se puede hacer ningún reproche a los buenos octosílabos de Bailli de ser inferiores a los sublimes alejandrinos de Racine: no son nada sin la música que les da, no sólo la capacidad de elevarse, sino un timbre de voz y unos colores, y es esta unión la que los podría comparar con Racine, ¡sin encontrarlos inferiores!
No se ha hecho justicia con Gluck al aplicar a su persona y su obra el término de “reformista”. Reformador, lo fue, es cierto, pero por la experiencia, por oportunismo teatral, como Verdi y Richard Strauss después fueron empiristas, tomando el teatro por aquello que es, la única manera realista de llevar a la práctica lo que se quiere hacer.
Decir reformista es imaginar una ideología autoritaria y una línea de actuación imperturbablemente mantenida. Pero Gluck no cesará nunca de cambiar de idea, adaptando su rumbo a las circunstancias. Educado en la música italiana, revelado tal vez a si mismo por su libretista vienés, Calzabigi (que era un sutil y perspicaz teórico), conocía bien el Singspiel burgués alemán, así como la ópera cómica francesa, por intermedio de Charles-Simon Favart, director de la Ópera Cómica de París. Gluck asistió a la primera representación de Judas Macabeo de Handel en Londres y el retrato del compositor anglo-alemán estaba permanentemente en su habitación.

Fue un compositor que llegó tarde al mundo de la música y las modas, el primer verdadero músico europeo, atento al crepúsculo de la opera seria vaciada de su sustancia dramática como resultado de un constante refrito, y al agotamiento del género versallesco, desvirtuado de forma injustificada por el uso excesivo del ballet y condenado a pasar completamente de moda con la muerte de Luis XIV, el Rey Sol, pero aún más importante, el primer bailarín de su tiempo.
¿Qué buscaba Gluck? Sabemos que buscaba la belleza de la simplicidad, pero ello a través de las características esenciales del teatro: gesto y declamación. ¿Qué aseguró su éxito? Los personajes. Antes de él, la ópera había tratado sólo alegorías, cuyas tramas poco dramáticas podían ser cómoda y decorativamente suplidas por la danza: Orphée anuncia la llegada de la idea del destino. Es cierto que el personaje procedía de la mitología, pero está dotado de la elocuencia y la noble familiaridad del ser humano. Con Iphigénie en Aulide, la revolución fue completada, y no se había dado un solo golpe. En realidad, era simplemente un retorno (como son etimológicamente todas las revoluciones): un retorno a Racine, a su pasión y noble simplicidad, un regreso a la tragedia clásica como modelo para la ópera, desnudado de los adornos en los que había sido retenida como prisionera por el espíritu de Rameau. No había nada ideológico en esta reforma. Una forma particular de arte se había desangrado y esto ahora se reconocía.
Un nuevo modelo había sido descubierto y, ya desde el comienzo, Agamenón, Clitemnestra e incluso Calcante llevan al escenario operístico, en lugar de los anteriores trinos (siempre acompañados por las inevitables cabriolas) el perpetuo claroscuro de las emociones humanas con todas sus indecisiones, cambios y excesos. Todo esto era fácilmente expresado por medio de una declamación variada y flexible. Se había encontrado un medio para expresar cada sombra de sentidos con el corazón, incluyendo aquellos momentos en los que elige mantenerse en silencio.
Este panorama de emoción, tanto doméstica como épica, es realzada por la propia Ifigenia por medio de su insistencia sin precedentes en obedecer la orden de su padre o de un dios, anunciando así, con tranquila, pero completamente firme exaltación, la llegada de esa serie de heroínas que mueren por amor, que en el siglo siguiente gozarán de fama y fortuna. Gluck no era un doctrinario. Su representación en Orfeo de la verdad contenida con un corazón que canta no preludiaba su vuelta tres años más tarde, en completo contraste, con Il Parnaso Confuso. Fue su sentido del realismo, su pura salud espiritual, los que hicieron de él, desde Iphigénie en Aulide, el principal entre los maestros del teatro lírico, ni parisino ni versallesco, sino simplemente francés.

Las dos Ifigenias (V)

El personaje de Ifigenia ha sido utilizado por varios autores, casi siempre en el apartado operístico, con títulos idénticos al de las dos tragedias de Eurípides que se nos han conservado.
En primer lugar ofrecemos una relación alfabética de autores que escribieron obras dedicadas a Ifigenia, con indicación del año de composición de la obra

Abos, Girolamo (1715-1760), 1745 Ifigenia in Aulide
Agricola, Johann Friedrich (1720-1774), 1765 Ifigenia in Tauride
Aliprandi, B. 1739 Iphigenia
Araja, Francesco (1709-1770), 1758 Ifigenia in Tauride
Arne, Thomas Augustine (1710-1778), 1750 The Sacrifice of Iphigenia
Avossa, Giuseppe (1708-1796), 1745 Ifigenia in Aulide
Benitou, P. 1968 Jertfirea Ifigeniei
Bertoni, Ferdinando Gasparo (1725-1813), 1762 Ifigenia in Aulide
Caldara, Antonio (1670-1736), 1718 Ifigenia in Aulide
Campra, André (1660-1744), 1704 Iphegénie Tauride
Carafa, Michele (1787-1872), 1817 Ifigenia in Tauride
Cherubini, Luigi (1760-1842), 1788 Ifigenia in Aulide
Coletti, A.B. 1707 Ifigenia in Aulide
Curci, Giuseppe Maria (1765-1822), 1799 Ifigenia in Aulide
Danzi, Franz (1763-1826), 1807 Ifigenia in Aulide
Desmarets, Henri (1661-1741), 1704 Iphegénie en Tauride
Federici, Vincenzo (1764-1826), 1809 Ifigenia in Aulide
Federici, Vincenzo (1764-1826), 1804 Oreste in Tauride
Franchi, Carlo (c. 1743-1772), 1766 Ifigenia in Aulide
Galuppi, Baldassare (1706-1785), 1768 Ifigenia in Tauride
Giordani, Giuseppe (1751-1798), 1786 Ifigenia in Aulide
Gluck, Christoph Willibald, (1714-1787), 1774 Iphigénie en Aulide
Gluck, Christoph Willibald, (1714-1787), 1779 Iphegénie en Tauride
Graun, Carl Heinrich (1704-1759), 1748 Ifigenia in Aulide
Guglielmi, Pietro Alessandro (1728-1804), 1768 Ifigenia in Aulide
Jommelli, Niccolò ((1714-1774), 1751 Ifigenia in Aulide
Jommelli, Niccolò (1714-1774), 1771 Ifigenia in Tauride
Käfer, J.P. 1716 Iphegenia
Keiser, Reinhardt (1674-1739), 1699 Die Wunderbar-errettet Iphigenia
Löwe, Johann Jakob (1629-1703), 1661 Iphigenia
Majo, G.F. 1762 Ifigenia in Aulide
Majo, G.F. 1764 Ifigenia in Tauride
Martin y Soler, Vicente (1754-1806), 1779 Ifigenia in Aulide

