En la escena sexta. Clitemnestra comunica a Ifigenia que deben regresar a Argos, ya que Aquiles se ha buscado una nueva pareja. Por eso nos dice que Agamenón, temiendo que Grecia viera expuesta a su hija a este rechazo, le había ordenado alejarse de Áulide y volver a Argos, para olvidar esta afrenta. Arcas debía haber comunicado esta orden a ambas antes de llegar a Áulide, pero sólo ahora lo ha podido hacer.
CLYTEMNESTRE Allez... il faut sauver notre gloire offensée, Ma fille. il faut partir à l'instant de ces lieux. IPHIGENIE Partir sans voir Achille? ô Dieux! Lui, de qui l'ardeur empressée... CLYTEMNESTRE Achille désormais doit vous être odieux: Indigne de l'honneur promis à sa tendresse, Dans de nouveaux liens ses vœux sont retenus. IPHIGENIE Qu'entends-je? CLYTEMNESTRE Agamemnon redoutant que la Grèce Ne vous vît exposée A l'affront d'un refus Vous ordonnait de fuir Loin de l'Aulide Et d'aller dans Argos Oublier le perfide. Arcas nous apportait Ces ordres absolus Mais nos pas égarés Trompant sa diligence, Il ne vient que dans ce moment De s'acquitter des soins Commis à sa prudence, Et de me confirmer Ce fatal changement. IPHIGENIE Hélas!
En el aria Armez vous d’un noble courage, Clitemnestra pide a Ifigenia que tenga una justa cólera contra un amante que la ultraja. A su esposo y a los dioses pide que castiguen a Aquiles y entonen un grito de venganza:
CLYTEMNESTRE Armez vous d'un nable courage; Etouffez des soupirs Trop indignes de vous: N'écoutez qu'un juste courroux, Contre un amant qui vous outrage. Que votre père et les Dieux irrités, Ces Dieux jaloux dont vous sortez, S'arment, pour le punir, De toute leur puissance; Et que le cri de la vengeance Retentisse de tous côtés
Ifigenia no da crédito a la traición de Aquiles, a que, menospreciando su gloria y el amor, haya podido traicionar su juramento. En la subsiguiente aria (Hélas! Mon coeur sensible et tendre) Ifigenia muestra un doble sentimiento; por una parte, en tono tranquilo explica que su corazón sensible y tierno se ha dejado encantar por el joven héroe; una música más movida y contrastada con la anterior muestra un lado más enérgico de la joven, que se siente traicionada y que manifiesta odio incluso por Aquiles; en una tercera parte, de nuevo moderada, Ifigenia nos dice, que a su pesar, sus ojos vierten lágrimas por un ingrato; en el final se repite el movimiento rápido.
IPHIGENIE Hélas! mon cœur sensible et tendre, De ce jeune héros s’etait laissé charmer! La gloire et le devoir M'ordonnait de l'aimer, Et d'accord avec eux L'amour vint me surprendre. Parjure! tu m'oses trahir; Un autre objet a su te plaire: Je te dois toute ma colère, Je forcerai mon cœur à te haïr. Que sa tendresse avait pour moi de charmes! Qu'il est cruel d'y renoncer! De mes yeux, malgré moi, Je sens couler des larmes... Est-ce pour un ingrat Qu'ils en devraient verser?
En la escena VIII aparece Aquiles, que muestra sorpresa ante la presencia de Ifigenia, que le reprocha su infidelidad, aunque no se siente herida; además concede a Aquiles que pueda realizar otra unión. Esto causa sorpresa en el héroe que pregunta quién la acusa de semejante perfidia. Ifigenia responde que ella misma, que ha sido traicionada por él. Aquiles persiste en su asombro, afirmando que él no la ha traicionado, ni ha cesado de amarla, ni mucho menos ha roto los encantadores lazos que les unen.
Ante las palabras de Ifigenia en que ésta manifiesta que Aquiles desea su marcha de Áulide, lo tranquiliza diciendo que pronto partiá a Argos y dejará campo libre a los nuevos amores el héroe. Entonces es cuando Aquiles manifiesta que él puede, capturado por los encantos de Ifigenia, soportar sin murmullos semejante injusticia, pero su corazón no está hecho para sufrir tal desprecio. El héroe canta que, para que pueda olvidar que Ifigenia haya dudado de su fidelidad y perdonarla por ello, debe recorrer a toda la fuerza de su pasión. Sigue el aria de Aquiles Cruelle, en la que el hijo de Tetis y Peleo canta que nunca el insensible corazón de Ifigenia hubiera podido ser tocado por su extremo amor; si ella lo hubiera amado tanto como él la ama, ella no hubiera dudado de su ardorosa fidelidad. Le pregunta, además, si puede afligir un corazón que la adora.
ACHILLE Cruelle, non jamais votre insensible cœur Ne fut touché de mon amour extrême: Si vous m'aimiez autant que je vous aime, Vous ne douteriez pas de ma fidèle ardeur, Vous pouvez affliger un cœur qui vous adore, Par des soupçons injurieux Et luifaire un tourment affreux, Du feu constant qui le dévore?
Sigue el diálogo en el que Aquiles insiste en hacer ver a Ifigenia su fidelidad y su pasión hacia ella. No obstante, expresa que las odiosas sospechas de la joven le han ofendido. Ifigenia le pide que no le reproche el error cometido, al tiempo que reconoce el placer que el amor de Aquiles produce en su corazón. La reconciliación llega en el duo Hymen! Hymen!, en el que los enamorados invocan al dios del matrimonio, Himeneo, para que calme sus rencillas por medio de su unión. Le piden su presencia para que una dos corazones moldeados para el matrimonio por las manos del amor.
IPHIGENIE, ACHILLE Hymen! Hymen! Viens Calmer nos alarmes Par des liens charmants Viens unir en ce tour Deux cœurs formés pour toi, Par les mains de l'amour.
A falta de escenas de la ópera de Gluck, hemos añadido a esta entrada, a pesar de no corresponderse exactamente con los puntos del argumento aquí tratados, algunos escenas de la película Ifigenia de MichaelCacoyannis.
La ópera de Gluck Hemos visto antes la estructura de la tragedia de Eurípides y ahora vamos a hacer un estudio, no demasiado profundo, de la ópera de Gluck. Tras la magnífica obertura, que se puede oír aquí, hay un monólogo de Agamenón en el que se muestra contrario a los planes de Diana. Además pide a Helios-Apolo, el sol, que guíe los pasos de su criado Arcas, el cual ha partido hacia Micenas, para comunicar a Clitemnestra e Ifigenia que regresen a su casa, pues el matrimonio con Aquiles es sólo un engaño. Agamenón concluye diciendo que si su hija llega a Áulide nada la podrá salvar del sacrificio exigido por Calcante, los griegos y los dioses. Estos hechos los encontramos en el prólogo de la tragedia euripídea.
AGAMEMNON
Diane impitoyable, En vain vous l'ordonnez Cet affreux sacrifice; En vain vous prometezz De nous être propice, De nous rendre les vents Par votre ordre enchaînés; Non, la Grèce outragée Des Troyens, à ce prix Ne sera pas vengée. Je renonce aux honneurs Qui m'étaient destinés; Et, dût-il m'en couter la vie, On n'immolera point
ma fille, Iphigénie.
Diane impitoyable, en vain, En vain, vous l'ordonnez. Brillant auteur de la lumière, Verrais-tu sans pâlir, Le plus grand des forfaits? Dieu bienfaisant, exauce ma prière Et remplis les vœux que je fais. Sur la route de Mycène, Dirige le fidèle Arcas; Que trompant ma fille et la reine, Elles pensent qu'Achille, Oubliant tant d'appas, Songe à former une autre chaîne; Qu'elles retournent sur leurs pas. Si ma fille arrive en Aulide Si son fatal destin La conduit en ces lieux. Rien ne peut la sauver Calchas, des Grecs et des Dieux.
En la siguiente escena el coro de griegos exige a Calcas que les revele la voluntad de los irritados dioses. Forzado por estas exigencias, el adivino revela que su mano debe derramar la sangre de una víctima inocente. Pregunta a los griegos si serán capaces de ofrecer este sacrificio y éstos responden que les diga el nombre de la víctima, pues ellos están dispuestos a inmolarla. Calcas les asegura que ese mismo día la víctima estará en el altar. En el diálogo entre Calcas y el coro, interviene brevemente Agamenón quien, junto a Calcas, piden a Diana que suavice los rigores de sus terribles exigencias.
CHŒUR DES GRECS C'est trop faire de résistance, O Calchas rompez le silence Il faut des dieux irrités Nous révéler les volontés Parlez, parlez; Pour calmer leur courroux Quels sacrifices Exigent-ils de nous? CALCHAS
Pourquoi me faire violence? CHŒUR DES GRECS C'est trop faire de resístanse O Calchas rompez le silence Il faut des dieux irrités Nous révéler les volontés. CALCHAS Le ciel répond à votre impatience D'une sainte terreur Tous mes sens sont saisis: Diane, o puissante Déesse! Ton esprit m'agite et me presse, J'annonce, en frémissant L'ordre que tu prescris. Tu veux que par ma main tremblante le sang le plus pur soit versé... Quoi! ton courroux ne peut être apaisé que par une offrande sanglante? Que de cris, que de pleurs! O Père déplorable! O divinité redoutable! Adoucis tes rigueurs! CALCHAS, AGAMEMNON O divinité redoutable! Adoucis tes rigueurs! CALCHAS
Grecs, pourrez-vous l'offrir, Cet affreux sacrifice? CHŒUR DES GRECS Nommez-nous la victime et, Prompts à l'immoler, Sur les autels des Dieux, Tout son sang va couler, O Diane sois-nous propice, Conduis-nous au bord Phrygien; Que notre fureur s’assouvisse Dans le sang du dernier Troyen. CALCHAS Soyez contents, allez; Et, ce jour même, La victime à l’autel Remplira vous souhaits.
