Las dos Ifigenias (XIV)

Hace ya 11 días que no publicamos ningún artículo de la serie que estamos dedicando al mito de Ifigenia y su tratamiento operístico en Gluck.

Hoy subsanamos ese desliz con este capítulo que aborda ya el acto III de la Ifigenia en Áulide del compositor germano.

Se inicia el acto III con un coro de griegos que expresan que no están dispuestos a que la víctima sea arrebatda a los dioses. Ifigenia pregunta a Arcas por qué deben oponer resistencia al furor que anima a los griegos y éste muestra su intención de hacerles frente. Ifigenia le disuade y después pide a sus criadas que aparten la mirada de su madre de sus últimos instantes de vida, pues ha decidido ofrecerse voluntariamente como víctima.
En la escena tercera Aquiles le pide que le siga, sin hacer caso ni temer los gritos y la rabia del pueblo griego, pues la defenderá; pero ella le disuade y le pide que no se arme para defender a una infortunada mujer que va a morir. Aquiles se extraña ante tal discurso y le replica que su destino, su vida y su felicidad dependen de ella. Ifigenia dice que no puede luchar contra lo que han decidido los dioses; su vida pertenecía a Aquiles y es consciente de que éste había consagrado su más tierno amor a ella; pero debe obedecer la ley suprema de su destino y cuando Calcas esté a punto de clavarle el cuchillo del sacrificio, ella declarará su amor por Aquiles y para él será su último suspiro.
Aquiles la increpa preguntándole si lo ama y si, sabiendo esto, sigue aún queriendo morir. Ifigenia dice a Aquiles que a él le espera la gloria y la inmortalidad que sólo puede conseguir con su propia muerte. Aquiles pregunta si Ifigenia quiere hacer odiosa a sus ojos esta gloria.
La respuesta de Ifigenia es la bella aria Adieu, conservez dans votre âme, en la que pide a Aquiles que conserve en su alma el recuerdo de su pasión y que no olvide que Ifigenia, digna de un destino tan funesto, amó sólo la vida por él y lo amó hasta la muerte:

IPHIGENIE
Adieu, conservez dans votre âme
Le souvenir de notre ardeur;
Et qu'une si parfaite flamme,
Vive du moins dans votre cœur.
N'oubliez pas qu'Iphigénie,
Digne d'un moins funeste sort,
Pour vous seul chérissait la vie,
Et vous aima jusqu'à la mort.
Adieu! Adieu!

Aquiles insiste en llevarse a Ifigenia, pues no podrá vivir sin ella. Ifigenia le dice que no puede olvidar su gloria y su deber, pues éstos son para ella más queridos que su vida. Entonces Aquiles expresa su intención de matar a Calcas, de derribar el altar para el sacrificio y de matar, incluso, a Agamenón, si éste osa oponerse.
Es un fragmento de gran fuerza, con destacada intervención de las trompas.
De la muerte de Agamenón será culpable la propia Ifigenia, que le replica que aplaque su cólera y que evite, con su muerte, el crimen que tiene en mente.
Se repite el coro con el que se iniciaba este acto tercero.
En la escena quinta hay un diálogo entre Ifigenia y su madre Clitemnestra.
Comienza Clitemnestra que se enfrenta al coro, ofreciéndose ella misma como víctima; después manifiesta a su hija su voluntad de defenderla hasta el último suspiro.
Ifigenia expresa que nada puede detener su sacrificio, ya que los dioses así lo han decidido. Pide a su madre que se vaya y que deje a los griegos aplicar su crueldad; que no se arriesgue a exponer su rango y su dignidad al intentar salvarla de un pueblo sanguinario.
Clitemnestra antepone la vida de su hija a la suya propia, a su gloria y a su rango.
Ifigenia insiste en que se vaya y se centre en su hermano Orestes, de forma que éste sea más feliz y menos funesto que ella para su madre. También le pide que no guarde rencor a Agamenón, su marido, algo que Clitemnestra ve muy difícil. Es una bella aria, reposada, que contrasta con el siguiente coro.
Ifigenia recuerda los intentos de Agamenón para evitar su sacrificio; intentos vanos ante la cólera divina.
El coro de griegos

CHŒUR
Non, non nous ne souffrirons pas
Qu 'on enlève aux Dieux leur victime
Ils ont ordonné son trépas,
Notre fureur est légitime

Se repite por tercera vez.
Ifigenia se muestra decidida a asumir su propio sacrificio y se despide de su madre. Ésta le echa en cara que consienta en ello, pues significará su propia muerte, si se ve privada de su querida hija.
La escena sexta la protagoniza Clitemnestra. Primero pide a los dioses su propia muerte, clavando en su seno materno un cuchillo y haciendo que encuentre su tumba al pie del altar en el que su hija será sacrificada:

Scène 6
CLYTEMNESTRE
Dieux puissants que j'atteste,
Non, je ne souffrirai pas...
Vous osez arrêter mes pas!
Perfides, privez­ moi
Du jour que je déteste
Dans ce sein maternal
Enfoncez le couteau
Et qu'au pied de l'autel funeste
Je trouve du moins mon tombeau.
Ah! je succombe à ma douleur mortelle...

Después se imagina la escena del sacrificio:

Ma fille! Je la vois,

Sous le fer inhumain...
Que son barbare père
Aiguisa de sa main,
Un préfre, environné
D'unefoule cruelle,
Ose porter sur elle
Une main criminelle;
n déchire son sein...
Et d'un œil curieux
Dans son cœur palpitant...
Il consulte les Dieux.
Arrétez, monstres sanguinaires!
Tremblez: C'est le pur sang
Du souverrain des cieux,
Dont vous osez rougir la terre!

Luego pide a Júpiter que reduzca a polvo a los griegos con sus rayos. Pide al Sol que se retire. En este caso hay una alusión a dos episodios de la saga de los Atridas. Uno es cuando Atreo y su hermano Tiestes convinieron en que un progidio determinaría quien se quedaba con el reinado de Micenas. Si el Sol invertía su carrera, el reino quedaría en manos de Atreo. El Sol se puso por el este. El otro episodio, al que alude la expresión qui n'osas du père eclairer le festin, hace referencia al festín al que invitó Atreo a su hermano Tiestes y en el que le sirvió como comida la carne despedazada y cocida de sus tres hijos, Áglao, Calileonte y Orcómeno.

Jupiter, lance la foudre!
Que sous tes coups écrasés
Les Grecs soient réduits en poudre,
Dans leurs vaisseaux embrasés!
Et toi, Soleil, et toi qui,
Dans cette contrée,
Reconnais l'héritier
Et le vrai fils d'Atrée,
Toi, qui n'osas du père
Eclairer le festin,
Recule, recule,
Ils t'ont appris
Ce funeste chemin.
Quels tristes chants se font entendre...

Finalmente Clitemnestra manifiesta su voluntad de salvar a su hija o de morir con ella:

O Dieux!! ils vont trancher ses jours!
En vain vous m'opposez une pitié cruelle,
Barbares, malgré vous, je vole à son secours,
Ou je vais mourir avec elle.

Se escucha un coro de griegos que pide la protección de los dioses y que las naves griegas puedan alcanzar las cosatas troyanas, una vez se haya pagado el sacrificio impuesto.

CHŒUR DES GRECS
Puissante Déité, protège-­nous toujours!
Au prix du sang que nous allons répandre,
Au rivage Troyen permets-­nous de descendre.
CLYTEMNESTRE
Quels tristes chants se font entendre
O Dieux! ils vont trancher ses jours!
En vain vous m'opposez une pitié cruelle
Barbare, malgré vous je vole à son secours
Ou je vais mourir avec elle.

Ganimedes, el elegido de Zeus (II)

Seguimos con nuestro repaso de la presencia de Ganimedes en textos clásicos griegos y latinos.
En el segundo estásimo de la tragedia Las troyanas de Eurípides y, en concreto, en su segunda estrofa, el coro apostrofa a los héroes troyanos divinizados que no han hecho nada por su ciudad (Titono y Ganimedes). De este último canta:

En vano, pues, oh tú que con cántaros de oro caminas delicadamente, hijo de Laomedonte, llenas las copas de Zeus, servicio el más hermoso. La ciudad que te engendró se consume en el fuego y los acantilados marinos resuenan como un pájaro chilla por sus crías - aquí por sus maridos, aquí por sus hijos, allá por sus ancianas madres. Tus baños refrescantes, las pistas de tus gimnasios ya no existen. ¡Y tú, junto al trono de Zeus, mantienes la bella serenidad de tu rostro adolescente, mientras las lanzas de Grecia han destrido la tierra de Príamo!

(Eurípides, Las troyanas, 820-839; traducción de José Luis Calvo Martínez, en Gredos).

El mitógrafo Apolodoro nos da estos datos sobre el troyano:

Cuando los oráculos vaticinaron que cesarían las desgracias si Laomedonte ofrecí a su hija Hesíone como alimento del monstruo, él la ató a unas rocas del litoral. Heracles, al verla allí expuesta, prometió salvarla a cambio de las yeguas que Zeus había dado en compensación por el rapto de Ganimedes.

(Apolodoro, Biblioteca II, 5, 9; traducción de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos).