Mayr, Johann Simon (1763-1845), 1806 Ifigenia in Aulide
Mayr, JohannSimon (1763-1845),1811 Il Sacrifizio d’Ifigenia (Segunda versión)
Mayr, Johann Simon (1763-1845), 1817 Ifigenia in Tauride
Mazzoni, Antonio Maria (1717-1785), 1756 Ifigenia in Tauride
Mei, Raimondo (1743-¿?), 1786 Ifigenia in Aulide
Moneta, Giuseppe (1761-¿?) 1789 Il Sacrifizio d’Ifigenia
Monza, Carlo (1735-1801), 1784 Ifigenia in Tauride
Mosca, Giuseppe (1772-1839), 1799 Ifigenia in Aulide
Orlandini, Giuseppe Maria (1675-1760), 1732 Ifigenia in Aulide
Orlandini, Giuseppe Maria (1675-1760), 1719 Ifigenia in Tauride
Parolini, P.G. 1819 Ifigenia in Aulide
Piccinni, Niccolò (1728-1800) 1781 Iphegénie Tauride
Pizzetti, Ildebrando (1880-1968), 1950 Ifegenia
Pleyel, Ignace Joseph (1757-1831), 1785 Ifigenia in Aulide
Porpora, Nicola Antonio (1686-1766), 1735 Ifigenia in Aulide
Porta, Giovanni. (1690-1755), 1738 Ifigenia in Aulide
Prati, Alessio. (1750-1788), 1784 Ifigenia in Aulide
Pündter, Ludwig Bartholomäus (siglo XVIII) 1779 Iphigenia
Reutter, J.A.K.J. 1735 Il Sacrifizio in Aulide
Rossi, Lorenzo (1760-¿?), 1784 Ifigenia in Aulide
Salari, F. 1776 Ifigenia in Aulide
Sarti, Giuseppe (1729-1802), 1777 Ifigenia in Aulide
Scarlatti, Domenico (1685-1757), 1713 Ifigenia in Aulide
Scarlatti, Domenico (1685-1757), 1713 Ifigenia in Tauride
Tarchi, Angelo (1759-1814), 1785 Ifigenia in Aulide
Tarchi, Angelo (1759-1814), 1785 Ifigenia in Tauride
Traetta, Tommaso Maria (1727-1779), 1753 Ifigenia in Aulide
Traetta, Tommaso Maria (1727-1779), 1763 Ifigenia in Tauride
Trento, Vittorio (1761-1833), 1804 Ifigenia in Aulide
Uttini, Francesco Antonio Baldassare (1723-1795), 1778 Iphigénie
Vinci, Leonardo (1693-1730), 1725 Ifigenia in Tauride
Zingarelli, Nicola Antonio (1752-1837), 1787 Ifigenia in Aulide

De todas éstas destacamos:
Ifigenia in Tauride (1719) e Ifigenia in Aulide (1732), óperas de Giuseppe Maria Orlandini.
Ifigenia (1734), ópera de Niccolò Porpora.
Ifigenia en Táuride (1768), ópera de Baldassare Galuppi.
Ifigenia en Áulide (1774) e Ifigenia en Táuride (1779), óperas de Christoph Willibald Gluck.

Ifigenia en Áulide (1788), ópera de Luigi Cherubini (1760-1842).
Ifigenia en Áulide (1779) de Vicente Martín y Soler (1754-1806)
Ifigenia en Áulide (1751) de Niccolò Jomelli (1714-1774)
Ifigenia en Táuride (1771) de Niccolò Jomelli (1714-1774)
Ifigenia en Áulide (1785) de Ignace Pleyel (1757-1831)

Ifigenia en Táuride (1763) de Tommaso Traetta (1727-1779)
Ifigenia en Táuride (1779), ópera de Nicolò Piccini. (1728-1800)
Ifigenia (1950), ópera de Ildebrando Pizetti (1880-1968).
Iphigenia in Brooklyn (1963) de Peter Schickele (1935-).
Parodia de famosas obras y formas musicales inspiradas por la leyenda de Ifigenia.
Iphigenia (1977) de Mikis Theodorakis (1929-).
La banda sonora para la película de Michael Cacoyannis basada en el episodio de Áulide.

Un poco de esa música se puede escuchar en el siguiente video, donde , además, en griego y subtítulos en inglés, asistimos al momento en que Clitemnestra se entera de la verdadera razón por la que Ifigenia ha sido llamada a Áulide:

Como hemos podido comprobar, la presencia del mito de Ifigenia es muy destacable en la historia de la música, en especial la ópera, y muy concretamente en el siglo XVIII, ya que es entre 1704 y 1799 cuando se componen la mayor parte de las óperas sobre Ifigenia y su sacrificio o su posterior reclusión en Táuride. En el siglo XIX hay nueve óperas con este título, dos en el siglo XVII y otras dos en el XX, las de Pizetti y Schickele, a parte de la música de Theodorakis

Las dos Ifigenias (IV)

En este trabajito sobre Ifigenia y su proyección en la historia de la música es conveniente e interesante que realicemos un pequeño repaso por la presencia del personaje en las fuentes clásicas.

Ifigenia es conocida por las fuentes mitológicas griegas desde los siglos VII-VI a. C. y estaba tan estrechamente identificada con Artemisa, que algunos investigadores creen que originalmente era una diosa de la caza rival, cuyo culto fue subsumido por Artemisa.
Las fuentes literarias para conocer la figura de Ifigenia son, especialmente, las tragedias de Eurípides, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride. Pero también otras.