En la escena tercera se produce un diálogo entre Calcas y Agamenón. El primero pide al rey de Argos que acepte los inflexibles decretos de la diosa. Agamenón responde con un aria que se inicia de forma suave, pero que se vuelve más movida en las palabras Je n'obéirai point a cet ordre inhumain. Agamenón se muestra contrario a ejecutar tan terrible demanda: llevar al ara de inmolación a su propia hija, tan tierna y tan querida. No puede entender cómo los dioses pueden exigir tal sacrificio.
AGAMEMNON Peuvent-ils ordonner qu'un père De sa main présente à l'autel Et pare du bandeau mortel Lefront d'une victime Et si tendre et si chère? Peuvent-ils l'ordonner? Je n'obéirai point A cet ordre inhumain. J'entends retentir dans mon sein e cri plaintif de la nature: Elle parle à mon cœur, Et sa voix est plus sûre Que les oracles du destin. Je n'obéirai point A cet ordre inhumain.
Calcas le recuerda que, si no accede al sacrificio, cometerá perjurio. Agamenón asegura que si su hija acepta voluntariamente las órdenes de Diana, él consentirá que sea sacrificada. Calcas concluye que, si los dioses deciden que Ifigenia debe morir, en vano se esfuerza Agamenón en proteger su vida. En la escena cuarta, el coro anuncia la llegada de Clitemnestra y su hija Ifigenia, ante la desolación y la ternura de Agamenón. Calcas, en una breve aria, manifiesta la superioridad de los dioses, ante quienes incluso los reyes deben inclinarse:
CALCHAS Au faîte des grandeurs, Mortels impérieux, Voyez quelle est votre faiblesse: Rois, sous qui tout fléchit, Fléchissez sous les Dieux.
Ante el reconocimiento por parte de Agamenón del poder de los dioses, el coro nos dice que la víctima avanza hacia Agamenón y destaca su gracia, su belleza, sus encantos y su majestad. También afirma que Agamenón es el padre más afortunado, el esposo más feliz y el rey más poderoso. Clitemnestra se muestra feliz ante el recibimiento dispensado a su hija, por lo que ella cree que será su futura boda con Aquiles. El coro siguiente sigue destacando los encantos y el porte de Ifigenia, por encima incluso de los de las tres diosas participantes en el juicio de Paris:
CHŒUR DES GRECS
Non jamais, jamais aux regards Du perfide Pâris Les trois rivales immortelles Qui, sur le mont Ida Disputèrent le prix, N'offrirent tant d'appas, Ne parurent si belles.
Tres mujeres griegas destacan que está por encima de Hera, Atenea y Afrodita. El coro explica que reúne todas las virtudes:
PREMIERE GRECQUE A la suprême majesté De la plus jalouse Déité Qui règne sur les airs, Que l'Olympe révère,
DEUXIEME GRECQUE A la redoutable fierté De la déesse de la guerre,
TROISIEME GRECQUE Au sourire enchanteur de la tendre Vénus,
TOUTES TROIS Elle unit toutes les versus De la fille du Dieu Qui lance le tonnerre. CHŒUR Non, jamais aux regards du perfide Pâris, Les trois rivales immortelles Qui sur le mont Ida Disputèrent le prix, N'offrirent tant d'appas Ne parurent si belles.
Interviene entonces por primera vez Ifigenia para preguntarse si los honores recibidos en su llegada la satisfacen por completo. La joven manifiesta su deseo de ver a Aquiles.
Un Lentement (Mouvement de passepied) pone fin a esta quinta escena.
Ofrecidas estas dos aportaciones de Tubeuf y Gardiner sobre la ópera de Gluck, conviene que, antes de ofrecer un resumen de la ópera gluckiana, repasemos cuál es el argumento de la obra en la que, en última instancia, se basa, la tragedia de Eurípides del mismo nombre. La tragedia de Eurípides La obra de Eurípides está estructurada de la siguiente forma (ofrecemos la estructura que Carlos García Gual y Luis Alberto de Cuenca incluyen en el tomo III de las tragedias de Eurípides de la editorial Gredos): PRÓLOGO (1-163) Está constituido por un diálogo entre un viejo esclavo y Agamenón en la noche del campamento en Áulide. El diálogo, en tetrámetros anapésticos, enmarca un prólogo de corte típico (48-114), recitado por Agamenón en trímetrosyámbicos. Agamenón explica al esclavo el origen de la expedición de todos los aqueos a Troya a causa del juramento de los pretendientes de Helena y el posterior rapto de ésta por el príncipe troyano Paris. Por ello se reunió un ejército en el puerto de Áulide, con la intención de embarcar para la guerra contra Troya. Pero había una ausencia prolongada de vientos favorables que impiden la partida de la flota. Ante esta situación, intervino el adivino Calcante, que emitió un oráculo según el cual sólo se producirán vientos favorables si Ifigenia, hija de Agamenón, es sacrificada en honor a Artemisa. Agamenón, elegido comandante en jefe del ejército por ser hermano de Menelao, el esposo de Helena, envió mensajeros a buscar a su hija, presionado por su hermano, con el falso argumento de que debía venir para casarse con Aquiles. Agamenón se encuentra arrepentido de su decisión y decide encargar a su anciano esclavo la misión de enviar a su esposa Clitemnestra otro mensaje en el que se anula la orden previa de que envíe a Áulide a Ifigenia. El anciano parte a cumplir con su m
isión y se detiene a admirar y hacer un recuento de las fuerzas de la expedición y de sus principales jefes.
PÁRODO (164-302) Es un largo canto donde las mujeres de Calcis describen líricamente el esplendor del contingente aqueo que aguarda zarpar hacia las costas troyanas. EPISODIO 1º (303-542) Comienza con la entrada brusca de Menelao, hermano de Agamenón, y el viejo esclavo disputando. Menelao ha interceptado al anciano y le ha quitado la carta. Reaparece luego Agamenón y sigue un duro debate entre los dos Atridas. Menelao, tras encararse con su hermano Agamenón, le reprocha que ha faltado a la promesa que hizo de hacer traer a su hija y que ello no es propio de alguien que pretende ser el jefe de todos los aqueos, porque de esa manera permitirá que el príncipe troyano se salga con la suya. Agamenón le replica que él no debe pagar el precio de sacrificar a su hija porque la culpa del rapto de Helena es del propio Menelao por no vigilarla.
Luego otro servidor anuncia la inminente llegada de Clitemnestra e Ifigenia. Agamenón se lamenta profundamente de su destino y Menelao se compadece entonces de él y de Ifigenia y le ruega que ya no realice el sacrificio. Sin embargo, en este punto Agamenón señala a su hermano que de todas formas se va a ver obligado a realizar el sacrificio obligado porque Calcante u Odiseo informarán del oráculo al resto del ejército. ESTÁSIMO 1º (543-589) El coro loa la prudencia en el amor para citar luego en contraste la conducta de Paris y Helena.
EPISODIO 2º (590-750) Aparecen Clitemnestra e Ifigenia frente a Agamenón. La escena del encuentro y el diálogo entre la hija y su padre, y entre los dos esposos está impregnada de ironía trágica. Ifigenia y Clitemnestra están felices por lo que ellas creen que va a ser una boda, aunque Clitemnestra se enfada por la insistencia de Agamenón en que ella esté ausente en el momento de entregar a su hija en matrimonio. ESTÁSIMO 2º (751-800) Se profetiza el asalto de Ilión (Troya). EPISODIO 3º (801-1035) Presenta el encuentro de Aquiles y Clitemnestra que le informa de que ella es la madre de su futura esposa. Aquiles, que no sabía nada del asunto, se muestra sorprendido y le responde que él no tiene noticias sobre ninguna boda. Acude luego el viejo esclavo para informar a su señora del verdadero propósito de Agamenón al hacer venir a su hija a Áulide. Clitemnestra implora la ayuda de Aquiles. Aquiles, ofendido por que se hayan aprovechado de su nombre sin hacérselo saber, se compromete entonces a evitar el sacrificio. ESTÁSIMO 3º (1036-1097) Se comenta la grandeza de Aquiles y el luctuoso destino de la joven Ifigenia. EPISODIO 4º (1097-1508)
De gran amplitud, comprende dos diálogos entre tres personajes: primero entre Agamenón, Clitemnestra e Ifigenia, y luego entre Clitemnestra, Ifigenia y Aquiles. Las dos escenas están separadas por un lamento lírico de Ifigenia (1276-1337). Entre la primera y la segunda escena tiene lugar el cambio de actitud de la joven, que al final sale decidida al sacrificio por la patria y la victoria de los griegos. En el primer diálogo, la propia Ifigenia se entera de la verdad y Clitemnestra increpa a Agamenón y trata de hacerle recapacitar, mientras Ifigenia suplica abrazada a las rodillas de su padre. Agamenón responde que si se niega a permitir el sacrificio no solo morirá ella sino que el resto del ejército matará a toda su familia. A continuación se marcha sin permitir réplica a sus palabras.
Aquiles acude al encuentro de Ifigenia y Clitemnestra y les explica que él mismo ha estado a punto de ser lapidado por el resto del ejército por oponerse al sacrificio, pero que aún se muestra dispuesto a impedirlo. En ese momento Ifigenia prefiere resignarse a morir para evitar a Aquiles desgracias y porque comprende que su muerte es necesaria para que los helenos puedan castigar el rapto de Helena. Asimismo pide a su madre que no guarde rencor a su padre. ESTÁSIMO 4º (1509-1531) Enlaza con el aria de despedida de Ifigenia (vv. 1475 y sigs.) y es muy breve ÉXODO (1532-1629) Lo forma el relato del servidor a Clitemnestra sobre el milagro acaecido (Ifigenia ofreció su cuello con nobleza y cuando el sacerdote se disponía a degollarla inesperadamente, Ifigenia desapareció raptada por algún dios y en su lugar apareció una cierva degollada que es convenientemente quemada) y la rápida despedida de Agamenón, que ordena a su esposa que regrese a Argos con el pequeño Orestes, anunciándole que su regreso será tardío. El coro desea a Agamenón una gozosa llegada a Troya y un feliz regreso cargado con los despojos del saqueo de Ilión.