Ilo murió sin descendencia, y Erictonio, que heredó el reino, desposado con Astíoque, hija del Símois, engendró a Tros. Cuando éste ocupó el trono dio su nombre a toda la región de Troya, y casado con Calírroe, hija del Escamandro, tuvo una hija, Cleopatra, e hijos, Ilo, Asáraco y Ganimedes. A Ganimedes, a causa de su belleza, lo raptó Zeus por medio de un águila y lo hizo copero de los dioses en el cielo.

(Apolodoro, Biblioteca III, 12, 2; traducción de Margarita Rodríguez de Sepúlveda, en Gredos).

Apolonio de Rodas nos ha legado un curioso cuadro del Olimpo, la búsqueda de Cupido por parte de su madre Afrodita que lo encuentra jugando a las tabas con Ganimedes (más adelante, veremos cómo también en Luciano de Samosata, aparece esta idea de Eros jugando a las tabas con Ganimedes; puede que Luciano se inspirara en este pasaje de Apolonio). El pillo de Cupido gana, como no, la partida ante la tristeza del mozuelo copero:

Por su lado, la diosa Afrodita echó a andar sola por los repliegues del Olimpo, a ver si encontraba a su hijo. Lo halló lejos, en el jardín florido de Zeus y no solo, sino con Ganimedes, aquél al que una vez Zeus estableciera en el Olimpo, huésped de los Inmortales, deseoso de su belleza. Ellos, con tabas doradas, compañeros infantiles, jugaban. Y el desvergonzado Eros ya mantenía un puñado lleno del todo con su mano izquierda a la altura del pecho, y un dulce rubor florecía bajo su piel en ambas mejillas. El otro, al lado, estaba de rodillas en silencio, confuso. Retenía dos huesecillos, y luego los iba arrojando uno tras otro, y se enfadaba mientras él se reía. Y así perdiéndolos éstos tras los anteriores, se marcho entristecido con las manos vacías y ni siquiera vio a Cipris que se acercaba.

(Apolonio de Rodas, El viaje de los Argonautas III, 112-127; traducción de Carlos García Gual, en Alianza Editorial).

En la Eneida (I, 22-27) y en traducción de Javier de Echave-Sustaeta, en Gredos, leemos:

Temerosa de este presagio, la hija de Saturno traía a su memoria
la guerra que otro tiempo libró por sus queridos argivos ante Troya.
No se habían borrado de su mente las causas de su enojo
ni su amargo pesar. Queda en lo hondo de su alma fijo el juicio de Paris
y el injusto desprecio a su hermosura
y el odio a aquella raza y el honor dispensado a Ganimedes.

En el libro V, 252-257:

Allí se ve bordado el regio doncel. Por la fronda del ida dardo en mano
cansa corriendo a los veloces ciervos ardoroso,
parece ir jadeando. De pronto desde el Ida el ave portadora de las armas
de Júpiter se lo lleva prendido entre sus corvas garras por la altura.
Los ancianos guardianes tienden al cielo en vano las palmas de sus manos
y el furioso ladrido de sus perros va ascendiendo a las auras.

Las dos Ifigenias (XIII)

La escena sexta presenta el enfrentamiento entre Aquiles y Agamenón. El primero expresa que conoce los proyectos del rey, quien, usando su nombre, de forma perjura e inhumana quería cometer un acto atroz; que evitará esos planes terribles y que Agamenón debe agradecer al amor que su furor no se haya vengado de Agamenón.
Éste se dirige a Aquiles como “joven presuntuoso” y le recuerda que él es el comandante en jefe del ejército argivo, que sólo a los dioses debe dar cuenta de sus designios y que veinte reyes deben, sin murmurar, como también debería hacerlo Aquiles, atender con respeto sus órdenes soberanas.

ACHILLE
Je sais vos barbares projets;
Je sais qu'inhumain et parjure,
Vous vouliez, sous mon nom,
Consommer des forfaits
Dont frémit la nature;
J'en saurai, malgré vous,
Prévenir les effets.
Mais, vous qui m'avez fait
La plus mortelle injure,
Rendez grâce à l'amour, si mon bras furieux
N'a pas encore vengé...
AGAMEMNON
Jeune présomptueux,
Vous, dont l'audace
Et m'indigne et me blesse,
Oubliez­vous qu'ici
Je commande à la Grèce;
Que je ne rends qu'aux Dieux
Compte de mes desseins,
Et que vingt Rois, soumis
A mon pouvoir suprême,
Doivent, sans murmurer,
Que vous devez vous­-même,
Attendre, avec respect,
Mes ordres souverains?

Aquiles le replica que ha usado palabras soberbias y que Ifigenia le pertenece, pues su derecho reside en el juramento que hizo Agamenón. Éste le pide que cese en un discurso que le ofende y que su deber es esperar en silencio lo que él, su padre, y los dioses han ordenado respecto a Ifigenia. Aquiles responde que no dejará que ésta sea inmolada y que se realice tan terrible horror. Agamenón replica que no puede, olvidando su rango y su gloria, soportar por más tiempo el insolente discurso de Aquiles.
En el siguiente duo ambos héroes se echan en cara, el uno la audacia temeraria y el otro el furor sanguinario. Agamenón llama a Aquiles “insolente” y éste al primero “padre bárbaro”. Ambos se lanzan mutuas amenazas.
Aquiles dice que la furia de Agamenón antes de sacrificar a su hija deberá atravesar su corazón. Agamenón lo acepta y llama a sus soldados. Pero en ese momento recapacita y piensa en lo que va a hacer; entregar a los dioses a su propia hija. Sigue un largo parlamento de Agamenón en el que se debate entre el sacrificio de su hija y el interés de Grecia. Se imagina la escena de sacrificio y como, después, será perseguido por las Euménides. Expresa que es la divinidad quien lo ha convertido en un criminal. Se pregunta si nada puede hacer desaparecer la furia de los dioses. Finalmente el remordimiento se impone y decide que Arcas acompañe a Clitemnestra e Ifigenia de vuelta a Micenas.

AGAMEMNON
Tu décides son sort:
Ton insolente audace
Hâte le coup qui la menace;
Elle va recevoir la mort.
A moi, soldats!
O Dieux! que vaisje faire?
C'est ta fille, cruel,
Que tu vas leur livrer;
Ta fille, si longtemps
A ton amour si chère
Tout mon cœur se sent déchiré:
Non, qu'elle vive...
Ah! quelle est ma faiblesse?
Pour conserver ses jours,
Que les Dieux ont proscrits
Faut-­il sacrifier
L'intérêt de la Grèce?
Faut­-il d'Achille endurer les mépris?
Non, que plutôt cent fois
A l'autel entraînée
Ma fille par sa mort...
Ma fille? Je frémis!
Iphigénie, ô ciel!
De festons couronnée
A l'homicide acier
Présentera son sein.
Je verrai tout son sang couler.
Père inhumain! n'entends­tu pas
Les cris des Euménides?
L'air retentit
Des affreux sifflements
De leurs serpents homicides,
Vengeresses des parricides,
Elles commencent tes tourments.
Barbares, arrêtez!
Les Dieux ont fait mon crime,
Ils ont conduit ma main,
Ils ont porté les coups,
Eux seuls immolent la victime.
Quoi! rien ne peut fléchir
Votre courroux, cruelles?
Rien, rien?
Mais en vain votre fureur s'irrite.
Le remords dévorant,
Qui me presse et m'agite,
Pour déchirer mon cœur
Est plus puissant que vous
Avec ma garde, Arcas,
Accompagnez la Reine:
Qu'elle prenne, à l'instant,
Le chemin de Mycène,
Qu'avec ma fille,
Abandonnant ces lieux,
Elle la cache à tous les yeux.

Sigue el aria Allez! O toi, l’objet le plus aimable, en la que pide perdón a su hija por la acción que se disponía a cometer. Suplica a Diana que, si está sedienta de sangre, tome la suya.

Allez! O toi, l'objet le plus aimable,
Que tant de vertus font chérir,
Pardonne à ton père coupable,
En faveur de son repentir,
Hélas ! c'est toi qui, la première,
D'un nom si doux sat m'appeler,
Et déjà ma main sanguinaire
Se préparait à t'immoler!
Non, que plutôt des Dieux
L'implacable colère
A tes yeux me puisse accabler!
Et toi, Déesse impitoyable,
Perce mon cœur, au lieu du sien;
Satisfais ta rage implacable;
Tu veux du sang, répands le mien!

Cerramos este nuevo capítulo de nuestra serie dedicada al mito de Ifigenia y su plasmación operística en Gluck con un nuevo video de la película que Mihalis Kakogiannis realizó sobre este mito.

Ganimedes, el elegido de Zeus (I)

En nuestro nuevo post estamos de nuevo ante la combinación de tres elementos: el mito griego, la poesía de Goethe y la música de Franz Schubert. En esta ocasión el protagonista es Ganimedes.
Del Diccionario de mitología griega y romana de Pierre Grimal extraemos la siguiente información:
El joven troyano, hijo de Tros (en otras versiones, hijo de Laomedonte, que en otras genealogías es su sobrino, ya que es hijo de su hermano Ilo) y descendiente de Dárdano. Ganimedes era joven, apenas adolescente, y guardaba los rebaños de su padre en las montañas que rodean la ciudad de Troya, y en concreto el monte Ida, cuando fue raptado por Zeus y llevado al Olimpo. Su belleza - Ganimedes pasaba por ser “el más bello de los mortales”- había inflamado de amor al más poderoso de los dioses. En el Olimpo servía de copero; él escanciaba el néctar en la copa de Zeus y reemplazaba en esta función a Hebe, la divinidad de la juventud.
Sobre los detalles del rapto discrepan las tradiciones; ora es el propio Zeus quien roba al niño, ora encarga de esta misión a su ave favorita, el águila, la cual, cogiendo en sus garras al adolescente, se lo lleva por los aires.
Decíase también que Zeus había adoptado la figura de águila, del mismo modo que había tomado la de muchos animales y variados seres con el fin de satisfacer sus pasiones amorosas. Pero se contaba también que el raptor había sido Minos, o Tántalo, o incluso Eos (la Aurora).