En Apolodoro, Epítome, III, 21 y siguientes leemos:
ἀναχθέντων δὲ αὐτῶν ἀπ' Ἄργους καὶ παραγενομένων τὸ δεύτερον εἰς Αὐλίδα,τὸν στόλον ἄπλοια κατεῖχε: Κάλχας δὲ ἔφη οὐκ ἄλλως δύνασθαι πλεῖν αὐτούς, εἰ μὴ τῶν Ἀγαμέμνονος θυγατέρων ἡ κρατιστεύουσα κάλλει σφάγιον Ἀρτέμιδι παραστῇ, διὰ τὸ μηνίειν τὴν θεὸν τῷ Ἀγαμέμνονι, ὅτι τε βαλὼν ἔλαφον εἶπεν: οὐδὲ ἡ Ἄρτεμις, καὶ ὅτι Ἀτρεὺς οὐκ ἔθυσεν αὐτῇ τὴν χρυσῆν ἄρνα. τοῦ δὲ χρησμοῦ τούτου γενομένου, πέμψας Ἀγαμέμνων πρὸς Κλυταιμνήστραν Ὀδυσσέα καὶ Ταλθύβιον Ἰφιγένειαν ᾔτει, λέγων ὑπεσχῆσθαι δώσειν αὐτὴν Ἀχιλλεῖ γυναῖκα μισθὸν τῆς στρατείας. πεμψάσης δὲ ἐκείνης Ἀγαμέμνων τῷ βωμῷ παραστήσας ἔμελλε σφάζειν, Ἄρτεμις δὲ αὐτὴν ἁρπάσασα εἰς Ταύρους ἱέρειαν ἑαυτῆς κατέστησεν, ἔλαφον ἀντ' αὐτῆς παραστήσασα τῷ βωμῷ: ὡς δὲ ἔνιοι λέγουσιν, ἀθάνατον αὐτὴν ἐποίησεν.
Los griegos zarparon de Argos y llegaron a Áulide por segunda vez, pero la falta de vientos retenía la flota. Calcante declaró que no podrían navegar si no ofrecían en sacrificio a Ártemis la más hermosa de las hijas de Agamenón, pues la diosa estaba encolerizada con él porque habiendo alcanzado a un ciervo había dicho: “ni Ártemis”, y también porque Atreo no le había sacrificado la oveja de oro. Recibido este oráculo, Agamenón envió a Odisea y Taltibio ante Clitemnestra para pedir a Ifigenia, con el pretexto de que la había prometido en matrimonio a Aquiles en recompensa por sus servicios. Así, Clitemnestra la dejó ir, y cuando Agamenón se disponía a degollarla sobre el altar, Ártemis, poniendo en su lugar una cierva, arrebató a Ifigenia y la consagró a su sacerdocio en el país de los Tauros; algunos dicen que la hizo inmortal.

En Ovidio, Metamorfosis, XII, 24 – 38, tenemos también alusión a Ifigenia:

Permanet Aoniis Nereus violentus in undis
bellaque non transfert; et sunt qui parcere Troiae
Neptunum credant, quia moenia fecerat urbi.
At non Thestorides: nec enim nescitve tacetve
sanguine virgineo placandam virginis iram
esse deae. Postquam pietatem publica causa
rexque patrem vicit castumque datura cruorem
flentibus ante aram stetit Iphigenia ministris,
victa dea est nubemque oculis obiecit et inter
officium turbamque sacri vocesque precantum
supposita+ fertur+ mutasse Mycenida cerva+.
Ergo ubi, qua decuit, lenita est caede Diana,
et pariter Phoebes, pariter maris ira recessit,
accipiunt ventos a tergo mille carinae
multaque perpessae Phrygia potiuntur harena.

Permanece el Bóreas violento de Aonia en las ondas
y las guerras no traslada, y hay quienes que salva a Troya 25
Neptuno creen, porque las murallas había hecho de esa ciudad.
Mas no el Testórida. Pues no ignora o calla
que con una sangre virgínea aplacada de la virgen la ira
ha de ser. Después que a la piedad la causa pública,
y el rey al padre, hubo vencido, y la que iba a dar su casta sangre 30
ante el ara apostada estaba, Ifigenia, llorándola sus oficiantes,
vencida la diosa fue y una nube a los ojos opuso y en medio
del servicio y el gentío del sacrificio y las voces de los suplicantes,
sustituida por una cierva, se dice que mutó a la Micénide.
Así pues, cuando con la matanza que debió mitigada fue Diana, 35
a la vez de Febe, a la vez del mar la ira se aleja.
Reciben los vientos de espalda las mil quillas
y tras mucho padecimiento se apoderan de la frigia arena.

En Pausanias, Descripción de Grecia, I, 33, 1; 43, 1; II, 22, 7; 35, 1; III, 16, 7; VII, 26, 5; IX, 19, 6, hay referencias a la joven argiva. De ellas destacamos las siguientes.

En I, 33, 1:
Μαραθῶνος δὲ ἀπέχει τῇ μὲν Βραυρών, ἔνθα Ἰφιγένειαν τὴν Ἀγαμέμνονος ἐκ Ταύρων φεύγουσαν τὸ ἄγαλμα ἀγομένην τὸ Ἀρτέμιδος ἀποβῆναι λέγουσι, καταλιποῦσαν δὲ τὸ ἄγαλμα ταύτῃ καὶ ἐς Ἀθήνας καὶ ὕστερον ἐς Ἄργος ἀφικέσθαι
A alguna distancia de Maratón está Braurón, donde dicen que desembarcó Ifigenia la hija de Agamenón, cuando huía de los tauros llevando consigo la imagen de Ártemis, y, tras dejar allí la imagen, se fue a Atenas y después a Argos.

En I, 43, 1:
λέγουσι δὲ εἶναι καὶ Ἰφιγενείας ἡρῷον: ἀποθανεῖν γὰρ καὶ ταύτην ἐν Μεγάροις. ἐγὼ δὲ ἤκουσα μὲν καὶ ἄλλον ἐς Ἰφιγένειαν λόγον ὑπὸ Ἀρκάδων λεγόμενον, οἶδα δὲ Ἡσίοδον ποιήσαντα ἐν καταλόγῳ γυναικῶν Ἰφιγένειαν οὐκ ἀποθανεῖν, γνώμῃ δὲ Ἀρτέμιδος Ἑκάτην εἶναι: τούτοις δὲ Ἡρόδοτος ὁμολογοῦντα ἔγραψε Ταύρους τοὺς πρὸς τῇ Σκυθικῇ θύειν παρθένῳ τοὺς ναυαγούς, φάναι δὲ αὐτοὺς τὴν παρθένον Ἰφιγένειαν εἶναι τὴν Ἀγαμέμνονος.
Dicen que hay también un heroon de Ifigenia, porque dicen que efectivamente ésta murió en Mégara. Yo he oído otra leyenda relativa a Ifigenia contada por los arcadios, y sé que Hesíodo en su catálogo de las Mujeres dice que Ifigenia no murió, sino que se convirtió en Hécate por voluntad de Ártemis. Heródoto escribió de acuerdo con esto que los tauros de Escitia sacrificaban los náufragos a una doncella, y ellos dicen que la doncella es Ifigenia, la hija de Agamenón.