Como decíamos en el anterior post estamos "utilizando" los comentarios que acompañan la grabación de la ópera Ifigenia en Áulide, de la casa ERATO. Nuestro único "mérito" es la traducció, un tanto chabacana, de esos textos. En esta ocasión aportamos la colaboración escrita por John Eliot Gardiner
La primera Ifigenia La música francesa en general y la ópera en particular, por toda su sutileza, riqueza y maravillosa individualidad, es como una frágil planta. Ha habido varios momentos en su historia en los que ha palidecido y casi ha muerto: sólo la importación de nuevo material extranjero ha asegurado la supervivencia del género. Su primera gran crisis fue en 1660, salvada por la llegada de Lully, el cual, sin ayuda, determinó la forma que la ópera francesa tenía que adquirir en los siguientes cien años. Menores hazañas de resurrección, o asfixia, depende del punto de vista de cada uno, fueron llevadas a cabo en diferentes épocas por Cherubini, Spontini, Rossini e incluso Verdi. Igualmente poderosa fue la influencia en la ópera francesa de compositores alemanes tales como Meyerbeer, Wagner y “M. le Chevalier Glouch”.
Gluck pisó por primera vez París en 1764; estuvo allí para supervisar la edición impresa de la versión original de Orfeo ed Eurídice. La ópera clásica francesa estaba en un momento muy bajo. Prácticamente ninguna nueva obra de alta calidad había aparecido en los escenarios franceses desde hacía una década o más. Rameau, la figura dominante en los anteriores treinta años, era viejo y con cicatrices de guerra, después de gastar la mayor parte de su vida tratando de alcanzar el ejemplo de Lully y de conseguir llevar a cabo la realización de sus propias ideas musicales a la vista del conservadurismo y la inconstancia parisinas. Como si de una ironía se tratara en el mismo momento de la llegada de Gluck a París, Rameau, que tenía entonces 81 años, estaba activamente dedicado al ensayo de su última y más grande de sus tragédies lyriques, Abaris ou Les Boréades, que por primera vez impuso un plan tonal y estructural muy fuerte en la diversidad de formas que inventó la ópera clásica francesa.
¿Se reunieron ambos compositores? ¿Puso sus ojos Gluck alguna vez en la partitura de Les Boréades? Parece improbable. Rameau murió durante el período de ensayos y a la que fue en muchos sentidos su más profética e “iluminada” ópera se le dio un significativo carpetazo.
Podríamos atrevernos a especular: ¿si Gluck la hubiera visto u oído, hubiera cambiado su estrategia para conquistar el mundo de la ópera francesa? ¿Se hubiera sentido animado, por ejemplo, a dejar su propio Orfeo como estaba, en lugar de debilitar su impacto mediante adiciones y ajustes perjudiciales que pretendían complacer a los parisinos? Para la versión original de Viena, aunque expresada en un idioma musical italiano, ya se encontró a medias con el gusto francés, su gran lucidez de estructura derivada del prolongado contacto de Calzabigi con las tragédies lyriques de Rameau en la década de 1750. Nunca lo sabremos. Lo cierto es que por esta época Gluck se sintió preparado para enfrentarse con el francés y dedicarse a la composición de ópera francesa. Su declarado propósito era reparar la división que había aislado a Francia de la corriente de la ópera italiana: “He encontrado un lenguaje musical adecuado para todas las naciones”, escribió al Mercure de France (1 de febrero de 1773), “y espero eliminar las ridículas distinciones entre estilos nacionales de música”. Pero tuvieron que pasar años de planificación y toda la influencia de su antigua alumna cantante, la Delfín María Antonieta, esposa del futuro Luis XVI, antes de que los directores de la Ópera de París, finalmente, accedieran a montar la primera de sus óperas francesas.
Iphigénie en Aulide fue puesta en escena en abril de 1774, después de casi seis meses de tensos ensayos. Gluck tenía 60 años. Exitosa, pero controvertida desde su comienzo, la primera Iphigénie era el estímulo que necesitaba la ópera clásica francesa. Pero, como dijo una vez Alfred Einstein, fue, a la vez, un soplo para la ópera francesa y una renovación. Por la ventana salieron el elaborado y manierista vocabulario del idioma musical de Rameau, y con él muchas sutilezas de descripciones gráficas, cambios de humor, por no hablar de su inventiva en el uso de los timbres de la orquesta barroca. Trajo una nueva sobriedad de estilo y un liricismo italiano brillantemente ajustado a la expresión de los sentimientos humanos y nuevamente casado con la declamación francesa. Donde Rameau arriesgó socavando la estructura dramática de sus óperas, haciendo depender cada acto de su aria inicial, tentadora en su brevedad. Gluck ahora proporcionaba a su audiencia extensos pasajes de música pura en momentos irregulares, pero estratégicos, del drama, que emanaban siempre de forma natural del diálogo precedente. La suya fue la más segura aproximación en cuestiones de progresión dramática.
Qué extraño entonces que él hubiera aceptado que algunos de los tradicionales pertrechos del “mal viejo estilo” persistieran, sobre todo los largos divertimentos bailados durante los cuales la acción obligatoriamente se detenía. Gluck no había visto Les Boréades, ese triunfo tardío de Rameau sobre la tragédie lyrique tambaleante y la única ópera en la cual el lugar de cada divertissement está justificada en el contexto de la intriga. Gluck parece, pues, ser el más tradicional de los dos en el tratamiento del “divertissement” en su primera ópera francesa.
Hay una excepción: al final del primer acto, el coro, que desconoce el terrible juramento de Agamenón, viene a felicitar al general griego por la llegada de su hija Ifigenia a Áulide con su madre Clitemnestra. La ironía dramática es aquí más dolorosa que en el acto IV de Hippolyte et Aricie (ópera que Gluck conocía sin duda alguna) donde Teseo, habiendo visto a su mujer, aparentemente violada por su propio hijo, es obligado a asistir al divertissement de la ceremonia de bienvenida a cargo de sus fieles súbditos. Todo esto sería de poca importancia si Gluck hubiera tenido el mismo nivel de extraordinaria imaginación que Rameau en la composición de música de danza. Algunos largos aires de ballet en la primera y segunda versiones de Iphigénie en Aulide están llenos de frescura y encanto, sobre todo las partes cantadas (por ejemplo el coro y el trío “Non jamais” del acto II), pero son demasiado largos. La gran fuerza de Gluck en las dos Ifigenias estriba en su habilidad para simplificar las ideas en su concepción general y de sacar el máximo de emociones de medios musicales extremadamente escasos. Esto es cierto en el monólogo inicial de Agamenón tras la obertura, y en la súplica de Clitemnestra a Aquiles Par un père cruel (Acto II) que es un obbligato para oboe en forma de balada. Y es cierto también para toda la música del personaje de Ifigenia. Madame Sophie Arnould que representó ese papel se quejó a Gluck, no sin razón, de que no tenía grandes arias. Y sin embargo el efecto producido por la música de su papel es arrolladora: pasa de simples arias de danza en el Acto I que destacan su juventud y su inocencia, a la serie de arias del acto tercero en las cuales su estocismo y su resignación estallan sin artificio ni exceso. Es digno de admiración el impacto creado por Gluck a partir de elementos musicales tan escasos. Un crítico contemporáneo comenta: “Concluímos seriamente que el verdadero mérito de M. Gluck es haber encontrado en la música italiana los colores apropiados para pintar todos los sentimientos del alma”. Sin embargo los oídos parisinos tardaron un tiempo en acostumbrarse a la importancia dada a la orquesta en las escenas más largas de Gluck; y éste es el elemento crucial en el éxito que aportó a los franceses un equivalente lírico a las obras maestras de su teatro clásico. Pero es en la última escena del acto II, en el encuentro cargado de fatalidad entre Agamenón y Aquiles donde su talento salta a la vista. La música empieza con un recitativo tradicional con acompañamiento de las cuerdas; después la música empieza a subir de tono al mismo ritmo que la discusión de los dos protagonistas. Aquiles sale, furioso, dejando a Agamenón solo, dudando ante la elección entre su deber hacia Grecia y su amor paterno. Primero intratable, luego calla al tiempo que la parte orquestal continúa. Nos sentimos atrapados en su dilema sin que haya la menor relajación en la elocuencia o en la tensión y compartimos su desesperación. Una rápida orden dada a Arcas precede su declaración apasionada por su hija cuyo sacrifico no sabe como evitar, culminando con una diatriba contra la diosa Diana. Es una pintura de las emociones humanas, de una verdad extraordinaria, cada aspecto tratado de manera tan conmovedora como las escenas que abordan el mismo asunto de Jephta de Handel (Deeper and deeper still..), y de Idomeneode Mozart (Spietatissimi Dei…)
Hemos titulado esta serie Las dos Ifigenias, porque el personaje de la joven hija de Agamenón siempre se relaciona con dos episodios: su sacrificio, fallido, en Áulide y su estancia en Táuride, como sacerdotisa de Ártemis, donde se producirá su encuentro con su hermano Orestes. Estos episodios son el argumento de las dos tragedias de Eurípides, en las que se basaron los libretistas de casi todas las óperas que trataron el mito, a veces pasadas por el filtro de Jean Racine o Claude Guimond de la Touche.
Nosotros vamos a hablar un poco de cada una de estas dos óperas, refiriéndonos a las de Gluck. Lo que sigue es una traducción imperfecta del francés (en este artículo) y del inglés (en el siguiente) de los textos, obra, respectivamente, de André Tubeuf y John Eliot Gardiner, que aparecen en el librito que acompaña los discos de la grabación de la ópera en ERATO Music France. Esa grabación corre a cargo del Coro Monteverdi y la Orquesta de Lyon, dirigidos ambos por el citado John Eliot Gardiner, y cuenta con solistas de la talla de José Van Dam (Agamemnon), Anne Sofie Von Otter (Clytemnestre), Lynne Dawson (Iphigénie), John Aler (Achille) o Ann Monoyios (femme grecque y esclave). La grabación se realizó en la ópera de Lyon en julio de 1987.