El lugar donde se efectuó el rapto varía también según los autores. Por lo general se sitúa en el Ida de Tróade o las montañas vecinas; a veces en Creta y aun en Eubea o en Misia, en el pueblo de Hárpage (cuyo nombre evoca la idea de “quitar”, en griego ἁρπαγή significa “botín, rapiña, robo”).
En compensación del rapto, Zeus regaló al padre del niño unos caballos divinos o una cepa de oro, obra de Hefesto. El águila que había arrebatado a Ganimedes fue transformada en constelación.

Hasta aquí el núcleo fundamental del mito. Pero creemos conveniente hacer un breve repaso por la presencia de Ganimedes en textos clásicos griegos y romanos, así como en algunos posteriores.
En la primera gran obra griega, la Ilíada de Homero (V 265 y siguientes) Diomedes nos informa del carácter de estos divinos caballos que Zeus regaló a Tros. La traducción es de Luis Segalá:
Mirándole con torva faz, le respondió el fuerte Diomedes:
— No me hables de huir, pues no creo que me persuadas. Sería impropio de mí batirme en retirada o amedrentarme. Mis fuerzas aún siguen sin menoscabo. Desdeño subir al carro, y tal como estoy iré a encontrarlos pues Palas Atenea no me deja temblar. Sus ágiles corceles no los llevarán lejos de aquí, si es que alguno de aquellos puede escapar. Otra cosa voy a decir, que tendrás muy presente: Si la sabia Atenea me concede la gloria de matar a entrambos, sujeta estos veloces caballos, amarrando las bridas al barandal, y apodérate de los corceles de Eneas para sacarlos de los teucros y traerlos a los aqueos de hermosas grebas; pues pertenecen a la raza de aquellos que el longividente Zeus dio a Tros en pago de su hijo Ganimedes, y son, por tanto, los mejores de cuantos viven debajo del sol y de la aurora. Anquises, rey de hombres, logró adquirir, a hurto, caballos de esta raza ayuntando yeguas con aquellos sin que Laomedonte lo advirtiera; naciéronle seis en el palacio, crió cuatro en su pesebre y dio esos dos a Eneas, que pone en fuga a sus enemigos. Si los cogiéramos, alcanzaríamos gloria no pequeña.

En XX, 232 y siguientes se nos ofrece una breve genealogía troyana y se nos habla de la belleza de Ganimedes:
Primero Zeus, que amontona las nubes, engendró a Dárdano, y éste fundó la Dardania al pie del Ida, en manantiales abundoso; pues aún la sacra Ilión, ciudad de hombres de voz articulada, no había sido edificada en la llanura. Dárdano tuvo por hijo al rey Erictonio, que fue el más opulento de los mortales hombres: poseía tres mil yeguas que, ufanas de sus tiernos potros, pacían junto a un pantano. — El Bóreas enamoróse de algunas de las que vio pacer, y transfigurado en caballo de negras crines, hubo de ellas doce potros que en la fértil tierra saltaban por encima de las mieses sin romper las espigas y en el ancho dorso del espumoso mar corrían sobre las mismas olas— Erictonio fue padre de Tros, que reinó sobre los troyanos; y éste dio el ser a tres hijos irreprensibles: Ilo, Asáraco y el deiforme Ganimedes, el más hermoso de los hombres, a quien arrebataron los dioses a causa de su belleza para que escanciara el néctar a Zeus y viviera con los inmortales.

El poeta Píndaro hace dos alusiones al joven troyano.
En la Olímpica I, dedicada a Hierón de Siracusa, por su victoria en Olimpia en la carrera de caballos, el poeta compara a Hierón con Pélope, el hijo de Tántalo, a quien, según Píndaro, Posidón raptó, capturado por el deseo, y convirtió en copero de los dioses. Posteriormente llegó Ganimedes al Olimpo a realizar la misma función.
¡Hijo de Tántalo! En contra de lo dicho por mis predecesores afirmaré que, cuando tu padre invitó a los dioses al muy irreprochable festejo en su querida Sípilo, para ofrecerles un banquete en reciprocidad, entonces el del brillante tridente te arrebató, domeñados sus sentidos por el deseo, y en áureo carro te subió a la morada excelsa de Zeus, el muy honorado; allí en posterior ocasión llegó también Ganimedes para aprestar a Zeus el mismo servicio.

(Píndaro, Olímpica I, 37-45; traducción de Emilio Suárez de la Torre, en Cátedra).

En la Olímpica X, dedicada al niño Hagesidamo, de Locros Epicefirios, en la Magna Grecia, vencedor en pugilato, Píndaro cierra la composición comparando, de forma elogiosa, al niño vencedor en el pugilato con Ganimedes, a quien equipara en belleza.
Al hijo seductor de Arquéstrato he elogiado, pues le vi vencer con la fuerza de su puño junto al altar de Olimpia en aquella ocasión: poseía esa mezcla de hermosura externa y lozanía que antaño a Ganimedes libró de la muerte, que a nadie respeta, con la ayuda de la Cípride.

(Píndaro, Olímpica X, 99-105; traducción de Emilio Suárez de la Torre, en Cátedra).

Las dos Ifigenias (XII)

El coro, Ifigenia, Clitemnestra Aquiles y Patroclo cantan que nunca se han desposado en el altar de Himeneo esposos tan felices y amantes más tiernos.

IPHIGENIE, CLYTEMNESTRE, ACHILLE, PATROCLE, CHŒUR
Jamais, à tes autels,
Le plus saint des serments,
Favorable Hymenée,
N'enchaîna la destinée
De plus heureux époux,
De plus tendres amants.

En la escena cuarta aparece Arcas que, cuando Aquiles invita a Ifigenia a dirigirse al altar para la boda, exclama que no puede guardar por más tiempo un silencio culpable y se muestra contrario a que la joven se dirija al funesto altar.

ARCAS

Je ne puis plus garder un coupable silence,
Infortunés amants, où courez­-vous?
O ciel! Non, non, vous n'irez pas
A cet autel funeste.

Aquiles le pregunta qué es lo que dice y Clitemnestra siente escalofríos. Arcas desvela la verdad:

ARCAS
Votre époux, instrument
De la fureur céleste,
Attend sa fille au temple,
Et c'est pour l'immoler.

Sorpresa e incredulidad general.

Después, indignación (Fut­-il jamais conçu de projet plus affreux?).
Arcas señala la víctima del sacrificio:

Oui, c'est Iphigénie oui, voilà la victime que demandent les Dieux.

Los tesalios se muestran dispuestos a evitar tal impío sacrificio y a morir, para conservar la vida de Ifigenia.
Clitemnestra solicita la ayuda de Aquiles con el cual quería realmente desposar a su hija.
Sigue el aria Par un père cruel à la mort condamnée, iniciada en las notas del oboe. En dicha aria Clitemnestra canta que su hija sólo tiene a Aquiles como defensor, ya que ha sido condenada por un padre cruel y abandonada por los dioses. Aquiles es ahora su padre, su esposo, su protección y sus dioses. Él es la única esperanza de Clitemnestra y la rabia que asoma en los ojos del héroe le asegura que esa esperanza no la perderá.

CLYTEMNESTRE

Seigneur, j'embrasse vos genoux!
Ayez pitié de cette infortunée
Sur ces bords malheureux je l'avais amenée,
Dans l'espoir de l'unir à vous.
Par un père cruel à la mort condamnée,
Et par les Dieux abandonnée,
Elle n'a que vous seul;
Vous êtes dans ces lieux
Son pére, son époux, son asile, et ses Dieux.
Vous remplirez mon espérance,
Vous défendrez des jours si précieux,
Le courroux éclatant,
Qui parait dans vos yeux,
M'en donne l'assurance.
Sans vous, sans vos secours,
Nous la perdrons tous deux,
C'en estlait de ses jours!

Las mismas notas melancólicas del oboe ponen fin a esta bella y sentida aria, que ofrecemos en la versión en alemán a cargo de Inge Borkh:

Aquiles le asegura que ni Agamenón ni los griegos arrebatarán a Ifigenia de sus brazos. Les pide que se vayan y él esperará allí a Agamenón. Ifigenia no está dispuesta a abandonarlo. Aquiles expresa su furia porque Agamenón ha usado su nombre para matar a su hija. Nada puede salvar a Agamenón de su furor. Ifigenia le recuerda que Agamenón es su padre.
Sigue un trio entre Ifigenia, Clitemnestra y Aquiles en el que la primera manifiesta que ama a su padre, Clitemnestra la crueldad de su esposa, capaz de atravesar su pecho, y Aquiles que no ve en Agamenón más que un pérfido asesino. Después cada uno pide al cielo una cosa: Ifigenia que desaparezcan sus miedos, Clitemnestra que mantenga su valor y su esperanza y Aquiles que entregue a su rabia a un ser tan despiadado.