II, 22, 7:
πλησίον δὲ τῶν Ἀνάκτων Εἰληθυίας ἐστὶν ἱερὸν ἀνάθημα Ἑλένης, ὅτε σὺν Πειρίθῳ Θησέως ἀπελθόντος ἐς Θεσπρωτοὺς Ἄφιδνά τε ὑπὸ Διοσκούρων ἑάλω καὶ ἤγετο ἐς Λακεδαίμονα Ἑλένη. ἔχειν μὲν γὰρ αὐτὴν λέγουσιν ἐν γαστρί, τεκοῦσαν δὲ ἐν Ἄργει καὶ τῆς Εἰληθυίας ἱδρυσαμένην τὸ ἱερὸν τὴν μὲν παῖδα ἣν ἔτεκε Κλυταιμνήστρᾳ δοῦναι--συνοικεῖν γὰρ ἤδη Κλυταιμνήστραν Ἀγαμέμνονι--, αὐτὴν δὲ ὕστερον τούτων Μενελάῳ γήμασθαι. καὶ ἐπὶ τῷδε Εὐφορίων Χαλκιδεὺς καὶ Πλευρώνιος Ἀλέξανδρος ἔπη ποιήσαντες, πρότερον δὲ ἔτι Στησίχορος ὁ Ἱμεραῖος, κατὰ ταὐτά φασιν Ἀργείοις Θησέως εἶναι θυγατέρα Ἰφιγένειαν.
Cerca de los Soberanos hay un santuario de Ilitía dedicado por Helena cuando habiendo marchado Teseo con Pirítoo a Tesprótide, fue tomada Afidna por los Dioscuros, y Helena fue llevada a Lacedemonia. Dicen, en efecto, que estaba embarazada y, habiendo dado a luz en Argos, fundó el santuario de Ilitía, y que la niña que tuvo se la entregó a Clitemnestra, que estaba ya casada con Agamenón, y ella después de esto se casó con Menealo. Sobre este asunto escribieron poemas Euforión de Calcis y Alejandro de Pleurón, y ya antes Estesícoro de Hímera, y afirman del mismo modo que los argivos que Ifigenia era hija de Teseo.

En IX, 19, 6:
καὶ ὀλίγον ἀπ' αὐτοῦ προελθόντι ἐστὶν Αὐλίς: ὀνομασθῆναι δὲ ἀπὸ τῆς Ὠγύγου θυγατρός φασιν αὐτήν. ναὸς δὲ Ἀρτέμιδός ἐστιν ἐνταῦθα καὶ ἀγάλματα λίθου λευκοῦ, τὸ μὲν δᾷδας φέρον, τὸ δὲ ἔοικε τοξευούσῃ. φασὶ δὲ ἐπὶ τοῦ βωμοῦ μελλόντων ἐκ μαντείας τῆς Κάλχαντος Ἰφιγένειαν τῶν Ἑλλήνων θύειν, τὴν θεὸν ἀντ' αὐτῆς ἔλαφον τὸ ἱερεῖον ποιῆσαι.
… y avanzando un poco desde él está Áulide. Dicen que tomó su nombre de la hija de Ógigo. Allí hay un templo de Ártemis e imágenes de mármol blanco, una llevando antorchas y la otra en actitud de disparar un arco. Dicen que cuando los griegos se disponían, siguiendo la profecía de Calcante, a sacrificar sobre el altar a Ifigenia, la diosa puso como víctima un ciervo en lugar de aquélla.

Hasta aquí un rápido recorrido por las fuentes clásicas que nos hablan de Ifigenia, aunque, como decíamos al comienzo, las dos obras más señeras sobre la hija de Agamenón son las tragedias de Eurípides que, entre otros muchos, llevó Gluck a la ópera.

Las dos Ifigenias (III)

Decíamos que Mayrhofer escribió otro poema relacionado, de alguna manera, con el mito de Ifigenia; en concreto, más con el mito de Orestes y el asesinato de su propia madre, Clitemnestra.

Orest auf Tauris de Johann Baptist Mayrhofer (1787-1836), musicado por Franz Peter Schubert (1797-1828) , como "Orest auf Tauris" , D. 548 (1817), publicado en 1831.

Ist dies Tauris, wo der Eumeniden
Wut zu stillen Pythia versprach?
Weh! die Schwestern mit den Schlangenhaaren
Folgen mir vom Land der Griechen nach.
Rauhes Eiland, kündest keinen Segen;
Nirgends sproßt der Ceres milde Frucht;
Keine Reben blüh'n, der Lüfte Sänger,
Wie die Schiffe, meiden diese Bucht.
Steine fügt die Kunst nicht zu Gebäuden,
Zelte spannt des Skythen Armut sich;
Unter starren Felsen, rauhen Wäldern
Ist das Leben einsam, schauerlich!
“Und hier soll,” so ist ja doch ergangen
An den Flehenden der heilige Spruch,
“Eine hohe Priesterin Dianens
Lösen meinen und der Väter Fluch.”

Se puede escuchar 1 minuto de este Lieder aquí. Debemos clicar sobre la pista 13.

¿Es esta Táuride, donde la furia de las
Euménides prometió aplacar la Pitia?
¡Ay! Las hermanas con serpientes en los cabellos
Me persiguen desde la tierra de los griegos.
Áspera tierra, no comunicas ninguna bendición;
En ninguna parte brota el dulce fruto de Ceres;
No florece ninguna vid, el viento cantor,
Como los barcos, evitan esta bahía.
El arte no aporta piedras para los edificios,
La pobreza aprieta las tiendas de los escitas;
¡Entre inmóviles rocas y ásperos bosques
La vida es solitaria, terrible!
“ Y aquí debe,” así ha sido ya comunicado
A los suplicantes del sagrado oráculo,
“una gran sacerdotisa de Diana
Deshacer mi maldición y la de mi padre. ”

El poema de Mayrhofer nos presenta a Orestes llegado a la Táuride, preguntándose si ésa es la tierra donde encontrará descanso a la persecución de las Erinias, o Euménides, esas hermanas con serpientes en los cabellos, que le persiguen por haber asesinado a su madre, Clitemnestra, por instigación de su hermana Electra. En la versión más extendida del mito, las Euménides dejan de perseguir a Orestes cuando éste se somete a juicio en el Areópago, donde al final es absuelto.

Lo que el oráculo dijo que le ocurriría a Orestes si acudía a Tauris y se hacía con la estatua de Ártemis, es que se curaría de la locura que le atacó desde el momento en que mató a Egisto y Clitemnestra, locura que solían sufrir los homicidas.
Mayrhofer, en cambio, supone que en Táuride las Erinias dejaran de perseguir a Orestes.
Después Orestes describe el carácter inhóspito de la región de Crimea, habitada por escitas, algo ya hecho por Ifigenia en el poema anteriormente comentado. Y nos comunica que una sacerdotisa de Diana, que es su hermana Ifigenia, es la que deshará la maldición que cae sobre él y su padre.