Ifigenia en Áulide. Iphigénie en Aulide, representada en 1774, fue la primera obra que Gluck escribió para un texto en francés y, más aún, para un público francés, al que no trató con demasiado miramiento. Considerando que sus cantantes no estaban preparados, aplazó el ensayo general, al que hubiera tenido que asistir la Corte, posponiendo incluso la presencia del rey y la reina. Fue una orgullosa afirmación de la preeminencia del arte sobre la etiqueta. Ni el público ni los cortesanos tenían la costumbre de ser tratados con este rigor. A pesar de ello, esta Ifigenia fue un gran éxito. La obra atendía la voz de Diderot que esperaba que un día la Clitemnestra de Racine y su hija Ifigenia cantarían con esta misma nobleza melodiosa y esta melancolía inimitable que el poeta les había proporcionado. Ciertamente el digno Bailli du Roullet no es, ni de lejos, Racine; y Racine se hubiera estremecido de horror (y mucho más su modelo Eurípides) ante el final feliz inicialmente previsto, la boda (con ballets, naturalmente; eso que Gluck con desdén denominaba cabriolas) de Ifigenia y Aquiles, haciendo altamente improbable la secuela de la historia, esa Ifigenia siempre virgen y consagrada a Diana, que, en Táuride, inspirará a Gluck otra obra maestra. Por tanto el juicio público no es erróneo ni tiene apelación posible: se admiró a Sophie Arnould por haber interpretado el papel dramática y poéticamente mejor que el Théâtre Français en el texto de Racine. ¿Pero hubiera podido Racine poner en sus versos una poesía más ardorosa y fiera que aquella que el canto hace salir de los versos, no obstante evidentemente inferiores en calidad, que Du Roullet ha puesto en la boca de su heroína?
“Oui, sous le fer de Calchas lui-même, Je vous dirai que je vous aime…”
O, más aún, en su adiós a Aquiles (que se puede oír aquí):
“N’oubliez pas qu’Iphigénie Digne d’un moins funeste sort, Pour vous seul chérissait la vie Et vous aima jusqu’à la mort…”
Esta milagrosa confirmación que pueden dar, en el teatro lírico, el acento, la palabra, el gesto, y también esta celeste inspiración melódica que coloca al canto por encima del texto, pero con la condición de que sepa ser fiel a las palabras, es lo que el caballero Gluck innovó, genialmente, en París esta velada del 19 de abril de 1774. Fue su verdadera revolución. Con un sentido plenamente alemán del orden y la precisión, dio a cada una de sus obras el nombre genérico que le parecía conveniente. Iphigénie en Tauride, más tarde, será “tragedia puesta en música”: prima le parole, evidentemente, y solamente dopo, la musica; pero l’Orfeo y la primera Alceste, italiana, las dos nacidas en Viena, serán “azione teatrale per musica” y “tragedia messa in musica”. Iphigénie en Aulide, la primera, inaugurará este zénit de Gluck (que marca también el nadir, el absoluto crepúsculo del género versallesco, que sobrevivía desde Lully y Rameau, y en adelante caducado): la “tragedia-ópera”.
Los dos términos están unidos, en igualdad. No hay motivo para preguntar cuál debería ocupar el puesto preeminente. Van juntos, unzertrennlich, como la Condesadirá en Capriccio, de Richard Strauss, casi dos siglos después, como para indicar que la verdadera esencia del canto, y, en realidad, su única razón de existir es combinar texto y música hasta un punto donde ni siquiera el estricto análisis cartesiano en toda su insipidez tenga la más mínima oportunidad de buscar los componentes. Tampoco se puede hacer ningún reproche a los buenos octosílabos de Bailli de ser inferiores a los sublimes alejandrinos de Racine: no son nada sin la música que les da, no sólo la capacidad de elevarse, sino un timbre de voz y unos colores, y es esta unión la que los podría comparar con Racine, ¡sin encontrarlos inferiores! No se ha hecho justicia con Gluck al aplicar a su persona y su obra el término de “reformista”. Reformador, lo fue, es cierto, pero por la experiencia, por oportunismo teatral, como Verdi y Richard Strauss después fueron empiristas, tomando el teatro por aquello que es, la única manera realista de llevar a la práctica lo que se quiere hacer. Decir reformista es imaginar una ideología autoritaria y una línea de actuación imperturbablemente mantenida. Pero Gluck no cesará nunca de cambiar de idea, adaptando su rumbo a las circunstancias. Educado en la música italiana, revelado tal vez a si mismo por su libretista vienés, Calzabigi (que era un sutil y perspicaz teórico), conocía bien el Singspiel burgués alemán, así como la ópera cómica francesa, por intermedio de Charles-Simon Favart, director de la Ópera Cómica de París. Gluck asistió a la primera representación de Judas Macabeo de Handel en Londres y el retrato del compositor anglo-alemán estaba permanentemente en su habitación.
Fue un compositor que llegó tarde al mundo de la música y las modas, el primer verdadero músico europeo, atento al crepúsculo de la opera seria vaciada de su sustancia dramática como resultado de un constante refrito, y al agotamiento del género versallesco, desvirtuado de forma injustificada por el uso excesivo del ballet y condenado a pasar completamente de moda con la muerte de Luis XIV, el Rey Sol, pero aún más importante, el primer bailarín de su tiempo. ¿Qué buscaba Gluck? Sabemos que buscaba la belleza de la simplicidad, pero ello a través de las características esenciales del teatro: gesto y declamación. ¿Qué aseguró su éxito? Los personajes. Antes de él, la ópera había tratado sólo alegorías, cuyas tramas poco dramáticas podían ser cómoda y decorativamente suplidas por la danza: Orphée anuncia la llegada de la idea del destino. Es cierto que el personaje procedía de la mitología, pero está dotado de la elocuencia y la noble familiaridad del ser humano. Con Iphigénie en Aulide, la revolución fue completada, y no se había dado un solo golpe. En realidad, era simplemente un retorno (como son etimológicamente todas las revoluciones): un retorno a Racine, a su pasión y noble simplicidad, un regreso a la tragedia clásica como modelo para la ópera, desnudado de los adornos en los que había sido retenida como prisionera por el espíritu de Rameau. No había nada ideológico en esta reforma. Una forma particular de arte se había desangrado y esto ahora se reconocía. Un nuevo modelo había sido descubierto y, ya desde el comienzo, Agamenón, Clitemnestra e incluso Calcante llevan al escenario operístico, en lugar de los anteriores trinos (siempre acompañados por las inevitables cabriolas) el perpetuo claroscuro de las emociones humanas con todas sus indecisiones, cambios y excesos. Todo esto era fácilmente expresado por medio de una declamación variada y flexible. Se había encontrado un medio para expresar cada sombra de sentidos con el corazón, incluyendo aquellos momentos en los que elige mantenerse en silencio. Este panorama de emoción, tanto doméstica como épica, es realzada por la propia Ifigenia por medio de su insistencia sin precedentes en obedecer la orden de su padre o de un dios, anunciando así, con tranquila, pero completamente firme exaltación, la llegada de esa serie de heroínas que mueren por amor, que en el siglo siguiente gozarán de fama y fortuna. Gluck no era un doctrinario. Su representación en Orfeo de la verdad contenida con un corazón que canta no preludiaba su vuelta tres años más tarde, en completo contraste, con Il Parnaso Confuso. Fue su sentido del realismo, su pura salud espiritual, los que hicieron de él, desde Iphigénie en Aulide, el principal entre los maestros del teatro lírico, ni parisino ni versallesco, sino simplemente francés.