IPHIGENIE
Ciel, détourne l'orage,
Dissipe mon effroi.
O ciel, exauce-­moi
CLYTEMNESTRE

Ciel, soutiens mon courage,
Je n'espère qu'en toi!
IPHIGENIE
Ciel, détourne l'orage,
Dissipe mon effroi!
ACHILLE

Ciel, dévoue à ma rage
Un inhumain sans foi!
IPHIGENIE, CLYTEMNESTRE, ACHILLE
O ciel exauce-­moi,
Détourne l'orage
Dissipe mon effroi,
Soutiens mon courage
Je n'espère qu'en toi
Dévoue à ma rage
Un inhumain sans foi.

En la escena quinta Aquiles pide ayuda a Patroclo, para que comunique a Ifigenia que se sabrá dominar y no dar muerte a quien dio vida a la joven.

Las dos Ifigenias (XI)

Se abre el Acto II con un coro de esclavas de Ifigenia que le dicen que pronto Aquiles será su esposo y su padre, Agamenón, está lleno de ternura hacia su hija; el rey argivo sabe que Aquiles es el único griego digno para Ifigenia. Pero ésta nos cuenta que Aquiles ha sabido que Agamenón sospecha que aquél ha menospreciado los encantos de Ifigenia y ha traicionado su palabra. Esta sospecha representa para él una grave injuria y ella ve en los ojos de su padre un gran resentimiento. Conoce la fiereza de su padre y teme por el desenlace del encuentro que en ese momento mantienen ambos.
En su aria Par la crainte et par l’espérance, expresa que su corazón está atormentado por el miedo y la esperanza. Pide al amor que doblegue la indomable fiereza de Agamenón y calme el furor de un amante irritado, como Aquiles. Pide, en definitiva, un acuerdo entre ambos héroes, pues de él depende su felicidad

IPHIGENIE
Par la crainte et par l'espérance,
Ah! que mon cœur est tourmenté.
Rien n'égale la violence
Des mouvements confus dont il est agité.
Amour, j'implore ta puissance:
Fléchis d'Agamemnon l'indomptable fierté,
Apaise le courroux d'un amant irrité,
Et rétablis entre eux l'heureuse intelligence
D'où dépend ma félicité.

En la escena II Clitemnestra informa a Ifigenia que las nupcias están próximas, pues Agamenón ha ordenado la fiesta, triunfo para la muchacha y gloria para ella misma, ya que el hijo de una diosa (Tetis es la madre de Aquiles), la llamará madre.
En la escena tercera, Aquiles mismo confirma estos hechos, anunciando que los padres de la muchacha consienten en que ésta se una a él.
Una marcha militar pone en escena a los soldados tesalios en orden seguidos de esclavas llevando los despojos de Lesbos, tomados por Aquiles.
A continuación, el héroe de Ftía presenta a Patroclo ante Ifigenia, expresando que, después de ella, es el ser más querido a sus ojos. Lo presenta como un regalo precioso, el mejor que puede hacerle:

ACHILLE (présentant Patrocle à Iphigénie)
Rival de ma valeur,
Compagnon de ma gloire;
Sûr, avec lui de la victoire,
De tous les biens que j'ai reçus des cieux
Patrocle est, après vous, le plus cher à mes yeux:
De ses rameaux sacrés l'amitié nous couronne;
Heureux par son bonheur, le mien comble ses vœux,
C'est un ami que je vous donne;
Je ne saurais vous faire
Un don plus précieux.

Luego invita a los tesalios a cantar la próxima unión que les hará más felices.
Una mujer griega canta que Aquiles ha sido coronado por las manos de la Victoria y el Amor e Himeneo le acompañan. Los laureles de la gloria se unen a los mirtos del amor.
El coro canta las hazañas, la fuerza y el valor de Aquiles, superior incluso al de Ares. Dirigiéndose a los troyanos les dice que teman el poder de Aquiles, que pronto se vengará de ellos; pronto le verán en el campo de batalla y su sola presencia causará terror ante sus murallas.

UNE GRECQUE
Achille est couronné
Des mains de la Victoire.
Et l'Hymen et l'Amour
Le parent tour à tour.
Ah ! qu'il est doux d'unir
Aux lauriers de la gloire
Les myrthes de l'amour.
CHŒUR
Ami sensible, ennemi redoutable,
Son âme estfière et son bras indomptable,
Dans les combats Mars est moins formidable,
Rien ne résiste à ce jeune vainqueur,
O Phrygiens! redoutez sa puissance,
Il va bientôt signaler sa vengeance,
Vous le verrez, et sa seule présence,
Dans vos remparts répandra la terreur.

Siguen una danza (air gai) y un ballet (passacaille) cierran esta sexta escena.
En la escena séptima las esclavas de Lesbos se presentan ante Ifigenia para explicarle que su patria fue destruida por Aquiles y esperan de la princesa una reparación. Ésta las hace sus fieles compañeras y confesándose autora de sus desgracias, manifiesta su intención de consolarlas por los males sufridos.
Sigue un gracioso Air pour les esclaves, con destacada intervención de cuerda y madera (fagot, flauta, clarinete, oboe) y trompas.

¿Stupid Cupid?

En anteriores posts hablamos de la presencia de personajes mitológicos en la música pop. Vimos a Ulises, las Sirenas, Casandra, Jasón y los Argonautas. En otro lugar hablamos de Venus.
Hoy queremos ofrecer una canción sobre Eros-Cupido.

De las diabluras de Cupido podría hablar muy bien Apolo que después de sentir una terrible pasión por Dafne, venganza de Cupido por las burlas del dios de la música, la perdió, convertida en laurel, árbol que convirtió en su predilecto.
Neil Sedaka compuso en 1958 “Stupid Cupid” que se convirtió en un éxito en la voz de Connie Francis.
Otra intérprete destacada de la canción ha sido Mandy Moore.

Ésta es la letra de la canción.

Stupid Cupid

Stupid Cupid
You're a real mean guy. I'd like to clip your wings. So you can't fly. I am in love and it's a crying shame. And I know that you're the one to blame. Hey, hey. Set me free, stupid Cupid, stop picking on me. I can't do my homework and I can't think straight. I meet him every morning at 'bout half-past eight. I'm acting like a lovesick fool. You've even got me carrying his books to school.

Hey, hey. Set me free, stupid Cupid, stop picking on me. You messed me up for good right from the very start. Hey, go play Robin Hood with somebody else's heart.
You got me jumping like a crazy clown and I don't feature what your puttin' down.
Well since I kissed his loving lips of wine the thing that bothers me is that I like it fine.
Hey, hey. Set me free, stupid Cupid, stop picking on me.
You got me jumping like a crazy clown and I don't feature what your puttin' down.
Well since I kissed his loving lips of wine the thing that bothers me is that I like it fine
Hey, hey. Set me free, stupid Cupid, stop picking on me.

Hey, hey. Set me free. stupid Cupid, stop picking on me.

Como siempre, cada vez que traducimos del inglés, debemos decir que la traducción es bastante mejorable.

Estúpido Cupido.
Eres un tipo auténticamente pesado. Me gustaría cortar tus alas, para que no pudieras volar.
Estoy enamorada y es verdaderamente una vergüenza y sé que eres el único al que echar la culpa.
Hey, hey. Déjame estar, estúpido Cupido, deja de meterte conmigo.
No puedo hacer mis deberes y no puedo pensar correctamente. Me encuentro con él cada mañana a eso de las ocho y media. Me estoy comportando como una loca enferma de amor.
Me has pillado incluso llevando sus libros a la escuela.

Hey, hey. Déjame estar, estúpido Cupido, deja de meterte conmigo.
Me has estropeado para lo bueno desde el comienzo mismo. Eh! vete a jugar a Robin Hood con el corazón de cualquier otro. Me pillaste saltando como un payaso loco y no me figuro lo que tienes para mí.
Bien desde que besé sus cariñosos labios de vino la cosa que me importa es que me gusta mucho.
Hey, hey! Déjame estar, estúpido Cupido, deja de meterte conmigo.
Me pillaste saltando como un payaso loco y no me figuro lo que tienes para mí.
Bien desde que besé sus cariñosos labios de vino la cosa que me importa es que me gusta mucho.
Hey, hey! Déjame estar, estúpido Cupido, deja de meterte conmigo.

Las dos Ifigenias (X)

En la escena sexta. Clitemnestra comunica a Ifigenia que deben regresar a Argos, ya que Aquiles se ha buscado una nueva pareja. Por eso nos dice que Agamenón, temiendo que Grecia viera expuesta a su hija a este rechazo, le había ordenado alejarse de Áulide y volver a Argos, para olvidar esta afrenta. Arcas debía haber comunicado esta orden a ambas antes de llegar a Áulide, pero sólo ahora lo ha podido hacer.

CLYTEMNESTRE
Allez... il faut sauver notre gloire offensée,
Ma fille. il faut partir à l'instant de ces lieux.
IPHIGENIE
Partir sans voir Achille? ô Dieux!
Lui, de qui l'ardeur empressée...
CLYTEMNESTRE
Achille désormais doit vous être odieux:
Indigne de l'honneur promis à sa tendresse,
Dans de nouveaux liens ses vœux sont retenus.
IPHIGENIE
Qu'entends-je?
CLYTEMNESTRE
Agamemnon redoutant que la Grèce
Ne vous vît exposée
A l'affront d'un refus
Vous ordonnait de fuir
Loin de l'Aulide
Et d'aller dans Argos
Oublier le perfide.
Arcas nous apportait
Ces ordres absolus
Mais nos pas égarés
Trompant sa diligence,
Il ne vient que dans ce moment
De s'acquitter des soins
Commis à sa prudence,
Et de me confirmer
Ce fatal changement.
IPHIGENIE
Hélas!