En efecto, Agamenón había dado muerte a Tántalo, primer esposo de Clitemnestra y primo suyo (era hijo de Tiestes, hermano del padre de Agamenón, Atreo), y a un hijo recién nacido de ambos. Como consecuencia de este doble asesinato y del casamiento, aceptado a disgusto, de Clitemnestra con Agamenón, los Dioscuros, Cástor y Pólux, hermanos de aquélla, persiguieron al rey, que hubo de buscar refugio junto a su suegro Tindáreo. Finalmente, Cástor y Pólux consintieron en reconciliarse con Agamenón; pero la unión con Clitemnestra, iniciada con un crimen, estaba maldita.
Orestes, pues, ha llegado a Táuride. Tras la muerte de Agamenón a manos de su esposa Clitemnestra y el amante de ésta, Egisto, Orestes escapa a su propia muerte gracias a su hermana Electra, que lo lleva al palacio de Estrofio, en la Fócide. Cuando llega a la edad viril, Orestes recibe un oráculo de Apolo que le ordena vengar la muerte de su padre. En Sófocles es, en cambio, Electra la que le pide que vengue a Agamenón.

Estas acciones aparecen magistralmente musicadas en la Elektra de Richard Strauss. Y aunque los artículos que seguirán versarán sobre óperas de Gluck, no nos resignamos a ofrecer dos fragmentos de la ópera de Strauss.

En concreto, el aria de la protagonista, Allein, weh, ganz allein! Agamemnon, Agamemnon!, presenta una terrible narración a cargo de Electra del asesinato de Agamenón a manos de Egisto y Clitemnestra, así como una afirmación de que llegará la hora de su padre, del cual ahora se ha visto privada.

ELEKTRA

Allein! Weh, ganz allein. Der Vater fort,hinabgescheucht in seine kalten Klüfte...

(Gegen den Boden.)

Agamemnon! Agamemnon!

Wo bist du, Vater? Hast du nicht die Kraft, dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen?

Es ist die Stunde, unsre Stunde ist's,die Stunde, wo sie dich geschlachtet haben,

dein Weib und der mit ihr in einem Bette, in deinem königlichen Bette schläft.

Sie schlugen dich im Bade tot, dein Blut rann über deine Augen,

und das Bad dampfte von deinem Blut. Da nahm er dich,der Feige, bei den Schultern,

zerrte dich hinaus aus dem Gemach, den Kopf voraus, die Beine schleifend hinterher:

dein Auge, das starre, offne, sah herein ins Haus.

So kommst du wieder, setzets Fuß vor Fuß und stehst auf einmal da, die beiden Augen weit offen, und ein königlicher Reif von Purpurist um deine Stirn,

des speist sich aus des Hauptesoffner Wunde.

Agamemnon! Vater! Ich will dich sehn, laß mich heute nicht allein!.

Nur so wie gestern, wie ein Schatten, dort im Mauerwinkel zeig dichdeinem Kind!

Vater! Agamemnon! Dein Tag wird kommen! Von den Sternen stürzt alle Zeit herab,

so wird das Blut aus hundert Kehlenstürzen auf dein Grab!

So wie aus ungeworfnen Krügenwird's

aus den gebundnen Mördern fließen, und in einem Schwall,

in einem geschwollnen Bach wirdihres Lebens Leben aus ihnen stürzen,

und wir schlachten dir die Rosse, die im Hause sind,

wir treiben sie vor dem Grab zusammen,

und sie ahnen den Tod und wiehernin die Todesluft und sterben.

Und wir schlachten dir die Hunde, die dir die Füße leckten, die mit dir gejagt,

denen du die Bissen hinwarfst, darum muß ihr Blut hinab, um dir zu Dienst zu sein,

und wir, wir, dein Blut, dein Sohn Orest und deine Töchter, wir drei,

wenn alles dies vollbracht und Purpurgezelte aufgerichtet sind,

vom Dunst des Blutes, den die Sonne nach sich zieht, dann tanzen wir,

dein Blut, rings um dein Grab:

und überLeichen hin werd ich das Kniehochheben Schritt für Schritt,

und die mich werden so tanzen sehn, ja,

die meinen Schatten von weitemnur so werden tanzen sehn,

die werden sagen: einem großen König wird hier

ein großes Prunkfestangestellt von seinem Fleisch und Blut,

und glücklich ist, wer Kinder hat,

die um sein hohes Grab sokönigliche Siegestänze tanzen!.

Agamemnon! Agamemnon!

ELECTRA

¡Sola! ¡Ah!, completamente sola. El padre me dejó, precipitado en los fríos abismos...

(Echada en el suelo).

¡Agamenón!, ¡Agamenón!, ¿Dónde estás, padre?,

¿no tienes la fuerza necesaria para acercar tu cara a la mía?

Esta es la hora, nuestra hora, la hora en que te mataron.

Tu esposa y el hombre que con ella duerme en el lecho, en el lecho real.

Ellos te asesinaron en el baño.

La sangre manaba por encima de tus ojos y el baño humeaba con tu sangre.

Allí te asió, el cobarde, por los hombros y te sacó a rastras de tus aposentos.

Primero, la cabeza. Detrás, las piernas inertes.

Pero tus ojos, todavía abiertos, miraban fijamente dentro de la morada.

De este modo has de volver, paso a paso.

De pronto, surgirás, con tus ojos completamente abiertos,

y una diadema real de púrpura ciñendo tu frente,

que se alimentará de la herida todavía abierta en tu cabeza.

¡Agamenón!, ¡Padre!. ¡Quiero verte!, ¡no me abandones hoy!

Simplemente como fue ayer, como una sombra que se deslizaba

a lo largo del muro, ¡muéstrate a tu propia hija!

¡Padre!, ¡Agamenón! Tu hora llegará.

Así como el tiempo se precipita desde las estrellas, así se derramará sobre tu tumba

la sangre que mana de cien gargantas.

Como de cántaros quebrados, así brotará de la alianza de los asesinos,

y en un aluvión, en un torrente incontenible, de sus vidas renacerá la vida,

y en honor a ti sacrificaremos los caballos que hay en tu casa, los llevaremos juntos

hasta tu tumba, y ellos sentirán la muerte y relincharán al aire de la muerte

y allí morirán. Y nosotros sacrificaremos en tu honor los perros,

que lamían tus pies, que cazaban junto a ti, a los que entregabas las sobras de tu comida.

Por ello, debe su sangre postrarse ante ti y servirte, y nosotros,

nosotros, tu misma sangre, tu hijo Orestes y tus hijas,

los tres, cuandotodo esto se haya consumado, cuando los torrentes de púrpura

hayan brotado de la sangre humeante reseca por el sol,

entonces, nosotros, tu misma sangre,

danzaremos alrededor de tu tumba.

Y sobre los cadáveres alzaré yo mis rodillas, un paso tras otro,

y todo el que me vea danzar, aunque solamente pueda ver danzar mi sombra en la distancia, dirá: un gran rey está siendo grandemente honrado aquí,

por su misma carne y por su misma sangre, y dichoso sea aquél cuyos hijos

bailan la regia danza de la victoria alrededor de su tumba.