El personaje de Ifigenia ha sido utilizado por varios autores, casi siempre en el apartado operístico, con títulos idénticos al de las dos tragedias de Eurípides que se nos han conservado. En primer lugar ofrecemos una relación alfabética de autores que escribieron obras dedicadas a Ifigenia, con indicación del año de composición de la obra
Abos, Girolamo (1715-1760), 1745 Ifigenia in Aulide Agricola, Johann Friedrich (1720-1774), 1765 Ifigenia in Tauride Aliprandi, B. 1739 Iphigenia Araja, Francesco (1709-1770), 1758 Ifigenia in Tauride Arne, Thomas Augustine (1710-1778), 1750 The Sacrifice of Iphigenia Avossa, Giuseppe (1708-1796), 1745 Ifigenia in Aulide Benitou, P. 1968 Jertfirea Ifigeniei Bertoni, Ferdinando Gasparo (1725-1813), 1762 Ifigenia in Aulide Caldara, Antonio (1670-1736), 1718 Ifigenia in Aulide Campra, André (1660-1744), 1704 Iphegénie Tauride Carafa, Michele (1787-1872), 1817 Ifigenia in Tauride Cherubini, Luigi (1760-1842), 1788 Ifigenia in Aulide Coletti, A.B. 1707 Ifigenia in Aulide Curci, Giuseppe Maria (1765-1822), 1799 Ifigenia in Aulide Danzi, Franz (1763-1826), 1807 Ifigenia in Aulide Desmarets, Henri (1661-1741), 1704 Iphegénie en Tauride Federici, Vincenzo (1764-1826), 1809 Ifigenia in Aulide Federici, Vincenzo (1764-1826), 1804 Oreste in Tauride Franchi, Carlo (c. 1743-1772), 1766 Ifigenia in Aulide Galuppi, Baldassare (1706-1785), 1768 Ifigenia in Tauride Giordani, Giuseppe (1751-1798), 1786 Ifigenia in Aulide Gluck, Christoph Willibald, (1714-1787), 1774 Iphigénie en Aulide Gluck, Christoph Willibald, (1714-1787), 1779 Iphegénie en Tauride Graun, Carl Heinrich (1704-1759), 1748 Ifigenia in Aulide Guglielmi, Pietro Alessandro (1728-1804), 1768 Ifigenia in Aulide Jommelli, Niccolò ((1714-1774), 1751 Ifigenia in Aulide Jommelli, Niccolò (1714-1774), 1771 Ifigenia in Tauride Käfer, J.P. 1716 Iphegenia Keiser, Reinhardt (1674-1739), 1699 Die Wunderbar-errettet Iphigenia Löwe, Johann Jakob (1629-1703), 1661 Iphigenia Majo, G.F. 1762 Ifigenia in Aulide Majo, G.F. 1764 Ifigenia in Tauride Martin y Soler, Vicente (1754-1806), 1779 Ifigenia in Aulide
Mayr, Johann Simon (1763-1845), 1806 Ifigenia in Aulide Mayr, JohannSimon (1763-1845),1811 Il Sacrifizio d’Ifigenia (Segunda versión) Mayr, Johann Simon (1763-1845), 1817 Ifigenia in Tauride Mazzoni, Antonio Maria (1717-1785), 1756 Ifigenia in Tauride Mei, Raimondo (1743-¿?), 1786 Ifigenia in Aulide Moneta, Giuseppe (1761-¿?) 1789 Il Sacrifizio d’Ifigenia Monza, Carlo (1735-1801), 1784 Ifigenia in Tauride Mosca, Giuseppe (1772-1839), 1799 Ifigenia in Aulide Orlandini, Giuseppe Maria (1675-1760), 1732 Ifigenia in Aulide Orlandini, Giuseppe Maria (1675-1760), 1719 Ifigenia in Tauride Parolini, P.G. 1819 Ifigenia in Aulide Piccinni, Niccolò (1728-1800) 1781 Iphegénie Tauride Pizzetti, Ildebrando (1880-1968), 1950 Ifegenia Pleyel, Ignace Joseph (1757-1831), 1785 Ifigenia in Aulide Porpora, Nicola Antonio (1686-1766), 1735 Ifigenia in Aulide Porta, Giovanni. (1690-1755), 1738 Ifigenia in Aulide Prati, Alessio. (1750-1788), 1784 Ifigenia in Aulide Pündter, Ludwig Bartholomäus (siglo XVIII) 1779 Iphigenia Reutter, J.A.K.J. 1735 Il Sacrifizio in Aulide Rossi, Lorenzo (1760-¿?), 1784 Ifigenia in Aulide Salari, F. 1776 Ifigenia in Aulide Sarti, Giuseppe (1729-1802), 1777 Ifigenia in Aulide Scarlatti, Domenico (1685-1757), 1713 Ifigenia in Aulide Scarlatti, Domenico (1685-1757), 1713 Ifigenia in Tauride Tarchi, Angelo (1759-1814), 1785 Ifigenia in Aulide Tarchi, Angelo (1759-1814), 1785 Ifigenia in Tauride Traetta, Tommaso Maria (1727-1779), 1753 Ifigenia in Aulide Traetta, Tommaso Maria (1727-1779), 1763 Ifigenia in Tauride Trento, Vittorio (1761-1833), 1804 Ifigenia in Aulide Uttini, Francesco Antonio Baldassare (1723-1795), 1778 Iphigénie Vinci, Leonardo (1693-1730), 1725 Ifigenia in Tauride Zingarelli, Nicola Antonio (1752-1837), 1787 Ifigenia in Aulide
De todas éstas destacamos: Ifigenia in Tauride (1719) e Ifigenia in Aulide (1732), óperas de Giuseppe Maria Orlandini. Ifigenia (1734), ópera de Niccolò Porpora. Ifigenia en Táuride (1768), ópera de Baldassare Galuppi. Ifigenia en Áulide (1774) e Ifigenia en Táuride (1779), óperas de Christoph Willibald Gluck.
Ifigenia en Áulide (1788), ópera de Luigi Cherubini (1760-1842). Ifigenia en Áulide (1779) de Vicente Martín y Soler (1754-1806) Ifigenia en Áulide (1751) de Niccolò Jomelli (1714-1774) Ifigenia en Táuride (1771) de Niccolò Jomelli (1714-1774) Ifigenia en Áulide (1785) de Ignace Pleyel (1757-1831)
Ifigenia en Táuride (1763) de Tommaso Traetta (1727-1779) Ifigenia en Táuride (1779), ópera de Nicolò Piccini. (1728-1800) Ifigenia (1950), ópera de Ildebrando Pizetti (1880-1968). Iphigenia in Brooklyn (1963) de Peter Schickele (1935-). Parodia de famosas obras y formas musicales inspiradas por la leyenda de Ifigenia. Iphigenia (1977) de Mikis Theodorakis (1929-). La banda sonora para la película de Michael Cacoyannis basada en el episodio de Áulide.
Un poco de esa música se puede escuchar en el siguiente video, donde , además, en griego y subtítulos en inglés, asistimos al momento en que Clitemnestra se entera de la verdadera razón por la que Ifigenia ha sido llamada a Áulide:
Como hemos podido comprobar, la presencia del mito de Ifigenia es muy destacable en la historia de la música, en especial la ópera, y muy concretamente en el siglo XVIII, ya que es entre 1704 y 1799 cuando se componen la mayor parte de las óperas sobre Ifigenia y su sacrificio o su posterior reclusión en Táuride. En el siglo XIX hay nueve óperas con este título, dos en el siglo XVII y otras dos en el XX, las de Pizetti y Schickele, a parte de la música de Theodorakis
En este trabajito sobre Ifigenia y su proyección en la historia de la música es conveniente e interesante que realicemos un pequeño repaso por la presencia del personaje en las fuentes clásicas.
Ifigenia es conocida por las fuentes mitológicas griegas desde los siglos VII-VI a. C. y estaba tan estrechamente identificada con Artemisa, que algunos investigadores creen que originalmente era una diosa de la caza rival, cuyo culto fue subsumido por Artemisa. Las fuentes literarias para conocer la figura de Ifigenia son, especialmente, las tragedias de Eurípides, Ifigenia en Áulide e Ifigenia en Táuride. Pero también otras.
En Apolodoro, Epítome, III, 21 y siguientes leemos: ἀναχθέντων δὲ αὐτῶν ἀπ' Ἄργους καὶ παραγενομένων τὸ δεύτερον εἰς Αὐλίδα,τὸν στόλον ἄπλοια κατεῖχε: Κάλχας δὲ ἔφη οὐκ ἄλλως δύνασθαι πλεῖν αὐτούς, εἰ μὴ τῶν Ἀγαμέμνονος θυγατέρων ἡ κρατιστεύουσα κάλλει σφάγιον Ἀρτέμιδι παραστῇ, διὰ τὸ μηνίειν τὴν θεὸν τῷ Ἀγαμέμνονι, ὅτι τε βαλὼν ἔλαφον εἶπεν: οὐδὲ ἡ Ἄρτεμις, καὶ ὅτι Ἀτρεὺς οὐκ ἔθυσεν αὐτῇ τὴν χρυσῆν ἄρνα. τοῦ δὲ χρησμοῦ τούτου γενομένου, πέμψας Ἀγαμέμνων πρὸς Κλυταιμνήστραν Ὀδυσσέα καὶ Ταλθύβιον Ἰφιγένειαν ᾔτει, λέγων ὑπεσχῆσθαι δώσειν αὐτὴν Ἀχιλλεῖ γυναῖκα μισθὸν τῆς στρατείας. πεμψάσης δὲ ἐκείνης Ἀγαμέμνων τῷ βωμῷ παραστήσας ἔμελλε σφάζειν, Ἄρτεμις δὲ αὐτὴν ἁρπάσασα εἰς Ταύρους ἱέρειαν ἑαυτῆς κατέστησεν, ἔλαφον ἀντ' αὐτῆς παραστήσασα τῷ βωμῷ: ὡς δὲ ἔνιοι λέγουσιν, ἀθάνατον αὐτὴν ἐποίησεν. Los griegos zarparon de Argos y llegaron a Áulide por segunda vez, pero la falta de vientos retenía la flota. Calcante declaró que no podrían navegar si no ofrecían en sacrificio a Ártemis la más hermosa de las hijas de Agamenón, pues la diosa estaba encolerizada con él porque habiendo alcanzado a un ciervo había dicho: “ni Ártemis”, y también porque Atreo no le había sacrificado la oveja de oro. Recibido este oráculo, Agamenón envió a Odisea y Taltibio ante Clitemnestra para pedir a Ifigenia, con el pretexto de que la había prometido en matrimonio a Aquiles en recompensa por sus servicios. Así, Clitemnestra la dejó ir, y cuando Agamenón se disponía a degollarla sobre el altar, Ártemis, poniendo en su lugar una cierva, arrebató a Ifigenia y la consagró a su sacerdocio en el país de los Tauros; algunos dicen que la hizo inmortal.
En Ovidio, Metamorfosis, XII, 24 – 38, tenemos también alusión a Ifigenia:
Permanet Aoniis Nereus violentus in undis bellaque non transfert; et sunt qui parcere Troiae Neptunum credant, quia moenia fecerat urbi. At non Thestorides: nec enim nescitve tacetve sanguine virgineo placandam virginis iram esse deae. Postquam pietatem publica causa rexque patrem vicit castumque datura cruorem flentibus ante aram stetit Iphigenia ministris, victa dea est nubemque oculis obiecit et inter officium turbamque sacri vocesque precantum supposita+ fertur+ mutasse Mycenida cerva+. Ergo ubi, qua decuit, lenita est caede Diana, et pariter Phoebes, pariter maris ira recessit, accipiunt ventos a tergo mille carinae multaque perpessae Phrygia potiuntur harena.
Permanece el Bóreas violento de Aonia en las ondas y las guerras no traslada, y hay quienes que salva a Troya 25 Neptuno creen, porque las murallas había hecho de esa ciudad. Mas no el Testórida. Pues no ignora o calla que con una sangre virgínea aplacada de la virgen la ira ha de ser. Después que a la piedad la causa pública, y el rey al padre, hubo vencido, y la que iba a dar su casta sangre 30 ante el ara apostada estaba, Ifigenia, llorándola sus oficiantes, vencida la diosa fue y una nube a los ojos opuso y en medio del servicio y el gentío del sacrificio y las voces de los suplicantes, sustituida por una cierva, se dice que mutó a la Micénide. Así pues, cuando con la matanza que debió mitigada fue Diana, 35 a la vez de Febe, a la vez del mar la ira se aleja. Reciben los vientos de espalda las mil quillas y tras mucho padecimiento se apoderan de la frigia arena.