En el aria Armez vous d’un noble courage, Clitemnestra pide a Ifigenia que tenga una justa cólera contra un amante que la ultraja. A su esposo y a los dioses pide que castiguen a Aquiles y entonen un grito de venganza:

CLYTEMNESTRE
Armez vous d'un nable courage;
Etouffez des soupirs
Trop indignes de vous:
N'écoutez qu'un juste courroux,
Contre un amant qui vous outrage.
Que votre père et les Dieux irrités,
Ces Dieux jaloux dont vous sortez,
S'arment, pour le punir,
De toute leur puissance;
Et que le cri de la vengeance
Retentisse de tous côtés

Ifigenia no da crédito a la traición de Aquiles, a que, menospreciando su gloria y el amor, haya podido traicionar su juramento.
En la subsiguiente aria (Hélas! Mon coeur sensible et tendre) Ifigenia muestra un doble sentimiento; por una parte, en tono tranquilo explica que su corazón sensible y tierno se ha dejado encantar por el joven héroe; una música más movida y contrastada con la anterior muestra un lado más enérgico de la joven, que se siente traicionada y que manifiesta odio incluso por Aquiles; en una tercera parte, de nuevo moderada, Ifigenia nos dice, que a su pesar, sus ojos vierten lágrimas por un ingrato; en el final se repite el movimiento rápido.

IPHIGENIE
Hélas! mon cœur sensible et tendre,
De ce jeune héros s’etait laissé charmer!
La gloire et le devoir
M'ordonnait de l'aimer,
Et d'accord avec eux
L'amour vint me surprendre.
Parjure! tu m'oses trahir;
Un autre objet a su te plaire:
Je te dois toute ma colère,
Je forcerai mon cœur à te haïr.
Que sa tendresse avait pour moi de charmes!
Qu'il est cruel d'y renoncer!
De mes yeux, malgré moi,
Je sens couler des larmes...
Est-­ce pour un ingrat
Qu'ils en devraient verser?

En la escena VIII aparece Aquiles, que muestra sorpresa ante la presencia de Ifigenia, que le reprocha su infidelidad, aunque no se siente herida; además concede a Aquiles que pueda realizar otra unión. Esto causa sorpresa en el héroe que pregunta quién la acusa de semejante perfidia. Ifigenia responde que ella misma, que ha sido traicionada por él. Aquiles persiste en su asombro, afirmando que él no la ha traicionado, ni ha cesado de amarla, ni mucho menos ha roto los encantadores lazos que les unen.

Ante las palabras de Ifigenia en que ésta manifiesta que Aquiles desea su marcha de Áulide, lo tranquiliza diciendo que pronto partiá a Argos y dejará campo libre a los nuevos amores el héroe.
Entonces es cuando Aquiles manifiesta que él puede, capturado por los encantos de Ifigenia, soportar sin murmullos semejante injusticia, pero su corazón no está hecho para sufrir tal desprecio. El héroe canta que, para que pueda olvidar que Ifigenia haya dudado de su fidelidad y perdonarla por ello, debe recorrer a toda la fuerza de su pasión.
Sigue el aria de Aquiles Cruelle, en la que el hijo de Tetis y Peleo canta que nunca el insensible corazón de Ifigenia hubiera podido ser tocado por su extremo amor; si ella lo hubiera amado tanto como él la ama, ella no hubiera dudado de su ardorosa fidelidad. Le pregunta, además, si puede afligir un corazón que la adora.

ACHILLE
Cruelle, non jamais votre insensible cœur
Ne fut touché de mon amour extrême:
Si vous m'aimiez autant que je vous aime,
Vous ne douteriez pas de ma fidèle ardeur,
Vous pouvez affliger un cœur qui vous adore,
Par des soupçons injurieux
Et luifaire un tourment affreux,
Du feu constant qui le dévore?

Sigue el diálogo en el que Aquiles insiste en hacer ver a Ifigenia su fidelidad y su pasión hacia ella. No obstante, expresa que las odiosas sospechas de la joven le han ofendido.
Ifigenia le pide que no le reproche el error cometido, al tiempo que reconoce el placer que el amor de Aquiles produce en su corazón.
La reconciliación llega en el duo Hymen! Hymen!, en el que los enamorados invocan al dios del matrimonio, Himeneo, para que calme sus rencillas por medio de su unión. Le piden su presencia para que una dos corazones moldeados para el matrimonio por las manos del amor.

IPHIGENIE, ACHILLE
Hymen! Hymen! Viens
Calmer nos alarmes
Par des liens charmants
Viens unir en ce tour
Deux cœurs formés pour toi,
Par les mains de l'amour.

A falta de escenas de la ópera de Gluck, hemos añadido a esta entrada, a pesar de no corresponderse exactamente con los puntos del argumento aquí tratados, algunos escenas de la película Ifigenia de Michael Cacoyannis.

Las dos Ifigenias (IX)

La ópera de Gluck
Hemos visto antes la estructura de la tragedia de Eurípides y ahora vamos a hacer un estudio, no demasiado profundo, de la ópera de Gluck.
Tras la magnífica obertura, que se puede oír aquí, hay un monólogo de Agamenón en el que se muestra contrario a los planes de Diana. Además pide a Helios-Apolo, el sol, que guíe los pasos de su criado Arcas, el cual ha partido hacia Micenas, para comunicar a Clitemnestra e Ifigenia que regresen a su casa, pues el matrimonio con Aquiles es sólo un engaño. Agamenón concluye diciendo que si su hija llega a Áulide nada la podrá salvar del sacrificio exigido por Calcante, los griegos y los dioses.
Estos hechos los encontramos en el prólogo de la tragedia euripídea.

AGAMEMNON

Diane impitoyable,
En vain vous l'ordonnez
Cet affreux sacrifice;
En vain vous prometezz
De nous être propice,
De nous rendre les vents
Par votre ordre enchaînés;
Non, la Grèce outragée
Des Troyens, à ce prix
Ne sera pas vengée.
Je renonce aux honneurs
Qui m'étaient destinés;
Et, dût­-il m'en couter la vie,
On n'immolera point

ma fille, Iphigénie.

Diane impitoyable, en vain,
En vain, vous l'ordonnez.
Brillant auteur de la lumière,
Verrais-­tu sans pâlir,
Le plus grand des forfaits?
Dieu bienfaisant, exauce ma prière
Et remplis les vœux que je fais.
Sur la route de Mycène,
Dirige le fidèle Arcas;
Que trompant ma fille et la reine,
Elles pensent qu'Achille,
Oubliant tant d'appas,
Songe à former une autre chaîne;
Qu'elles retournent sur leurs pas.
Si ma fille arrive en Aulide
Si son fatal destin
La conduit en ces lieux.
Rien ne peut la sauver
Calchas, des Grecs et des Dieux.

En la siguiente escena el coro de griegos exige a Calcas que les revele la voluntad de los irritados dioses. Forzado por estas exigencias, el adivino revela que su mano debe derramar la sangre de una víctima inocente. Pregunta a los griegos si serán capaces de ofrecer este sacrificio y éstos responden que les diga el nombre de la víctima, pues ellos están dispuestos a inmolarla. Calcas les asegura que ese mismo día la víctima estará en el altar. En el diálogo entre Calcas y el coro, interviene brevemente Agamenón quien, junto a Calcas, piden a Diana que suavice los rigores de sus terribles exigencias.

CHŒUR DES GRECS
C'est trop faire de résistance,
O Calchas rompez le silence
Il faut des dieux irrités
Nous révéler les volontés
Parlez, parlez;
Pour calmer leur courroux
Quels sacrifices
Exigent­-ils de nous?
CALCHAS

Pourquoi me faire violence?
CHŒUR DES GRECS
C'est trop faire de resístanse
O Calchas rompez le silence
Il faut des dieux irrités
Nous révéler les volontés.
CALCHAS
Le ciel répond à votre impatience
D'une sainte terreur
Tous mes sens sont saisis:
Diane, o puissante Déesse!
Ton esprit m'agite et me presse,
J'annonce, en frémissant
L'ordre que tu prescris.
Tu veux que par ma main tremblante
le sang le plus pur soit versé...
Quoi! ton courroux ne peut être apaisé
que par une offrande sanglante?
Que de cris, que de pleurs!
O Père déplorable!
O divinité redoutable!
Adoucis tes rigueurs!
CALCHAS, AGAMEMNON
O divinité redoutable!
Adoucis tes rigueurs!
CALCHAS

Grecs, pourrez-­vous l'offrir,
Cet affreux sacrifice?
CHŒUR DES GRECS
Nommez­-nous la victime et,
Prompts à l'immoler,
Sur les autels des Dieux,
Tout son sang va couler,
O Diane sois-­nous propice,
Conduis­-nous au bord Phrygien;
Que notre fureur s’assouvisse
Dans le sang du dernier Troyen.
CALCHAS
Soyez contents, allez;
Et, ce jour même,
La victime à l’autel
Remplira vous souhaits.