¡Agamenón!, ¡Agamenón!

Otro momento terrible, a la par que magistral, de la ópera de Strauss, con libreto de Hugo von Hofmannsthal es la muerte de Clitemnestra a manos de Orestes, que no aparece en escena, y la subsiguiente de Egisto, con el consiguiente gozo de Electra

ELEKTRA
Ich habe ihm das Beil nicht geben können!
Sie sind gegangen und ich habe ihm das Beil nicht geben können. Es sind keine Götter im Himmel!
(Abermals ein furchtbares Warten. Von ferne tönt drinnen, gellend, der Schrei Klytämnestras. Wie ein Dämon.)
Triff noch einmal!
(Von drinnen ein zweiter Schrei. Aus dem Wohngebäude links kommen Chrysothemis und eine Schar ienerinnen heraus. Elektra steht in der Tür, mit dem Rücken an die Tür gepreßt.)
CHRYSOTHEMIS
Es muß etwas geschehn sein.
ERSTE MAGD
Sie schreit so aus dem Schlaf.
ZWEITE MAGD
Es müssen Männer drin sein. Ich habe Männer gehen hören.
DRITTE MAGD
Alle die Türen sind verriegelt.
VIERTE MAGD
Es sind Mörder!
Es sind Mörder im Haus!
ERSTE MAGD
Oh!
ALLE
Was ist?
ERSTE MAGD
Seht ihr denn nicht: dort in der Tür steht einer!
CHRYSOTHEMIS
Das ist Elektra! Das ist jaElektra, Elektra! warum sprichst du denn nichts?
ALLE
Elektra, Elektra! Warum sprichst du denn nicht?
VIERTE MAGD
Ich will hinaus, Männer holen!
(Läuft rechts hinaus.)
CHRYSOTHEMIS
Mach uns doch die Tür auf, Elektra!
MEHRERE DIENERINNEN
Elektra, laß uns ins Haus!
VIERTE MAGD
(Zurückkommend.)
Zurück! Aegisth! Zurück in unsre Kammern! Schnell! Aegisth kommt durch den Hof!
Wenn er uns findet und wenn im Hause was geschehen ist, läßt er uns töten.
CHRYSOTHEMIS
Zurück!
ALLE
Zurück! Zurück! Zurück!
(Sie verschwinden im Hause links. Aegisth tritt rechts durch die Hoftür auf.)
AEGISTH
He! Lichter! Lichter! Ist niemand da, zu leuchten? Rührt sich keiner von allen diesen Schuften?
Kann das Volk keine Zucht annehmen?

(Elektra nimmt die Fackel von dem Ring, läuft hinunter, ihm entgegen, und neigt sich vor ihm. Aegisth, erschrickt vor der wirren Gestalt im zuckenden Licht, weicht zurück)
Was ist das für ein unheimliches Weib? Ich hab' verboten, daß ein unbekanntes Gesicht mir in die Nähe kommt!
(Erkennt sie.)
Was, du? Wer heißt dich, mir entgegentreten?
ELEKTRA
Darf ich nicht leuchten?
AEGISTH
Nun, dich geht die Neuigkeit ja doch vor allen an. Wo find ich die fremden Männer, die das von Orest uns melden?
ELEKTRA
Drinnen. Eine liebe Wirtin fanden sie vor, und sie ergötzen sich mit ihr.
AEGISTH
Und melden also wirklich, daß er gestorben ist, und melden so daß nicht zu zweifeln ist?
ELEKTRA
O Herr, sie melden's nicht mit Worten bloß, nein, mit leibhaftigen Zeichen, an denen auch kein Zweifel möglich ist.
AEGISTH
Was hast du in der Stimme? Und was ist in dich gefahren, daß du nach dem Mund mir redest?
Was taumelst du so hin und her mit deinem Licht?
ELEKTRA
Es ist nichts andres, als daß ich endlich klug ward und zu denen mich halte, die die Stärkeren sind.
Erlaubst du, daß ich voran dir leuchte?
AEGISTH
Bis zur Tür. Was tanzest du? Gib Obacht.
ELEKTRA
(Indem sie ihn, wie in einem unheimlichen Tanz, umkreist, sich plötzlich tief bückend.)
Hier! Die Stufen, daß du nicht fällst.
AEGISTH
(An der Haustür.)
Warum ist hier kein Licht? Wer sind die dort?
ELEKTRA
Die sind's, die in Person dir aufzuwarten wünschen, Herr. Und ich, die so oft durch freche unbescheid'ne Näh' dich störte, will nun endlich lernen, mich im rechten Augenblick zurückzuziehen.
AEGISTH
(Geht ins Haus. Stille. Dann Lärm drinnen. Aegisth erscheint an einem kleinen Fenster, reißt den
Vorhang weg.)
Helft! Mörder! Helft dem Herren! Mörder, Mörder, Sie morden mich! Hört mich niemand? Hört mich niemand? (Er wird weggezerrt.)
ELEKTRA
(Reckt sich auf.)
Agamemnon hört dich!
(Noch einmal erscheint Aegisth's Gesicht am Fenster.)
AEGISTH
Weh mir!
(Er wird fortgerissen. Elektra steht, furchtbar atmend, gegen das Haus gekehrt. Die Frauen kommen von links herausgelaufen, Chrysothemis unter ihnen. Wie besinnungslos laufen sie gegen die Hoftür. Dort machen sie plötzlich Halt, wenden sich)
CHRYSOTHEMIS
Elektra! Schwester! Komm mit uns! O komm mit uns! Es ist der Bruder im Haus! Es ist Orest, der es getan hat! Komm!
(Getümmel im Hause, Stimmengewirr, aus dem sich ab und zu die Rufe des Chors, "Orest" bestimmter abheben)
Er steht im Vorsaal, alle sind um ihn, und küssen seine Füße. Alle, die Aegisth von Herzen haßten, haben sich geworfen auf die andern, überall in allen Höfen liegen Tote, alle, die leben, sind mit Blut bespritzt und haben selbst Wunden, und doch strahlen alle, alle umarmen sich und jauchzen, tausend Fackeln sind angezündet. Hörst du nicht? So hörst du denn nicht?
(Das Kampfgetöse, der tödliche Kampf zwischen den zu Orest haltenden Sklaven und den Angehörigen des Aegisth, hat sich allmählich in die innern Höfe gezogen, mit denen die Hoftür rechts kommuniziert. Draußen wachsender Lärm, der sich jedoch, wenn Elektra beginnt, mehr und mehr nach den Äußeren Höfen rechts und im Hintergrunde verzogen hat. Die Frauen sind hinausgelaufen, Chrysothemis allein, von draußen fällt Licht herein.)
ELEKTRA
(Auf der Schwelle kauernd)
Ob ich nicht höre? Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir. Die Tausende, die Fackeln tragen und deren Tritte, deren uferlose Myriaden Tritte überall die Erde dumpf dröhnen machen, alle warten auf mich: ich weiß doch, daß sie alle warten, weil ich den Reigen führen muß,

ELECTRA

¡No se la he dado! ¡No le he dado el hacha! ¡Han entrado sin que yo pudiera entregarle el hacha!