En Pausanias, Descripción de Grecia, I, 33, 1; 43, 1; II, 22, 7; 35, 1; III, 16, 7; VII, 26, 5; IX, 19, 6, hay referencias a la joven argiva. De ellas destacamos las siguientes.
En I, 33, 1: Μαραθῶνος δὲ ἀπέχει τῇ μὲν Βραυρών, ἔνθα Ἰφιγένειαν τὴν Ἀγαμέμνονος ἐκ Ταύρων φεύγουσαν τὸ ἄγαλμα ἀγομένην τὸ Ἀρτέμιδος ἀποβῆναι λέγουσι, καταλιποῦσαν δὲ τὸ ἄγαλμα ταύτῃ καὶ ἐς Ἀθήνας καὶ ὕστερον ἐς Ἄργος ἀφικέσθαι A alguna distancia de Maratón está Braurón, donde dicen que desembarcó Ifigenia la hija de Agamenón, cuando huía de los tauros llevando consigo la imagen de Ártemis, y, tras dejar allí la imagen, se fue a Atenas y después a Argos.
En I, 43, 1: λέγουσι δὲ εἶναι καὶ Ἰφιγενείας ἡρῷον: ἀποθανεῖν γὰρ καὶ ταύτην ἐν Μεγάροις. ἐγὼ δὲ ἤκουσα μὲν καὶ ἄλλον ἐς Ἰφιγένειαν λόγον ὑπὸ Ἀρκάδων λεγόμενον, οἶδα δὲ Ἡσίοδον ποιήσαντα ἐν καταλόγῳ γυναικῶν Ἰφιγένειαν οὐκ ἀποθανεῖν, γνώμῃ δὲ Ἀρτέμιδος Ἑκάτην εἶναι: τούτοις δὲ Ἡρόδοτος ὁμολογοῦντα ἔγραψε Ταύρους τοὺς πρὸς τῇ Σκυθικῇ θύειν παρθένῳ τοὺς ναυαγούς, φάναι δὲ αὐτοὺς τὴν παρθένον Ἰφιγένειαν εἶναι τὴν Ἀγαμέμνονος. Dicen que hay también un heroon de Ifigenia, porque dicen que efectivamente ésta murió en Mégara. Yo he oído otra leyenda relativa a Ifigenia contada por los arcadios, y sé que Hesíodo en su catálogo de las Mujeres dice que Ifigenia no murió, sino que se convirtió en Hécate por voluntad de Ártemis. Heródoto escribió de acuerdo con esto que los tauros de Escitia sacrificaban los náufragos a una doncella, y ellos dicen que la doncella es Ifigenia, la hija de Agamenón.
II, 22, 7: πλησίον δὲ τῶν Ἀνάκτων Εἰληθυίας ἐστὶν ἱερὸν ἀνάθημα Ἑλένης, ὅτε σὺν Πειρίθῳ Θησέως ἀπελθόντος ἐς Θεσπρωτοὺς Ἄφιδνά τε ὑπὸ Διοσκούρων ἑάλω καὶ ἤγετο ἐς Λακεδαίμονα Ἑλένη. ἔχειν μὲν γὰρ αὐτὴν λέγουσιν ἐν γαστρί, τεκοῦσαν δὲ ἐν Ἄργει καὶ τῆς Εἰληθυίας ἱδρυσαμένην τὸ ἱερὸν τὴν μὲν παῖδα ἣν ἔτεκε Κλυταιμνήστρᾳ δοῦναι--συνοικεῖν γὰρ ἤδη Κλυταιμνήστραν Ἀγαμέμνονι--, αὐτὴν δὲ ὕστερον τούτων Μενελάῳ γήμασθαι. καὶ ἐπὶ τῷδε Εὐφορίων Χαλκιδεὺς καὶ Πλευρώνιος Ἀλέξανδρος ἔπη ποιήσαντες, πρότερον δὲ ἔτι Στησίχορος ὁ Ἱμεραῖος, κατὰ ταὐτά φασιν Ἀργείοις Θησέως εἶναι θυγατέρα Ἰφιγένειαν. Cerca de los Soberanos hay un santuario de Ilitía dedicado por Helena cuando habiendo marchado Teseo con Pirítoo a Tesprótide, fue tomada Afidna por los Dioscuros, y Helena fue llevada a Lacedemonia. Dicen, en efecto, que estaba embarazada y, habiendo dado a luz en Argos, fundó el santuario de Ilitía, y que la niña que tuvo se la entregó a Clitemnestra, que estaba ya casada con Agamenón, y ella después de esto se casó con Menealo. Sobre este asunto escribieron poemas Euforión de Calcis y Alejandro de Pleurón, y ya antes Estesícoro de Hímera, y afirman del mismo modo que los argivos que Ifigenia era hija de Teseo.
En IX, 19, 6: καὶ ὀλίγον ἀπ' αὐτοῦ προελθόντι ἐστὶν Αὐλίς: ὀνομασθῆναι δὲ ἀπὸ τῆς Ὠγύγου θυγατρός φασιν αὐτήν. ναὸς δὲ Ἀρτέμιδός ἐστιν ἐνταῦθα καὶ ἀγάλματα λίθου λευκοῦ, τὸ μὲν δᾷδας φέρον, τὸ δὲ ἔοικε τοξευούσῃ. φασὶ δὲ ἐπὶ τοῦ βωμοῦ μελλόντων ἐκ μαντείας τῆς Κάλχαντος Ἰφιγένειαν τῶν Ἑλλήνων θύειν, τὴν θεὸν ἀντ' αὐτῆς ἔλαφον τὸ ἱερεῖον ποιῆσαι. … y avanzando un poco desde él está Áulide. Dicen que tomó su nombre de la hija de Ógigo. Allí hay un templo de Ártemis e imágenes de mármol blanco, una llevando antorchas y la otra en actitud de disparar un arco. Dicen que cuando los griegos se disponían, siguiendo la profecía de Calcante, a sacrificar sobre el altar a Ifigenia, la diosa puso como víctima un ciervo en lugar de aquélla.
Hasta aquí un rápido recorrido por las fuentes clásicas que nos hablan de Ifigenia, aunque, como decíamos al comienzo, las dos obras más señeras sobre la hija de Agamenón son las tragedias de Eurípides que, entre otros muchos, llevó Gluck a la ópera.
Decíamos que Mayrhofer escribió otro poema relacionado, de alguna manera, con el mito de Ifigenia; en concreto, más con el mito de Orestes y el asesinato de su propia madre, Clitemnestra.
Orest auf Tauris de Johann Baptist Mayrhofer (1787-1836), musicado por Franz Peter Schubert (1797-1828) , como "Orest auf Tauris" , D. 548 (1817), publicado en 1831.
Ist dies Tauris, wo der Eumeniden Wut zu stillen Pythia versprach? Weh! die Schwestern mit den Schlangenhaaren Folgen mir vom Land der Griechen nach. Rauhes Eiland, kündest keinen Segen; Nirgends sproßt der Ceres milde Frucht; Keine Reben blüh'n, der Lüfte Sänger, Wie die Schiffe, meiden diese Bucht. Steine fügt die Kunst nicht zu Gebäuden, Zelte spannt des Skythen Armut sich; Unter starren Felsen, rauhen Wäldern Ist das Leben einsam, schauerlich! “Und hier soll,” so ist ja doch ergangen An den Flehenden der heilige Spruch, “Eine hohe Priesterin Dianens Lösen meinen und der Väter Fluch.”
Se puede escuchar 1 minuto de este Lieder aquí. Debemos clicar sobre la pista 13.
¿Es esta Táuride, donde la furia de las Euménides prometió aplacar la Pitia? ¡Ay! Las hermanas con serpientes en los cabellos Me persiguen desde la tierra de los griegos. Áspera tierra, no comunicas ninguna bendición; En ninguna parte brota el dulce fruto de Ceres; No florece ninguna vid, el viento cantor, Como los barcos, evitan esta bahía. El arte no aporta piedras para los edificios, La pobreza aprieta las tiendas de los escitas; ¡Entre inmóviles rocas y ásperos bosques La vida es solitaria, terrible! “ Y aquí debe,” así ha sido ya comunicado A los suplicantes del sagrado oráculo, “una gran sacerdotisa de Diana Deshacer mi maldición y la de mi padre. ”
El poema de Mayrhofer nos presenta a Orestes llegado a la Táuride, preguntándose si ésa es la tierra donde encontrará descanso a la persecución de las Erinias, o Euménides, esas hermanas con serpientes en los cabellos, que le persiguen por haber asesinado a su madre, Clitemnestra, por instigación de su hermana Electra. En la versión más extendida del mito, las Euménides dejan de perseguir a Orestes cuando éste se somete a juicio en el Areópago, donde al final es absuelto.
Lo que el oráculo dijo que le ocurriría a Orestes si acudía a Tauris y se hacía con la estatua de Ártemis, es que se curaría de la locura que le atacó desde el momento en que mató a Egisto y Clitemnestra, locura que solían sufrir los homicidas. Mayrhofer, en cambio, supone que en Táuride las Erinias dejaran de perseguir a Orestes. Después Orestes describe el carácter inhóspito de la región de Crimea, habitada por escitas, algo ya hecho por Ifigenia en el poema anteriormente comentado. Y nos comunica que una sacerdotisa de Diana, que es su hermana Ifigenia, es la que deshará la maldición que cae sobre él y su padre.