En la escena tercera se produce un diálogo entre Calcas y Agamenón. El primero pide al rey de Argos que acepte los inflexibles decretos de la diosa. Agamenón responde con un aria que se inicia de forma suave, pero que se vuelve más movida en las palabras Je n'obéirai point a cet ordre inhumain.
Agamenón se muestra contrario a ejecutar tan terrible demanda: llevar al ara de inmolación a su propia hija, tan tierna y tan querida. No puede entender cómo los dioses pueden exigir tal sacrificio.

AGAMEMNON
Peuvent-­ils ordonner qu'un père
De sa main présente à l'autel
Et pare du bandeau mortel
Lefront d'une victime
Et si tendre et si chère?
Peuvent­-ils l'ordonner?
Je n'obéirai point
A cet ordre inhumain.
J'entends retentir dans mon sein
e cri plaintif de la nature:
Elle parle à mon cœur,
Et sa voix est plus sûre
Que les oracles du destin.
Je n'obéirai point
A cet ordre inhumain.

Calcas le recuerda que, si no accede al sacrificio, cometerá perjurio. Agamenón asegura que si su hija acepta voluntariamente las órdenes de Diana, él consentirá que sea sacrificada.
Calcas concluye que, si los dioses deciden que Ifigenia debe morir, en vano se esfuerza Agamenón en proteger su vida.
En la escena cuarta, el coro anuncia la llegada de Clitemnestra y su hija Ifigenia, ante la desolación y la ternura de Agamenón.
Calcas, en una breve aria, manifiesta la superioridad de los dioses, ante quienes incluso los reyes deben inclinarse:

CALCHAS
Au faîte des grandeurs,
Mortels impérieux,
Voyez quelle est votre faiblesse:
Rois, sous qui tout fléchit,
Fléchissez sous les Dieux.

Ante el reconocimiento por parte de Agamenón del poder de los dioses, el coro nos dice que la víctima avanza hacia Agamenón y destaca su gracia, su belleza, sus encantos y su majestad. También afirma que Agamenón es el padre más afortunado, el esposo más feliz y el rey más poderoso.
Clitemnestra se muestra feliz ante el recibimiento dispensado a su hija, por lo que ella cree que será su futura boda con Aquiles.
El coro siguiente sigue destacando los encantos y el porte de Ifigenia, por encima incluso de los de las tres diosas participantes en el juicio de Paris:

CHŒUR DES GRECS

Non jamais, jamais aux regards
Du perfide Pâris
Les trois rivales immortelles
Qui, sur le mont Ida
Disputèrent le prix,
N'offrirent tant d'appas,
Ne parurent si belles.

Tres mujeres griegas destacan que está por encima de Hera, Atenea y Afrodita. El coro explica que reúne todas las virtudes:

PREMIERE GRECQUE
A la suprême majesté
De la plus jalouse Déité
Qui règne sur les airs,
Que l'Olympe révère,

DEUXIEME GRECQUE
A la redoutable fierté
De la déesse de la guerre,

TROISIEME GRECQUE
Au sourire enchanteur de la tendre Vénus,

TOUTES TROIS
Elle unit toutes les versus
De la fille du Dieu
Qui lance le tonnerre.
CHŒUR
Non, jamais aux regards du perfide Pâris,
Les trois rivales immortelles
Qui sur le mont Ida
Disputèrent le prix,
N'offrirent tant d'appas
Ne parurent si belles.

Interviene entonces por primera vez Ifigenia para preguntarse si los honores recibidos en su llegada la satisfacen por completo. La joven manifiesta su deseo de ver a Aquiles.

Un Lentement (Mouvement de passepied) pone fin a esta quinta escena.

Las dos Ifigenias (VIII)

Ofrecidas estas dos aportaciones de Tubeuf y Gardiner sobre la ópera de Gluck, conviene que, antes de ofrecer un resumen de la ópera gluckiana, repasemos cuál es el argumento de la obra en la que, en última instancia, se basa, la tragedia de Eurípides del mismo nombre.
La tragedia de Eurípides
La obra de Eurípides está estructurada de la siguiente forma (ofrecemos la estructura que Carlos García Gual y Luis Alberto de Cuenca incluyen en el tomo III de las tragedias de Eurípides de la editorial Gredos):
PRÓLOGO (1-163)
Está constituido por un diálogo entre un viejo esclavo y Agamenón en la noche del campamento en Áulide. El diálogo, en tetrámetros anapésticos, enmarca un prólogo de corte típico (48-114), recitado por Agamenón en trímetros yámbicos.
Agamenón explica al esclavo el origen de la expedición de todos los aqueos a Troya a causa del juramento de los pretendientes de Helena y el posterior rapto de ésta por el príncipe troyano Paris. Por ello se reunió un ejército en el puerto de Áulide, con la intención de embarcar para la guerra contra Troya. Pero había una ausencia prolongada de vientos favorables que impiden la partida de la flota. Ante esta situación, intervino el adivino Calcante, que emitió un oráculo según el cual sólo se producirán vientos favorables si Ifigenia, hija de Agamenón, es sacrificada en honor a Artemisa. Agamenón, elegido comandante en jefe del ejército por ser hermano de Menelao, el esposo de Helena, envió mensajeros a buscar a su hija, presionado por su hermano, con el falso argumento de que debía venir para casarse con Aquiles.
Agamenón se encuentra arrepentido de su decisión y decide encargar a su anciano esclavo la misión de enviar a su esposa Clitemnestra otro mensaje en el que se anula la orden previa de que envíe a Áulide a Ifigenia.
El anciano parte a cumplir con su m

isión y se detiene a admirar y hacer un recuento de las fuerzas de la expedición y de sus principales jefes.

PÁRODO (164-302)
Es un largo canto donde las mujeres de Calcis describen líricamente el esplendor del contingente aqueo que aguarda zarpar hacia las costas troyanas.
EPISODIO 1º (303-542)
Comienza con la entrada brusca de Menelao, hermano de Agamenón, y el viejo esclavo disputando. Menelao ha interceptado al anciano y le ha quitado la carta. Reaparece luego Agamenón y sigue un duro debate entre los dos Atridas. Menelao, tras encararse con su hermano Agamenón, le reprocha que ha faltado a la promesa que hizo de hacer traer a su hija y que ello no es propio de alguien que pretende ser el jefe de todos los aqueos, porque de esa manera permitirá que el príncipe troyano se salga con la suya. Agamenón le replica que él no debe pagar el precio de sacrificar a su hija porque la culpa del rapto de Helena es del propio Menelao por no vigilarla.

Luego otro servidor anuncia la inminente llegada de Clitemnestra e Ifigenia. Agamenón se lamenta profundamente de su destino y Menelao se compadece entonces de él y de Ifigenia y le ruega que ya no realice el sacrificio. Sin embargo, en este punto Agamenón señala a su hermano que de todas formas se va a ver obligado a realizar el sacrificio obligado porque Calcante u Odiseo informarán del oráculo al resto del ejército.
ESTÁSIMO 1º (543-589)
El coro loa la prudencia en el amor para citar luego en contraste la conducta de Paris y Helena.

EPISODIO 2º (590-750)
Aparecen Clitemnestra e Ifigenia frente a Agamenón. La escena del encuentro y el diálogo entre la hija y su padre, y entre los dos esposos está impregnada de ironía trágica.
Ifigenia y Clitemnestra están felices por lo que ellas creen que va a ser una boda, aunque Clitemnestra se enfada por la insistencia de Agamenón en que ella esté ausente en el momento de entregar a su hija en matrimonio.
ESTÁSIMO 2º (751-800)
Se profetiza el asalto de Ilión (Troya).
EPISODIO 3º (801-1035)
Presenta el encuentro de Aquiles y Clitemnestra que le informa de que ella es la madre de su futura esposa. Aquiles, que no sabía nada del asunto, se muestra sorprendido y le responde que él no tiene noticias sobre ninguna boda. Acude luego el viejo esclavo para informar a su señora del verdadero propósito de Agamenón al hacer venir a su hija a Áulide. Clitemnestra implora la ayuda de Aquiles.
Aquiles, ofendido por que se hayan aprovechado de su nombre sin hacérselo saber, se compromete entonces a evitar el sacrificio.
ESTÁSIMO 3º (1036-1097)
Se comenta la grandeza de Aquiles y el luctuoso destino de la joven Ifigenia.
EPISODIO 4º (1097-1508)

De gran amplitud, comprende dos diálogos entre tres personajes: primero entre Agamenón, Clitemnestra e Ifigenia, y luego entre Clitemnestra, Ifigenia y Aquiles. Las dos escenas están separadas por un lamento lírico de Ifigenia (1276-1337). Entre la primera y la segunda escena tiene lugar el cambio de actitud de la joven, que al final sale decidida al sacrificio por la patria y la victoria de los griegos.
En el primer diálogo, la propia Ifigenia se entera de la verdad y Clitemnestra increpa a Agamenón y trata de hacerle recapacitar, mientras Ifigenia suplica abrazada a las rodillas de su padre. Agamenón responde que si se niega a permitir el sacrificio no solo morirá ella sino que el resto del ejército matará a toda su familia. A continuación se marcha sin permitir réplica a sus palabras.