¡No hay dioses en el cielo!

(De nuevo, la angustiosa espera. Lejos, en el interior del palacio, resuena el grito desgarrador de Clitemnestra. Electra grita:)

¡Golpéala una vez más!

(Del interior del palacio llega un segundo grito. Desde las habitaciones de la casa, aparece Crisotemis seguida por un grupo desirvientes. Electra, de pie, apoya su espalda contra la puerta)

CRISOTEMIS

Algo ha ocurrido.

PRIMERA SIRVIENTA

Grita como si estuviera soñando.

SEGUNDA SIRVIENTA

Hay hombres dentro del palacio. Les he oído entrar.

TERCERA SIRVIENTA

Todas las puertas están cerradas.

CUARTA SIRVIENTA

¡Son asesinos! ¡Hay asesinos en la casa!

PRIMERA SIRVIENTA

¡Ah!

TODAS

¿Qué está pasando?

PRIMERA SIRVIENTA

¿No veis? Uno de ellos está junto a la puerta.

CRISOTEMIS

¡Es Electra!, ¡Sí, es Electra, Electra! ¿Porqué no habla?

TODAS

¡Electra!, ¡Electra! ¿Por qué no dirá nada?

CUARTA SIRVIENTA

¡Voy a buscar a los hombres! (Sale corriendo)

CRISOTEMIS

¡Electra, ábrenos la puerta! ¡Electra!

MÁS SIRVIENTAS

¡Electra, déjanos entrar en la casa!

CUARTA SIRVIENTA (Regresando).

¡Atrás!, ¡es Egisto! ¡Volved a vuestras habitaciones! ¡Rápido! ¡Egisto regresa por el patio!

Si nos encuentra y algo ha ocurrido hará que nos maten.

CRISOTEMIS

¡Atrás!

TODAS

¡Atrás!, ¡atrás!, ¡atrás!. (Desaparecen, en un ruidoso tumulto, dentro de la casa. Egisto entra)

EGISTO

¡Eh!, ¡antorchas!, ¡antorchas! ¿No hay nadie aquí para iluminarme?¿Es que toda la canalla está durmiendo?¿No aprenderá nunca esta chusma a obedecer?

(Electra coge la antorcha, va a su encuentro y se inclina ante él. Egisto, sorprendido ante la aparición de esta figura salvaje, da un paso atrás)

¿Quién es esta mujer que estaba escondida? ¡He prohibido que se me acerque cualquier desconocido!(La reconoce)

Pero, ¿tú?¿Quién te dijo que salieras a mi encuentro?

ELECTRA

¿Es que no puedo iluminarte?

EGISTO

Bien. Las noticias que traigo te conciernen más que a nadie. ¿Dónde están los extranjeros que nos informarán sobre Orestes?

ELECTRA

Dentro. Una encantadora anfitriona les está dando la bienvenida, y se están divirtiendo con ella.

EGISTO

¿Realmente vienen a decirnos que él ha muerto, y que no hay ninguna duda?

ELECTRA

Oh, mi señor, no solamente lo expresan con palabras, no, sino que incluso utilizan gestos que eliminan toda duda.

EGISTO

¿Qué te pasa en la voz?, y ¿qué te ocurre para que, por una vez, me dirijas la palabra? ¿Por qué te mueves de aquí para allá con tu antorcha?

ELECTRA

No es otra cosa sino que, finalmente, me he vuelto sensata y he decidido unirme a los poderosos. ¿Me permites ahora que vaya por delante y te ilumine?

EGISTO

Hasta la puerta.¿Qué estás bailando? Ten cuidado.

ELECTRA (Dando vueltas alrededor de Egisto. De repente, se inclina ante él exageradamente)

¡Por aquí! No te tropieces con los escalones.

EGISTO (Ante la puerta)

¿Por qué no hay luz aquí? ¿Quiénes son esas personas?

ELECTRA

Son los hombres que te esperan, mi señor. Y yo, que con frecuenciate he molestado con mi inoportuna presencia, he aprendido, por fin, a retirarme en el momento oportuno.

EGISTO

(Entra en el palacio. Silencio. De pronto, se oyen ruidos en el interior. Egisto grita desde una pequeña ventana, tirando la cortina)

¡Ayuda!, ¡asesinos!, ¡ayudad a vuestro señor! ,¡asesinos!, ¡asesinos! ¡Me matan! ¿Es que nadie me escucha? ¿nadie puede oírme?

(Egisto es apartado de la ventana)

ELECTRA (Elevando la vista)

¡Agamenón te escucha!

(Todavía el rostro de Egisto aparece una vez más en la ventana)

EGISTO

¡A mí!

(Es arrastrado. Electra permanece de pie mirando al palacio, jadeando. Las mujeres, Crisotemis entre ellas, aparecen. Despavoridas, se precipitan hacia el palacio, entrando por la puerta. Allí, repentinamente, se detienen y regresan)

CRISOTEMIS

¡Electra!, ¡hermana!, ¡ven con nosotras!, ¡oh, ven con nosotras! ¡Nuestro hermano está en casa! ¡Orestes es quien lo ha hecho!, ¡ven!.

(Tumulto en el palacio. Confusión de voces, entre las que es posible distinguir al coro gritando ¡Orestes!)

Él está en la antecámara, todos le rodean y le besan los pies. Todos los que odiaban a Egisto con toda su alma se han abalanzado sobre los otros. En todas las habitaciones hay muertos. Los que sobreviven están cubiertosde sangre y llenos de heridas, pero ahora están exultantes de gozo y se abrazan unos a otros. Miles de antorchas se han encendido.¿No los oyes?, ¿de verdad no los oyes?

(En el fragor del combate, la lucha a muerte entre los esclavos que toman el partido de Orestes y los seguidores de Egisto, se extiende paulatinamente hacia los patios interiores que están comunicados con la puerta de la derecha. Fuera, el tumulto va ganando en intensidad a la vez que se propaga por todos los rincones, cuando Electra comienza a hablar. Las mujeres han huido con precipitación, dejando sola a Crisotemis. La luz entra tenuemente desde el exterior).

ELECTRA (Acurrucada en el umbral).

¿Que si no oigo?, ¿me preguntas si no oigo la música?¡Ella surge de mí! Los millares que portan antorchas, cuyos pasos, cuyas incontables miríadas de pasos retumban por doquier, todos ellos, me están esperando: sé que todos aguardan porque debo encabezar el cortejo.