En efecto, Agamenón había dado muerte a Tántalo, primer esposo de Clitemnestra y primo suyo (era hijo de Tiestes, hermano del padre de Agamenón, Atreo), y a un hijo recién nacido de ambos. Como consecuencia de este doble asesinato y del casamiento, aceptado a disgusto, de Clitemnestra con Agamenón, los Dioscuros, Cástor y Pólux, hermanos de aquélla, persiguieron al rey, que hubo de buscar refugio junto a su suegro Tindáreo. Finalmente, Cástor y Pólux consintieron en reconciliarse con Agamenón; pero la unión con Clitemnestra, iniciada con un crimen, estaba maldita. Orestes, pues, ha llegado a Táuride. Tras la muerte de Agamenón a manos de su esposa Clitemnestra y el amante de ésta, Egisto, Orestes escapa a su propia muerte gracias a su hermana Electra, que lo lleva al palacio de Estrofio, en la Fócide. Cuando llega a la edad viril, Orestes recibe un oráculo de Apolo que le ordena vengar la muerte de su padre. En Sófocles es, en cambio, Electra la que le pide que vengue a Agamenón.
Estas acciones aparecen magistralmente musicadas en la Elektra de Richard Strauss. Y aunque los artículos que seguirán versarán sobre óperas de Gluck, no nos resignamos a ofrecer dos fragmentos de la ópera de Strauss.
En concreto, el aria de la protagonista, Allein, weh, ganz allein! Agamemnon, Agamemnon!, presenta una terrible narración a cargo de Electra del asesinato de Agamenón a manos de Egisto y Clitemnestra, así como una afirmación de que llegará la hora de su padre, del cual ahora se ha visto privada.
ELEKTRA
Allein! Weh, ganz allein. Der Vater fort,hinabgescheucht in seine kalten Klüfte...
(Gegen den Boden.)
Agamemnon! Agamemnon!
Wo bist du, Vater? Hast du nicht die Kraft, dein Angesicht herauf zu mir zu schleppen?
Es ist die Stunde, unsre Stunde ist's,die Stunde, wo sie dich geschlachtet haben,
dein Weib und der mit ihr in einem Bette, in deinem königlichen Bette schläft.
Sie schlugen dich im Bade tot, dein Blut rann über deine Augen,
und das Bad dampfte von deinem Blut. Da nahm er dich,der Feige, bei den Schultern,
zerrte dich hinaus aus dem Gemach, den Kopf voraus, die Beine schleifend hinterher:
dein Auge, das starre, offne, sah herein ins Haus.
So kommst du wieder, setzets Fuß vor Fuß und stehst auf einmal da, die beiden Augen weit offen, und ein königlicher Reif von Purpurist um deine Stirn,
des speist sich aus des Hauptesoffner Wunde.
Agamemnon! Vater! Ich will dich sehn, laß mich heute nicht allein!.
Nur so wie gestern, wie ein Schatten, dort im Mauerwinkel zeig dichdeinem Kind!
Vater! Agamemnon! Dein Tag wird kommen! Von den Sternen stürzt alle Zeit herab,
so wird das Blut aus hundert Kehlenstürzen auf dein Grab!
So wie aus ungeworfnen Krügenwird's
aus den gebundnen Mördern fließen, und in einem Schwall,
in einem geschwollnen Bach wirdihres Lebens Leben aus ihnen stürzen,
und wir schlachten dir die Rosse, die im Hause sind,
wir treiben sie vor dem Grab zusammen,
und sie ahnen den Tod und wiehernin die Todesluft und sterben.
Und wir schlachten dir die Hunde, die dir die Füße leckten, die mit dir gejagt,
denen du die Bissen hinwarfst, darum muß ihr Blut hinab, um dir zu Dienst zu sein,
und wir, wir, dein Blut, dein Sohn Orest und deine Töchter, wir drei,
wenn alles dies vollbracht und Purpurgezelte aufgerichtet sind,
vom Dunst des Blutes, den die Sonne nach sich zieht, dann tanzen wir,
dein Blut, rings um dein Grab:
und überLeichen hin werd ich das Kniehochheben Schritt für Schritt,
und die mich werden so tanzen sehn, ja,
die meinen Schatten von weitemnur so werden tanzen sehn,
die werden sagen: einem großen König wird hier
ein großes Prunkfestangestellt von seinem Fleisch und Blut,
und glücklich ist, wer Kinder hat,
die um sein hohes Grab sokönigliche Siegestänze tanzen!.
Agamemnon! Agamemnon!
ELECTRA
¡Sola! ¡Ah!, completamente sola. El padre me dejó, precipitado en los fríos abismos...
(Echada en el suelo).
¡Agamenón!, ¡Agamenón!, ¿Dónde estás, padre?,
¿no tienes la fuerza necesaria para acercar tu cara a la mía?
Esta es la hora, nuestra hora, la hora en que te mataron.
Tu esposa y el hombre que con ella duerme en el lecho, en el lecho real.
Ellos te asesinaron en el baño.
La sangre manaba por encima de tus ojos y el baño humeaba con tu sangre.
Allí te asió, el cobarde, por los hombros y te sacó a rastras de tus aposentos.
Primero, la cabeza. Detrás, las piernas inertes.
Pero tus ojos, todavía abiertos, miraban fijamente dentro de la morada.
De este modo has de volver, paso a paso.
De pronto, surgirás, con tus ojos completamente abiertos,
y una diadema real de púrpura ciñendo tu frente,
que se alimentará de la herida todavía abierta en tu cabeza.
¡Agamenón!, ¡Padre!. ¡Quiero verte!, ¡no me abandones hoy!
Simplemente como fue ayer, como una sombra que se deslizaba
a lo largo del muro, ¡muéstrate a tu propia hija!
¡Padre!, ¡Agamenón! Tu hora llegará.
Así como el tiempo se precipita desde las estrellas, así se derramará sobre tu tumba
la sangre que mana de cien gargantas.
Como de cántaros quebrados, así brotará de la alianza de los asesinos,
y en un aluvión, en un torrente incontenible, de sus vidas renacerá la vida,
y en honor a ti sacrificaremos los caballos que hay en tu casa, los llevaremos juntos
hasta tu tumba, y ellos sentirán la muerte y relincharán al aire de la muerte
y allí morirán. Y nosotros sacrificaremos en tu honor los perros,
que lamían tus pies, que cazaban junto a ti, a los que entregabas las sobras de tu comida.
Por ello, debe su sangre postrarse ante ti y servirte, y nosotros,
nosotros, tu misma sangre, tu hijo Orestes y tus hijas,
los tres, cuandotodo esto se haya consumado, cuando los torrentes de púrpura
hayan brotado de la sangre humeante reseca por el sol,
entonces, nosotros, tu misma sangre,
danzaremos alrededor de tu tumba.
Y sobre los cadáveres alzaré yo mis rodillas, un paso tras otro,
y todo el que me vea danzar, aunque solamente pueda ver danzar mi sombra en la distancia, dirá: un gran rey está siendo grandemente honrado aquí,
por su misma carne y por su misma sangre, y dichoso sea aquél cuyos hijos
bailan la regia danza de la victoria alrededor de su tumba.
¡Agamenón!, ¡Agamenón!
Otro momento terrible, a la par que magistral, de la ópera de Strauss, con libreto de Hugo von Hofmannsthal es la muerte de Clitemnestra a manos de Orestes, que no aparece en escena, y la subsiguiente de Egisto, con el consiguiente gozo de Electra
ELEKTRA Ich habe ihm das Beil nicht geben können! Sie sind gegangen und ich habe ihm das Beil nicht geben können. Es sind keine Götter im Himmel! (Abermals ein furchtbares Warten. Von ferne tönt drinnen, gellend, der Schrei Klytämnestras. Wie ein Dämon.) Triff noch einmal! (Von drinnen ein zweiter Schrei. Aus dem Wohngebäude links kommen Chrysothemis und eine Schar ienerinnen heraus. Elektra steht in der Tür, mit dem Rücken an die Tür gepreßt.) CHRYSOTHEMIS Es muß etwas geschehn sein. ERSTE MAGD Sie schreit so aus dem Schlaf. ZWEITE MAGD Es müssen Männer drin sein. Ich habe Männer gehen hören. DRITTE MAGD Alle die Türen sind verriegelt. VIERTE MAGD Es sind Mörder! Es sind Mörder im Haus! ERSTE MAGD Oh! ALLE Was ist? ERSTE MAGD Seht ihr denn nicht: dort in der Tür steht einer! CHRYSOTHEMIS Das ist Elektra! Das ist jaElektra, Elektra! warum sprichst du denn nichts? ALLE Elektra, Elektra! Warum sprichst du denn nicht? VIERTE MAGD Ich will hinaus, Männer holen! (Läuft rechts hinaus.) CHRYSOTHEMIS Mach uns doch die Tür auf, Elektra! MEHRERE DIENERINNEN Elektra, laß uns ins Haus! VIERTE MAGD (Zurückkommend.) Zurück! Aegisth! Zurück in unsre Kammern! Schnell! Aegisth kommt durch den Hof! Wenn er uns findet und wenn im Hause was geschehen ist, läßt er uns töten. CHRYSOTHEMIS Zurück! ALLE Zurück! Zurück! Zurück! (Sie verschwinden im Hause links. Aegisth tritt rechts durch die Hoftür auf.) AEGISTH He! Lichter! Lichter! Ist niemand da, zu leuchten? Rührt sich keiner von allen diesen Schuften? Kann das Volk keine Zucht annehmen?