Aquiles acude al encuentro de Ifigenia y Clitemnestra y les explica que él mismo ha estado a punto de ser lapidado por el resto del ejército por oponerse al sacrificio, pero que aún se muestra dispuesto a impedirlo. En ese momento Ifigenia prefiere resignarse a morir para evitar a Aquiles desgracias y porque comprende que su muerte es necesaria para que los helenos puedan castigar el rapto de Helena. Asimismo pide a su madre que no guarde rencor a su padre.
ESTÁSIMO 4º (1509-1531)
Enlaza con el aria de despedida de Ifigenia (vv. 1475 y sigs.) y es muy breve
ÉXODO (1532-1629)
Lo forma el relato del servidor a Clitemnestra sobre el milagro acaecido (Ifigenia ofreció su cuello con nobleza y cuando el sacerdote se disponía a degollarla inesperadamente, Ifigenia desapareció raptada por algún dios y en su lugar apareció una cierva degollada que es convenientemente quemada) y la rápida despedida de Agamenón, que ordena a su esposa que regrese a Argos con el pequeño Orestes, anunciándole que su regreso será tardío. El coro desea a Agamenón una gozosa llegada a Troya y un feliz regreso cargado con los despojos del saqueo de Ilión.

Las dos Ifigenias (VII)

Como decíamos en el anterior post estamos "utilizando" los comentarios que acompañan la grabación de la ópera Ifigenia en Áulide, de la casa ERATO. Nuestro único "mérito" es la traducció, un tanto chabacana, de esos textos. En esta ocasión aportamos la colaboración escrita por John Eliot Gardiner

La primera Ifigenia
La música francesa en general y la ópera en particular, por toda su sutileza, riqueza y maravillosa individualidad, es como una frágil planta. Ha habido varios momentos en su historia en los que ha palidecido y casi ha muerto: sólo la importación de nuevo material extranjero ha asegurado la supervivencia del género. Su primera gran crisis fue en 1660, salvada por la llegada de Lully, el cual, sin ayuda, determinó la forma que la ópera francesa tenía que adquirir en los siguientes cien años.
Menores hazañas de resurrección, o asfixia, depende del punto de vista de cada uno, fueron llevadas a cabo en diferentes épocas por Cherubini, Spontini, Rossini e incluso Verdi. Igualmente poderosa fue la influencia en la ópera francesa de compositores alemanes tales como Meyerbeer, Wagner y “M. le Chevalier Glouch”.

Gluck pisó por primera vez París en 1764; estuvo allí para supervisar la edición impresa de la versión original de Orfeo ed Eurídice. La ópera clásica francesa estaba en un momento muy bajo. Prácticamente ninguna nueva obra de alta calidad había aparecido en los escenarios franceses desde hacía una década o más. Rameau, la figura dominante en los anteriores treinta años, era viejo y con cicatrices de guerra, después de gastar la mayor parte de su vida tratando de alcanzar el ejemplo de Lully y de conseguir llevar a cabo la realización de sus propias ideas musicales a la vista del conservadurismo y la inconstancia parisinas.
Como si de una ironía se tratara en el mismo momento de la llegada de Gluck a París, Rameau, que tenía entonces 81 años, estaba activamente dedicado al ensayo de su última y más grande de sus tragédies lyriques, Abaris ou Les Boréades, que por primera vez impuso un plan tonal y estructural muy fuerte en la diversidad de formas que inventó la ópera clásica francesa.

¿Se reunieron ambos compositores? ¿Puso sus ojos Gluck alguna vez en la partitura de Les Boréades? Parece improbable. Rameau murió durante el período de ensayos y a la que fue en muchos sentidos su más profética e “iluminada” ópera se le dio un significativo carpetazo.

Podríamos atrevernos a especular: ¿si Gluck la hubiera visto u oído, hubiera cambiado su estrategia para conquistar el mundo de la ópera francesa? ¿Se hubiera sentido animado, por ejemplo, a dejar su propio Orfeo como estaba, en lugar de debilitar su impacto mediante adiciones y ajustes perjudiciales que pretendían complacer a los parisinos? Para la versión original de Viena, aunque expresada en un idioma musical italiano, ya se encontró a medias con el gusto francés, su gran lucidez de estructura derivada del prolongado contacto de Calzabigi con las tragédies lyriques de Rameau en la década de 1750. Nunca lo sabremos.
Lo cierto es que por esta época Gluck se sintió preparado para enfrentarse con el francés y dedicarse a la composición de ópera francesa. Su declarado propósito era reparar la división que había aislado a Francia de la corriente de la ópera italiana: “He encontrado un lenguaje musical adecuado para todas las naciones”, escribió al Mercure de France (1 de febrero de 1773), “y espero eliminar las ridículas distinciones entre estilos nacionales de música”. Pero tuvieron que pasar años de planificación y toda la influencia de su antigua alumna cantante, la Delfín María Antonieta, esposa del futuro Luis XVI, antes de que los directores de la Ópera de París, finalmente, accedieran a montar la primera de sus óperas francesas.

Iphigénie en Aulide fue puesta en escena en abril de 1774, después de casi seis meses de tensos ensayos. Gluck tenía 60 años. Exitosa, pero controvertida desde su comienzo, la primera Iphigénie era el estímulo que necesitaba la ópera clásica francesa. Pero, como dijo una vez Alfred Einstein, fue, a la vez, un soplo para la ópera francesa y una renovación. Por la ventana salieron el elaborado y manierista vocabulario del idioma musical de Rameau, y con él muchas sutilezas de descripciones gráficas, cambios de humor, por no hablar de su inventiva en el uso de los timbres de la orquesta barroca.
Trajo una nueva sobriedad de estilo y un liricismo italiano brillantemente ajustado a la expresión de los sentimientos humanos y nuevamente casado con la declamación francesa.
Donde Rameau arriesgó socavando la estructura dramática de sus óperas, haciendo depender cada acto de su aria inicial, tentadora en su brevedad. Gluck ahora proporcionaba a su audiencia extensos pasajes de música pura en momentos irregulares, pero estratégicos, del drama, que emanaban siempre de forma natural del diálogo precedente. La suya fue la más segura aproximación en cuestiones de progresión dramática.

Qué extraño entonces que él hubiera aceptado que algunos de los tradicionales pertrechos del “mal viejo estilo” persistieran, sobre todo los largos divertimentos bailados durante los cuales la acción obligatoriamente se detenía. Gluck no había visto Les Boréades, ese triunfo tardío de Rameau sobre la tragédie lyrique tambaleante y la única ópera en la cual el lugar de cada divertissement está justificada en el contexto de la intriga. Gluck parece, pues, ser el más tradicional de los dos en el tratamiento del “divertissement” en su primera ópera francesa.

Hay una excepción: al final del primer acto, el coro, que desconoce el terrible juramento de Agamenón, viene a felicitar al general griego por la llegada de su hija Ifigenia a Áulide con su madre Clitemnestra. La ironía dramática es aquí más dolorosa que en el acto IV de Hippolyte et Aricie (ópera que Gluck conocía sin duda alguna) donde Teseo, habiendo visto a su mujer, aparentemente violada por su propio hijo, es obligado a asistir al divertissement de la ceremonia de bienvenida a cargo de sus fieles súbditos.
Todo esto sería de poca importancia si Gluck hubiera tenido el mismo nivel de extraordinaria imaginación que Rameau en la composición de música de danza. Algunos largos aires de ballet en la primera y segunda versiones de Iphigénie en Aulide están llenos de frescura y encanto, sobre todo las partes cantadas (por ejemplo el coro y el trío “Non jamais” del acto II), pero son demasiado largos.
La gran fuerza de Gluck en las dos Ifigenias estriba en su habilidad para simplificar las ideas en su concepción general y de sacar el máximo de emociones de medios musicales extremadamente escasos.
Esto es cierto en el monólogo inicial de Agamenón tras la obertura, y en la súplica de Clitemnestra a Aquiles Par un père cruel (Acto II) que es un obbligato para oboe en forma de balada. Y es cierto también para toda la música del personaje de Ifigenia. Madame Sophie Arnould que representó ese papel se quejó a Gluck, no sin razón, de que no tenía grandes arias. Y sin embargo el efecto producido por la música de su papel es arrolladora: pasa de simples arias de danza en el Acto I que destacan su juventud y su inocencia, a la serie de arias del acto tercero en las cuales su estocismo y su resignación estallan sin artificio ni exceso.
Es digno de admiración el impacto creado por Gluck a partir de elementos musicales tan escasos.
Un crítico contemporáneo comenta: “Concluímos seriamente que el verdadero mérito de M. Gluck es haber encontrado en la música italiana los colores apropiados para pintar todos los sentimientos del alma”. Sin embargo los oídos parisinos tardaron un tiempo en acostumbrarse a la importancia dada a la orquesta en las escenas más largas de Gluck; y éste es el elemento crucial en el éxito que aportó a los franceses un equivalente lírico a las obras maestras de su teatro clásico.
Pero es en la última escena del acto II, en el encuentro cargado de fatalidad entre Agamenón y Aquiles donde su talento salta a la vista. La música empieza con un recitativo tradicional con acompañamiento de las cuerdas; después la música empieza a subir de tono al mismo ritmo que la discusión de los dos protagonistas. Aquiles sale, furioso, dejando a Agamenón solo, dudando ante la elección entre su deber hacia Grecia y su amor paterno. Primero intratable, luego calla al tiempo que la parte orquestal continúa. Nos sentimos atrapados en su dilema sin que haya la menor relajación en la elocuencia o en la tensión y compartimos su desesperación. Una rápida orden dada a Arcas precede su declaración apasionada por su hija cuyo sacrifico no sabe como evitar, culminando con una diatriba contra la diosa Diana.
Es una pintura de las emociones humanas, de una verdad extraordinaria, cada aspecto tratado de manera tan conmovedora como las escenas que abordan el mismo asunto de Jephta de Handel (Deeper and deeper still..), y de Idomeneo de Mozart (Spietatissimi Dei…)

Las dos Ifigenias (VI)

Hemos titulado esta serie Las dos Ifigenias, porque el personaje de la joven hija de Agamenón siempre se relaciona con dos episodios: su sacrificio, fallido, en Áulide y su estancia en Táuride, como sacerdotisa de Ártemis, donde se producirá su encuentro con su hermano Orestes. Estos episodios son el argumento de las dos tragedias de Eurípides, en las que se basaron los libretistas de casi todas las óperas que trataron el mito, a veces pasadas por el filtro de Jean Racine o Claude Guimond de la Touche.