Música, quizás, difícil, pero de una fuerza desgarradora. Strauss supo, como nadie, plasmar en esta ópera toda la carga dramática del ciclo micénico.

Seguiremos en próximos capítulos con Ifigenia y su presencia en la historia de la música.

Las dos Ifigenias (II)

La escena del fresco y el personaje protagonista, la joven hija de Agamenón y Clitemnestra, me han inspirado unos artículos sobre la presencia de Ifigenia en la música.
No es la primera vez que a nuestro blog llega el poeta Johann Baptist Mayrhofer, de la mano, además, de Franz Schubert.

Ya hablamos de un Lied sobre Filoctetes, musicado por el vienés. Pues bien, también Mayrhofer escribió dos poemas referidos a nuestro asunto, Iphigenia y Orest auf Tauris, ambos puestos en música por Schubert.
Comenzamos por Iphigenia.
Iphigenia de Johann Baptist Mayrhofer (1787-1836), musicado como "Iphigenia", op. 98 nº. 3, D. 573 por Franz Schubert (1817) y publicado en 1829):

Blüht denn hier an Tauris Strande,
[Aus dem teuren Vaterlande keine Blume],
Weht kein milder Segenshauch
Aus den seligen Gefilden,
Wo Geschwister mit mir spielten? -
Ach, mein Leben ist ein Rauch!
Trauernd wank' ich in dem Haine -
Keine Hoffnung nähr' ich - keine,
Meine Heimat zu erseh'n,
Und die See mit hohen Wellen,
Die an Klippen sich zerschellen,
Übertäubt mein leises Fleh'n.
Göttin, die du mich gerettet,
An die Wildnis angekettet, -
Rette mich zum zweitenmal;
Gnädig lasse mich den Meinen,
Laß' o Göttin! mich erscheinen
in des großen Königs Saal!

En esta página podemos oír unos segundos de la segunda versión del poema que tiene unas ligeras variantes. Hemos de clicar sobre el triangulito que hay en la pista 9 y oiremos teuren Vaterlande keine Blume, weht kein Hauch aus den seligen Gefilden, wo Geschwister mit mir spielten?, ach, mein Leb; entonces la música se desvanece y después se oye el fragmento de otro Lied.

Ofrecemos nuestra traducción, con petición de perdón a quienes dominen la lengua de Goethe, por las barbaridades que hayamos podido cometer.

¿No florece pues aquí en la playa de Táuride,
Ninguna flor de mi querida patria?
¿No sopla una apacible brisa
De esos bienaventurados campos
Donde mis hermanas jugaban conmigo?
¡Ay, mi vida es humo!
Tristemente me tambaleo por la arboleda-
Ninguna esperanza alimento- ninguna -
De volver a ver mi patria;
y el mar, con altas olas
que se estrellan contra las rocas,
ahoga mi suave súplica.
Diosa, que me has salvado,
Y me has encadenado a este desierto,
Libérame por segunda vez;
Con indulgencia permíteme este pensamiento-
Permítelo, oh diosa! – que yo pueda aparecer
En la sala del gran rey!

En este poema, Mayrhofer nos sitúa a Ifigenia en su exilio de Táuride, adonde ha llegado, llevada por la diosa Ártemis. Como veremos más adelante, en el momento supremo del sacrificio de la muchacha, hija de Agamenón y Clitemnestra, la diosa pone en su lugar una cierva y se lleva a Ifigenia a Táuride, donde la convierte en su sacerdotisa; allí tiene por misión sacrificar a los extranjeros que allí llegaran como ofrendas a la diosa. Ifigenia describe Táuride como una tierra inhóspita.

La Táuride es una península, hoy Crimea, en Ucrania, que pertenecía a la región de Escitia. No hay flores, no hay suave brisa, ni campos bienaventurados donde Ifigenia jugaba con sus hermanas. Éstas eran Electra y Crisótemis, la hermana menos conocida de la familia de Agamenón.

Es curioso que la expresión mein Leben ist ein Rauch (mi vida es humo) es muy griega.

En Áyax de Sófocles leemos:

῞Ορῶ γἀρ ἡμᾶς οὐδὲν ὄντας ἄλλο πλὴν
εἴδωλ', ὅσοιπερ ζῶμεν, κούφην σκιάν. (125-126)
Pues veo que cuantos vivimos nada somos sino fantasmas o sombra vana

En Filoctetes, verso 947, también de Sófocles:

κοὐκ οἶδ᾿ ἐναίρων νεκρόν, ἢ καπνοῦ σκιάν,
εἴδωλον ἄλλως
“sin darse cuenta de que ha destruido un cadáver, una sombra de humo, una mera apariencia”.

En el propio Sófocles (Antígona, 1170) aparece:

τἄλλ᾿ ἐγὼ καπνοῦ σκιᾶς
οὐκ ἂν πριαίμην ἀνδρὶ πρὸς τὴν ἡδονήν
“no le compraría yo a este hombre todo lo demás por la sombra del humo, en lugar de la alegría”.

El modelo lo encontramos en Píndaro (versos 94 y 95 de la Pítica VIII):

ἐπάμεροι· τί δέ τις; τί δ᾿ οὐ τις; σκιᾶς ὄναρ ἄνθρωπος
¡Seres de un día! ¿Qué es cada uno? ¿Qué no es? El hombre es sueño de una sombra.

La joven Ifigenia no alberga ninguna esperanza de volver a su Micenas natal. El embravecido mar que rompe contra las olas ahoga sus súplicas a la diosa Ártemis, para que la deje volver.
Pero, ahora, surge en la joven un grito impetuoso (Rette mich zum zweitenmal = libérame por segunda vez), que nos recuerda el episodio de la primera liberación, ocurrido en Áulide.
El final del poema es interesante. Ifigenia suplica a Ártemis poder presentarse en la sala del palacio de Agamenón. Dos comentarios sobre esto. La Saal que expresa Mayrhofer no es otra cosa que la sala principal del megaron, el modelo arquitectónico que define la personalidad de la arquitectura micénica.

El gran rey no es otro que Agamenón, el padre de Ifigenia. Y aquí, tal vez, nos encontremos con una ironía. ¿Sabe Ifigenia que su padre ha sido asesinado, al regresar de Troya, por Egisto, el amante de su madre Clitemnestra y su propia esposa? Es cierto que no sabemos en qué momento de su estancia en Táuride pronuncia Ifigenia estas palabras, pero, probablemente, Agamenón ya ha sido asesinado y, quizás, también Clitemnestra, a manos de Orestes, y por instigación de la otra hermana, Electra.

Precisamente Orestes y su llegada a Táuride son el asunto de otro poema de Mayrhofer, también musicado por Schubert del que hablaremos en nuestro próximo artículo.