(Elektra nimmt die Fackel von dem Ring, läuft hinunter, ihm entgegen, und neigt sich vor ihm. Aegisth, erschrickt vor der wirren Gestalt im zuckenden Licht, weicht zurück) Was ist das für ein unheimliches Weib? Ich hab' verboten, daß ein unbekanntes Gesicht mir in die Nähe kommt! (Erkennt sie.) Was, du? Wer heißt dich, mir entgegentreten? ELEKTRA Darf ich nicht leuchten? AEGISTH Nun, dich geht die Neuigkeit ja doch vor allen an. Wo find ich die fremden Männer, die das von Orest uns melden? ELEKTRA Drinnen. Eine liebe Wirtin fanden sie vor, und sie ergötzen sich mit ihr. AEGISTH Und melden also wirklich, daß er gestorben ist, und melden so daß nicht zu zweifeln ist? ELEKTRA O Herr, sie melden's nicht mit Worten bloß, nein, mit leibhaftigen Zeichen, an denen auch kein Zweifel möglich ist. AEGISTH Was hast du in der Stimme? Und was ist in dich gefahren, daß du nach dem Mund mir redest? Was taumelst du so hin und her mit deinem Licht? ELEKTRA Es ist nichts andres, als daß ich endlich klug ward und zu denen mich halte, die die Stärkeren sind. Erlaubst du, daß ich voran dir leuchte? AEGISTH Bis zur Tür. Was tanzest du? Gib Obacht. ELEKTRA (Indem sie ihn, wie in einem unheimlichen Tanz, umkreist, sich plötzlich tief bückend.) Hier! Die Stufen, daß du nicht fällst. AEGISTH (An der Haustür.) Warum ist hier kein Licht? Wer sind die dort? ELEKTRA Die sind's, die in Person dir aufzuwarten wünschen, Herr. Und ich, die so oft durch freche unbescheid'ne Näh' dich störte, will nun endlich lernen, mich im rechten Augenblick zurückzuziehen. AEGISTH (Geht ins Haus. Stille. Dann Lärm drinnen. Aegisth erscheint an einem kleinen Fenster, reißt den Vorhang weg.) Helft! Mörder! Helft dem Herren! Mörder, Mörder, Sie morden mich! Hört mich niemand? Hört mich niemand? (Er wird weggezerrt.) ELEKTRA (Reckt sich auf.) Agamemnon hört dich! (Noch einmal erscheint Aegisth's Gesicht am Fenster.) AEGISTH Weh mir! (Er wird fortgerissen. Elektra steht, furchtbar atmend, gegen das Haus gekehrt. Die Frauen kommen von links herausgelaufen, Chrysothemis unter ihnen. Wie besinnungslos laufen sie gegen die Hoftür. Dort machen sie plötzlich Halt, wenden sich) CHRYSOTHEMIS Elektra! Schwester! Komm mit uns! O komm mit uns! Es ist der Bruder im Haus! Es ist Orest, der es getan hat! Komm! (Getümmel im Hause, Stimmengewirr, aus dem sich ab und zu die Rufe des Chors, "Orest" bestimmter abheben) Er steht im Vorsaal, alle sind um ihn, und küssen seine Füße. Alle, die Aegisth von Herzen haßten, haben sich geworfen auf die andern, überall in allen Höfen liegen Tote, alle, die leben, sind mit Blut bespritzt und haben selbst Wunden, und doch strahlen alle, alle umarmen sich und jauchzen, tausend Fackeln sind angezündet. Hörst du nicht? So hörst du denn nicht? (Das Kampfgetöse, der tödliche Kampf zwischen den zu Orest haltenden Sklaven und den Angehörigen des Aegisth, hat sich allmählich in die innern Höfe gezogen, mit denen die Hoftür rechts kommuniziert. Draußen wachsender Lärm, der sich jedoch, wenn Elektra beginnt, mehr und mehr nach den Äußeren Höfen rechts und im Hintergrunde verzogen hat. Die Frauen sind hinausgelaufen, Chrysothemis allein, von draußen fällt Licht herein.) ELEKTRA (Auf der Schwelle kauernd) Ob ich nicht höre? Ob ich die Musik nicht höre? Sie kommt doch aus mir. Die Tausende, die Fackeln tragen und deren Tritte, deren uferlose Myriaden Tritte überall die Erde dumpf dröhnen machen, alle warten auf mich: ich weiß doch, daß sie alle warten, weil ich den Reigen führen muß,
ELECTRA
¡No se la he dado! ¡No le he dado el hacha! ¡Han entrado sin que yo pudiera entregarle el hacha!
¡No hay dioses en el cielo!
(De nuevo, la angustiosa espera. Lejos, en el interior del palacio, resuena el grito desgarrador de Clitemnestra. Electra grita:)
¡Golpéala una vez más!
(Del interior del palacio llega un segundo grito. Desde las habitaciones de la casa, aparece Crisotemis seguida por un grupo desirvientes. Electra, de pie, apoya su espalda contra la puerta)
CRISOTEMIS
Algo ha ocurrido.
PRIMERA SIRVIENTA
Grita como si estuviera soñando.
SEGUNDA SIRVIENTA
Hay hombres dentro del palacio. Les he oído entrar.
TERCERA SIRVIENTA
Todas las puertas están cerradas.
CUARTA SIRVIENTA
¡Son asesinos! ¡Hay asesinos en la casa!
PRIMERA SIRVIENTA
¡Ah!
TODAS
¿Qué está pasando?
PRIMERA SIRVIENTA
¿No veis? Uno de ellos está junto a la puerta.
CRISOTEMIS
¡Es Electra!, ¡Sí, es Electra, Electra! ¿Porqué no habla?
TODAS
¡Electra!, ¡Electra! ¿Por qué no dirá nada?
CUARTA SIRVIENTA
¡Voy a buscar a los hombres! (Sale corriendo)
CRISOTEMIS
¡Electra, ábrenos la puerta! ¡Electra!
MÁS SIRVIENTAS
¡Electra, déjanos entrar en la casa!
CUARTA SIRVIENTA (Regresando).
¡Atrás!, ¡es Egisto! ¡Volved a vuestras habitaciones! ¡Rápido! ¡Egisto regresa por el patio!
Si nos encuentra y algo ha ocurrido hará que nos maten.
CRISOTEMIS
¡Atrás!
TODAS
¡Atrás!, ¡atrás!, ¡atrás!. (Desaparecen, en un ruidoso tumulto, dentro de la casa. Egisto entra)
EGISTO
¡Eh!, ¡antorchas!, ¡antorchas! ¿No hay nadie aquí para iluminarme?¿Es que toda la canalla está durmiendo?¿No aprenderá nunca esta chusma a obedecer?
(Electra coge la antorcha, va a su encuentro y se inclina ante él. Egisto, sorprendido ante la aparición de esta figura salvaje, da un paso atrás)
¿Quién es esta mujer que estaba escondida? ¡He prohibido que se me acerque cualquier desconocido!(La reconoce)
Pero, ¿tú?¿Quién te dijo que salieras a mi encuentro?
ELECTRA
¿Es que no puedo iluminarte?
EGISTO
Bien. Las noticias que traigo te conciernen más que a nadie. ¿Dónde están los extranjeros que nos informarán sobre Orestes?
ELECTRA
Dentro. Una encantadora anfitriona les está dando la bienvenida, y se están divirtiendo con ella.
EGISTO
¿Realmente vienen a decirnos que él ha muerto, y que no hay ninguna duda?
ELECTRA
Oh, mi señor, no solamente lo expresan con palabras, no, sino que incluso utilizan gestos que eliminan toda duda.
EGISTO
¿Qué te pasa en la voz?, y ¿qué te ocurre para que, por una vez, me dirijas la palabra? ¿Por qué te mueves de aquí para allá con tu antorcha?
ELECTRA
No es otra cosa sino que, finalmente, me he vuelto sensata y he decidido unirme a los poderosos. ¿Me permites ahora que vaya por delante y te ilumine?
EGISTO
Hasta la puerta.¿Qué estás bailando? Ten cuidado.
ELECTRA(Dando vueltas alrededor de Egisto. De repente, se inclina ante él exageradamente)
¡Por aquí! No te tropieces con los escalones.
EGISTO(Ante la puerta)
¿Por qué no hay luz aquí? ¿Quiénes son esas personas?
ELECTRA
Son los hombres que te esperan, mi señor. Y yo, que con frecuenciate he molestado con mi inoportuna presencia, he aprendido, por fin, a retirarme en el momento oportuno.
EGISTO
(Entra en el palacio. Silencio. De pronto, se oyen ruidos en el interior. Egisto grita desde una pequeña ventana, tirando la cortina)
¡Ayuda!, ¡asesinos!, ¡ayudad a vuestro señor! ,¡asesinos!, ¡asesinos! ¡Me matan! ¿Es que nadie me escucha? ¿nadie puede oírme?
(Egisto es apartado de la ventana)
ELECTRA (Elevando la vista)
¡Agamenón te escucha!
(Todavía el rostro de Egisto aparece una vez más en la ventana)
EGISTO
¡A mí!
(Es arrastrado. Electra permanece de pie mirando al palacio, jadeando. Las mujeres, Crisotemis entre ellas, aparecen. Despavoridas, se precipitan hacia el palacio, entrando por la puerta. Allí, repentinamente, se detienen y regresan)
CRISOTEMIS
¡Electra!, ¡hermana!, ¡ven con nosotras!, ¡oh, ven con nosotras! ¡Nuestro hermano está en casa! ¡Orestes es quien lo ha hecho!, ¡ven!.
(Tumulto en el palacio. Confusión de voces, entre las que es posible distinguir al coro gritando ¡Orestes!)
Él está en la antecámara, todos le rodean y le besan los pies. Todos los que odiaban a Egisto con toda su alma se han abalanzado sobre los otros. En todas las habitaciones hay muertos. Los que sobreviven están cubiertosde sangre y llenos de heridas, pero ahora están exultantes de gozo y se abrazan unos a otros. Miles de antorchas se han encendido.¿No los oyes?, ¿de verdad no los oyes?
(En el fragor del combate, la lucha a muerte entre los esclavos que toman el partido de Orestes y los seguidores de Egisto, se extiende paulatinamente hacia los patios interiores que están comunicados con la puerta de la derecha. Fuera, el tumulto va ganando en intensidad a la vez que se propaga por todos los rincones, cuando Electra comienza a hablar. Las mujeres han huido con precipitación, dejando sola a Crisotemis. La luz entra tenuemente desde el exterior).
ELECTRA (Acurrucada en el umbral).
¿Que si no oigo?, ¿me preguntas si no oigo la música?¡Ella surge de mí! Los millares que portan antorchas, cuyos pasos, cuyas incontables miríadas de pasos retumban por doquier, todos ellos, me están esperando: sé que todos aguardan porque debo encabezar el cortejo.
Música, quizás, difícil, pero de una fuerza desgarradora. Strauss supo, como nadie, plasmar en esta ópera toda la carga dramática del ciclo micénico.
Seguiremos en próximos capítulos con Ifigenia y su presencia en la historia de la música.