Nosotros vamos a hablar un poco de cada una de estas dos óperas, refiriéndonos a las de Gluck. Lo que sigue es una traducción imperfecta del francés (en este artículo) y del inglés (en el siguiente) de los textos, obra, respectivamente, de André Tubeuf y John Eliot Gardiner, que aparecen en el librito que acompaña los discos de la grabación de la ópera en ERATO Music France. Esa grabación corre a cargo del Coro Monteverdi y la Orquesta de Lyon, dirigidos ambos por el citado John Eliot Gardiner, y cuenta con solistas de la talla de José Van Dam (Agamemnon), Anne Sofie Von Otter (Clytemnestre), Lynne Dawson (Iphigénie), John Aler (Achille) o Ann Monoyios (femme grecque y esclave). La grabación se realizó en la ópera de Lyon en julio de 1987.

Ifigenia en Áulide.
Iphigénie en Aulide, representada en 1774, fue la primera obra que Gluck escribió para un texto en francés y, más aún, para un público francés, al que no trató con demasiado miramiento. Considerando que sus cantantes no estaban preparados, aplazó el ensayo general, al que hubiera tenido que asistir la Corte, posponiendo incluso la presencia del rey y la reina. Fue una orgullosa afirmación de la preeminencia del arte sobre la etiqueta. Ni el público ni los cortesanos tenían la costumbre de ser tratados con este rigor. A pesar de ello, esta Ifigenia fue un gran éxito. La obra atendía la voz de Diderot que esperaba que un día la Clitemnestra de Racine y su hija Ifigenia cantarían con esta misma nobleza melodiosa y esta melancolía inimitable que el poeta les había proporcionado.
Ciertamente el digno Bailli du Roullet no es, ni de lejos, Racine; y Racine se hubiera estremecido de horror (y mucho más su modelo Eurípides) ante el final feliz inicialmente previsto, la boda (con ballets, naturalmente; eso que Gluck con desdén denominaba cabriolas) de Ifigenia y Aquiles, haciendo altamente improbable la secuela de la historia, esa Ifigenia siempre virgen y consagrada a Diana, que, en Táuride, inspirará a Gluck otra obra maestra.
Por tanto el juicio público no es erróneo ni tiene apelación posible: se admiró a Sophie Arnould por haber interpretado el papel dramática y poéticamente mejor que el Théâtre Français en el texto de Racine. ¿Pero hubiera podido Racine poner en sus versos una poesía más ardorosa y fiera que aquella que el canto hace salir de los versos, no obstante evidentemente inferiores en calidad, que Du Roullet ha puesto en la boca de su heroína?

“Oui, sous le fer de Calchas lui-même,
Je vous dirai que je vous aime…”

O, más aún, en su adiós a Aquiles (que se puede oír aquí):

“N’oubliez pas qu’Iphigénie
Digne d’un moins funeste sort,
Pour vous seul chérissait la vie
Et vous aima jusqu’à la mort…”

Esta milagrosa confirmación que pueden dar, en el teatro lírico, el acento, la palabra, el gesto, y también esta celeste inspiración melódica que coloca al canto por encima del texto, pero con la condición de que sepa ser fiel a las palabras, es lo que el caballero Gluck innovó, genialmente, en París esta velada del 19 de abril de 1774. Fue su verdadera revolución. Con un sentido plenamente alemán del orden y la precisión, dio a cada una de sus obras el nombre genérico que le parecía conveniente.
Iphigénie en Tauride, más tarde, será “tragedia puesta en música”: prima le parole, evidentemente, y solamente dopo, la musica; pero l’Orfeo y la primera Alceste, italiana, las dos nacidas en Viena, serán “azione teatrale per musica” y “tragedia messa in musica”. Iphigénie en Aulide, la primera, inaugurará este zénit de Gluck (que marca también el nadir, el absoluto crepúsculo del género versallesco, que sobrevivía desde Lully y Rameau, y en adelante caducado): la “tragedia-ópera”.

Los dos términos están unidos, en igualdad. No hay motivo para preguntar cuál debería ocupar el puesto preeminente. Van juntos, unzertrennlich, como la Condesa dirá en Capriccio, de Richard Strauss, casi dos siglos después, como para indicar que la verdadera esencia del canto, y, en realidad, su única razón de existir es combinar texto y música hasta un punto donde ni siquiera el estricto análisis cartesiano en toda su insipidez tenga la más mínima oportunidad de buscar los componentes.
Tampoco se puede hacer ningún reproche a los buenos octosílabos de Bailli de ser inferiores a los sublimes alejandrinos de Racine: no son nada sin la música que les da, no sólo la capacidad de elevarse, sino un timbre de voz y unos colores, y es esta unión la que los podría comparar con Racine, ¡sin encontrarlos inferiores!
No se ha hecho justicia con Gluck al aplicar a su persona y su obra el término de “reformista”. Reformador, lo fue, es cierto, pero por la experiencia, por oportunismo teatral, como Verdi y Richard Strauss después fueron empiristas, tomando el teatro por aquello que es, la única manera realista de llevar a la práctica lo que se quiere hacer.
Decir reformista es imaginar una ideología autoritaria y una línea de actuación imperturbablemente mantenida. Pero Gluck no cesará nunca de cambiar de idea, adaptando su rumbo a las circunstancias. Educado en la música italiana, revelado tal vez a si mismo por su libretista vienés, Calzabigi (que era un sutil y perspicaz teórico), conocía bien el Singspiel burgués alemán, así como la ópera cómica francesa, por intermedio de Charles-Simon Favart, director de la Ópera Cómica de París. Gluck asistió a la primera representación de Judas Macabeo de Handel en Londres y el retrato del compositor anglo-alemán estaba permanentemente en su habitación.

Fue un compositor que llegó tarde al mundo de la música y las modas, el primer verdadero músico europeo, atento al crepúsculo de la opera seria vaciada de su sustancia dramática como resultado de un constante refrito, y al agotamiento del género versallesco, desvirtuado de forma injustificada por el uso excesivo del ballet y condenado a pasar completamente de moda con la muerte de Luis XIV, el Rey Sol, pero aún más importante, el primer bailarín de su tiempo.
¿Qué buscaba Gluck? Sabemos que buscaba la belleza de la simplicidad, pero ello a través de las características esenciales del teatro: gesto y declamación. ¿Qué aseguró su éxito? Los personajes. Antes de él, la ópera había tratado sólo alegorías, cuyas tramas poco dramáticas podían ser cómoda y decorativamente suplidas por la danza: Orphée anuncia la llegada de la idea del destino. Es cierto que el personaje procedía de la mitología, pero está dotado de la elocuencia y la noble familiaridad del ser humano. Con Iphigénie en Aulide, la revolución fue completada, y no se había dado un solo golpe. En realidad, era simplemente un retorno (como son etimológicamente todas las revoluciones): un retorno a Racine, a su pasión y noble simplicidad, un regreso a la tragedia clásica como modelo para la ópera, desnudado de los adornos en los que había sido retenida como prisionera por el espíritu de Rameau. No había nada ideológico en esta reforma. Una forma particular de arte se había desangrado y esto ahora se reconocía.
Un nuevo modelo había sido descubierto y, ya desde el comienzo, Agamenón, Clitemnestra e incluso Calcante llevan al escenario operístico, en lugar de los anteriores trinos (siempre acompañados por las inevitables cabriolas) el perpetuo claroscuro de las emociones humanas con todas sus indecisiones, cambios y excesos. Todo esto era fácilmente expresado por medio de una declamación variada y flexible. Se había encontrado un medio para expresar cada sombra de sentidos con el corazón, incluyendo aquellos momentos en los que elige mantenerse en silencio.
Este panorama de emoción, tanto doméstica como épica, es realzada por la propia Ifigenia por medio de su insistencia sin precedentes en obedecer la orden de su padre o de un dios, anunciando así, con tranquila, pero completamente firme exaltación, la llegada de esa serie de heroínas que mueren por amor, que en el siglo siguiente gozarán de fama y fortuna. Gluck no era un doctrinario. Su representación en Orfeo de la verdad contenida con un corazón que canta no preludiaba su vuelta tres años más tarde, en completo contraste, con Il Parnaso Confuso. Fue su sentido del realismo, su pura salud espiritual, los que hicieron de él, desde Iphigénie en Aulide, el principal entre los maestros del teatro lírico, ni parisino ni versallesco, sino simplemente francés.